Artykuły

Odnowę teatru skłonni jesteśmy widzieć w odrodzeniu współczesnej dramaturgii. Na jej brak narzekamy bez umiaru i niejako automatycznie, choćby fakty temu przeczyły. A przeczą. Szczególnie, gdy porównuje się proporcje premier sztuk współczesnych i klasycznych, trudno dopatrzyć się nadmiaru dawnych tekstów na naszych scenach. Poza najbardziej oczywistymi tytułami lektur szkolnych, zwłaszcza komedii, całe obszary klasyki leżą odłogiem. Królują sztuki użytkowo-komercyjne typu Harwooda czy Cooneya, nie wzbudzające specjalnych emocji ani duchowych, ani artystycznych.

A jednak coś drgnęło. Przeglądając zapowiedzi repertuarowe obecnego sezonu, trudno nie dostrzec radykalnej zmiany. Zamiast Gombrowicza, ogryzanego przez reżyserów ostatnimi laty do ostatniej kropli szpiku w kościach, przetoczy się za chwilę festiwal Ingmara Villqista, polskiego autora skrytego pod skandynawskim pseudonimem. Będziemy go smakować w Gdańsku, Łodzi, Poznaniu, Krakowie i Warszawie. Na razie ani telewizyjna, ani teatralna realizacja "Nocy Helvera" z samą Krystyną Jandą w Powszechnym rewelacją się nie stały. Ale na pewno wyjście poza zaklęty krąg nazwisk - Gombrowicz, Mrożek, Fredro, Zapolska - zrobi dobrze naszym scenom.

Teatry programowo "młode dla młodych" - jak warszawskie Rozmaitości czy poznański Teatr Polski, oddany od tego sezonu założycielom Towarzystwa Teatralnego, Pawłowi Łysakowi i Pawłowi Wodzińskiemu - mają zamiar wystawiać oprócz Villqista, Olgę Tokarczuk, Andrzeja Stasiuka, Przemysława Wojcieszaka oraz najmodniejszych pisarzy zachodnich.

Najgorętszymi wyznawcami tego nurtu dramaturgii wydają się nasi młodzi reżyserzy, stawiający sobie za wzór Thomasa Ostermeiera. A raczej jego błyskawiczną karierę, znajomość prac jest raczej sporadyczna - na toruńskim KONTAKCIE pokazano "Ogień w głowie" Meyenburga w jego reżyserii. Otóż wraz z dramaturgiem Jensem Hillje i kolegami z Ernst-Busch-Schule kilka lat temu (1996) założył on przy berlińskim Deutches Theatre scenę studyjną - Baracke. Sukces tego przedsięwzięcia, adresowanego do młodych ludzi z intelektualnymi ambicjami, zwrócił uwagę krytyków. Ostermeier już dwa lata po debiucie został obwołany "największą nadzieją niemieckiego teatru", "reżyserem roku 1998" itd. Od ubiegłego sezonu ten trzydziestoletni reżyser wraz ze "swoim dramaturgiem" oraz Saschą Waltz, kierującą zespołem teatru tańca, i dramaturgiem tego zespołu - Johenem Sandingiem tworzą ścisłe kierownictwo legendarnej berlińskiej Schaubuhne, stworzonej przez wielkiego Petera Steina.

Młodzi dyrektorzy stawiają programowo na młodą literaturę, na "sztuki o ludziach, których się spotyka w korytarzach metra". Najważniejszym typem dramatu są dla nich tzw. Zeitstucke, bazujące na obserwacji i rejestracji otaczającej rzeczywistości, opowiadające o najbardziej drażliwych problemach społecznych. Stąd Hausautorem, pisarzem etatowo wręcz związanym z zespołem, jest dwudziestoośmioletni Marius von Meyenburg. Ponieważ główną siłą Schaubuhne ma być nowa dramaturgia, wraz z londyńskim Royal Court Theatre, paryskim Theatre de la Colline i florenckim Teatro delia Limonaia stworzono unię powołaną do poznawania i propagowania nowej literatury. Dramaturdzy tych teatrów spotykają się co miesiąc, dwa, wymieniają teksty i doświadczenia. Każdy ze związanych unią teatrów stawia sobie za cel przekształcenie się w "laboratorium treści i W estetyki współczesnego świata wyrastającej z potrzeb młodej generacji". Pysznie.

Czy na naszym gruncie ten program się przyjmie, w dodatku z jakim skutkiem, nie wiadomo. Jedno jest pewne: w kilku przynajmniej miejscach istnieje ku temu sprzyjający klimat. A to już dużo, nawet bardzo. Po latach głoszenia programu, wedle którego stwórcą, inscenizatorem, kreatorem i demiurgiem (tak przecież pisano!) teatru pozostaje reżyser, dopuszczenie do głosu autora wydaje się zmianą wręcz kosmiczną. Zatem autor, jak dowcipnie pisał Mrozek, nie będzie już w sytuacji baby z cielęciną, która kuchennymi drzwiami dostarcza surowiec, by pan domu, przepraszam, reżyser, upitrasił zeń pożywne i piękne danie. Dzisiejsi młodzi twórcy przeciwnie, hosanna!!! zapraszają autora frontowymi drzwiami. Więcej, jeśli autor młody i niedoświadczony, zafundują mu stypendium, by lepiej poznał kulisy przybytku Melpomeny. Aby się nie czuł zestresowany, dadzą mu do towarzystwa dramaturga, czyli życzliwego doradcę, co pointę wymyśli, dłużyzny przytnie i próby czytane zorganizuje. Tak ma być i u nas!

Moi młodsi koledzy tak się rozentuzjazmowali starą jak świat ideą prymatu literatury w teatrze, że ogłosili już śmierć reżyserów. Zanim jednak wizje młodych reformatorów z obu stron rampy przemienia ambitne sceny w laboratoria nowej duchowości, upłynie trochę czasu. Mimo wysiłków tłumaczy, badaczy i wydawnictw (świetna seria "Dramat współczesny", wydawana przez Księgarnię Akademicką we współpracy z Pracownią Dramatu Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego i krakowskim Teatrem Ludowym, pod redakcją Małgorzaty Sugiery i Anny Wierzchowskiej-Woźniak daje szansę poznania tej młodej dramaturgii) wiele jeszcze zostało do zrobienia.

Wprawdzie sztuki Marka Ravenhilla ("Shopping and Fucking"), Sarah Kane ("Zbombardowani"), Mariusa von Meyenburga ("Ogień w głowie"), Brada Frazera ("Niezidentyfikowane szczątki ludzkie"), Theresii Walser ("Córki King Konga") określane mianem nowego brutalizmu były już w kilku teatrach wystawiane albo czytane publicznie, trudno jednak powiedzieć, by stały się rewelacją. Budziły raczej zróżnicowane reakcje i krytyków, i publiczności. Zarówno jeśli chodzi o prezentowaną w nich wizję świata - pełnego przemocy, agresji, seksu i perwersji, jeśli nie patologii - skierowaną przeciw konsumpcyjnemu, bezdusznemu stylowi życia mieszczańskiego społeczeństwa, jak i sposób jej przedstawienia, czyli bardzo różnie pojmowany realizm. A jego granice, jak wiadomo, biegną bardziej subtelnymi duktami niż w filmie, prozie czy dramacie.

Na razie umiałabym na palcach jednej ręki policzyć inscenizacje, które zostały rzeczywiście przyswojone naszej publiczności. Są to przede wszystkim dramaty Wernera Schwaba, jakie udało mi się zobaczyć: w reżyserii Anny Augustynowicz (pisałam o jej "Wątrobie" - Twórczość nr 6/98 i 2/99), Krystiana Lupy i Bohdana Hussakowskiego. Ten "niebezpieczny geniusz", "pijane monstrum", "według mieszczańskich kryteriów absolutny obrzydliwiec" albo "genialny samotnik dotrzymujący kroku swoim czasom" stał się objawieniem zachodnioeuropejskich scen. Z początkiem lat dziewięćdziesiątych doczekał się kilkudziesięciu premier. Pisał gorączkowo, niemal co miesiąc sztukę, na zamówienie kolejnego teatru. W Sylwestra 1994 roku znaleziono go martwego (4 promile alkoholu we krwi) w fotelu, kartka z zakończeniem ostatniej sztuki tkwiła w kieszeni marynarki. Napisał piętnaście dramatów, wydano je w trzech tomach: "Fakaliendramen" ("Dramaty fekaliczne"), "Konigskomodien" ("Komedie królewskie") i ostatni "Dramen III" ("Dramaty III" zawierający siedem znalezionych pośmiertnie w formie manuskryptu.

Wprawdzie, jak by powiedział sam autor, "życie uporało się z nim", ale teatr jeszcze długo się z nim nie upora. Nie tylko nasz i nie tylko dlatego, że na razie zostały przetłumaczone ledwie cztery jego sztuki, a wystawione trzy. Ten "poeta przemocy i językowy rockman" zawarł w swoich sztukach bardzo konsekwentną wizję świata, wynikającą z równie konsekwentnego, choć wcale niełatwego do przyjęcia światopoglądu. Wywiedzionego ze znajomości Heideggera, Nietzschego, Baudrillarda, ale również austriackich filozofów i pisarzy zajmujących się kryzysem języka, począwszy od Hugo von Hofmannsthala, Fritza Mauthnera, Karla Krausa po Wittgensteina, Odona von Horvatha, Petera Handkego czy Thomasa Bernharda. Wbrew pozorom Schwaba niewiele łączy z twórcami nowego brutalizmu, choć w jego sztukach nie brak okrucieństwa, okropności, seksu czy perwersji wszelkiego rodzaju.

Perwersyjny pomysł Schwaba na ratowanie teatru brzmiał: zamienić język w czysto ludzkie mięso. Mowę pojmował bowiem jako czynność fizjologiczną. Stąd głównym bohaterem jego sztuk stał się język, a nie postaci uwikłane w wydarzenia. Język niemiłosiernie powykręcany, pełen klisz, skaleczeń, śladów zużycia. Kunsztownie wymyślony z pokiereszowaną składnią i zepsutą gramatyką, spoza którego przeświecają odłamki ludzkich doznań, zepsutych myśli, ułomnych pragnień. Albo lepiej powiedzieć: panujący nad psychiką i myślami bohaterów niezdolnych się spod jego władzy i automatyzmu wyzwolić, zgodnie z maksymą samego autora: "Język wlecze postacie za sobą niczym blaszane puszki przywiązane do psiego ogona".

Nazywany Schwabdeutsch albo Hochschwabisch okazał się narzędziem poznania wyjątkowo precyzyjnym, ale też niezwykłym wynalazkiem budującym estetykę jego śmieszno-przerażających dramatów. Słowo, a nie działanie, jest bowiem ich materią pierwotną, ono jest żywiołem istnienia postaci. Albo jak mówią didaskalia "Prezydentek": "Językiem, jaki wytwarzają Prezydentki, są one same. Samego siebie wytwarzać (wyjaśniać) to praca, dlatego wszystko samo w sobie stanowi opór".

Bohaterkami tej sztuki są trzy emerytki, debatujące w kuchni o porządku świata, życiu ziemskim i wiecznym, o nadziejach i problemach, jakie stały się ich udziałem. Niby nic wielkiego, ot takie codzienne paplanie trzech biednych kobiet, z których każda stara się zaistnieć przez chwilę przed przyjaciółkami. Wprawdzie każda z nich tak jest pogrążona we własnych myślach, a raczej we własnym języku, że nawet jeśli słucha, to nie rozumie pozostałych. Także dlatego, że każda z nich pod te same słowa podkłada inne treści, bo tak jak ciało każdej jest inne, naznaczone innym doświadczeniem, inny jest też rytm mowy, inny sposób "wydzielania" siebie.

W przedstawieniu Krystiana Lupy przestrzeń kuchni została jakby rozpłaszczona na przeciwległej do widowni ścianie, umieszczonej bardzo blisko rampy. Skromny, biały kredens z pretensjonalną szklaną rybką, obskurny zlew, obok zniszczona kanapa ze stojącym przed nią telewizorem. Tuż przy proscenium stół z paroma krzesłami, oddzielony od widowni wyrysowaną na podłodze linią. Ściany ze śladami wzorków i resztka olejnej lamperii, ozdobione kiczowatymi religijnymi obrazkami.

Po podniesieniu kurtyny bohaterki właśnie kończą oglądać transmisję papieskiej mszy. "Tyle ludzi się naszło i uczyniło wspólnotę u stóp Ojca Świętego" - mówi Erna (Bożena Baranowska), gospodyni spotkania. W futrzanej czapie znalezionej na śmietniku, nowych czerwonych kapciach i wzorzystej podomce zarzuconej na granatową sukienkę wygląda jak solidna dozorczyni. Kobietom, które całe życie musiały oszczędzać, na nic sobie nie mogły pozwolić, religia organizuje ubogie życie. Wiara pomaga przetrwać i daje nadzieję na nagrodę.

W końcu taką nagrodą jest dla Erny spotkanie Karla Wotilli. Wprawdzie Polak z pochodzenia, ale dobry człowiek, "objawiła mu się Dziewica Maryja", która "miała trzy i pół metra wielkości i była bardzo pięknie ubrana, i przemówiła w te słowa: "Palenie i picie to grzech niezdrowy, przestań, nawróć się i czyń pokutę, obwieść to całemu światu". Od tej pory Wotilla pije tylko wodę mineralną i "trzyma dożywotnio w stanie opuszczonym cenowo tę wątrobiankę", : którą Erna kupuje dla siebie i syna, a poza tym przychodzi do niej "z kwiatami i kilogramem gulaszowego". Toteż stanie się uosobieniem jej marzeń o szczęściu.

Dorosły syn przynosi tylko rozczarowanie. Pragnęła wnuczków, lecz Hermann "przyznaje, że zawsze mógłby mieć stosunek, ale że właśnie umyślnie nie ma stosunku, bo taki stosunek może przecież wdrożyć prawdziwą ciążę. A to razem wzięte dałoby przypuszczalnie wnuka". Więc zamiast chować wnuki, Erna męczy się z czterdziestoletnim synalkiem pijusem.

Religia najważniejsza jest dla najmłodszej - Mariedl (Ewa Skibińska). Ubrana w krótką dziewczęcą sukienkę, za duże sportowe buty, opowiada z błyskiem w oczach o swoim posłannictwie: "Mnie też po prostu nic w gardle nie staje, kiedy sięgam w głąb muszli, ofiarowuję to naszemu Panu Jezusowi Chrystusowi, który umarł za nas na krzyżu". Wierzy, że przepychanie zatkanych klozetów gołymi rękami to składana przez nią ofiara, że za te najniższe posługi na ziemi dostąpi zbawienia wiecznego, zgodnie z maksymą katolicyzmu: poniżeni będą wywyższeni. Jej wiara w zbawienie i Królestwo Niebieskie jest tym silniejsza, im bardziej ją ludzie wykpiwają. Umacnia ją w wierze ksiądz proboszcz, to on potrafi włożyć do ustępu rozmaite niespodzianki. Spod kału Mariedl potrafi wyciągnąć puszkę gulaszu lub butelkę perfum, o czym opowiada towarzyszkom jak o znakach z nieba. "Ludzie powinni zawsze na bieżąco utrzymywać miłość bliźniego. Kiedy mogę udzielić pomocy, to natychmiast szczęście zstępuje do komory mego serca." Nie odczuwa przy tym żadnego obrzydzenia: "A życie jest uczciwe i pokazuje ludziom, z czego jest zrobione. Kiedy się już raz sięgnęło w głąb muszli, to i te wszystkie straszliwe uczucia mijają, i ma się wtedy takie samo wrażenie, jakby się drugiemu rękę podawało".

Najbardziej zdystansowana do wiary pozostaje Greta. Nie chodzi do kościoła. Jak może zostawić ukochaną suczkę bez opieki? Ale naprawdę zamiast klęczenia przed ołtarzem wolałaby poigrać z jakimś mężczyzną. Fenomenalnie pokazała ją jako starą a jarą kobitkę Halina Rasiakówna. Szeroko rozstawione nogi, wykoślawione przez buty na koturnach, nadają jej sylwetce swoistej urody. Niebieskie spodnie w czarny wzorek, typu rozciągnięte legginsy, spadają na tyłku ukazując różową bieliznę. Spod przezroczystej, różowej bluzki z falbanką prześwieca czarny stanik, ale najważniejszy jest starannie wytapirowany kok. Co chwila aktorka podchodzi do zlewu zmoczyć ręce i wodą jak najlepszym lakierem poprawia fryzurę. Wygląda jak bufetowa na dworcu z lat sześćdziesiątych, pełna pretensji i zalotności. Jej nieodparty wdzięk uzupełniają zwierzenia: "Dlatego, że życie rodzi takie przeżycia, zupełnie już dziś zaniechałam miłości, chociaż propozycji mogłabym mieć naprawdę dużo. Ale dziś Greta mówi z lekkim sercem po prostu NIE. A kiedy jeszcze czasem wydobywają się ze mnie stare, ciepłe uczucia, to kupuję sobie kiełbasy brunszwickiej, ementalera, do tego ogóreczek i piwko i już życie na powrót ma spokojny wygląd". Co nie znaczy, by zaprzestała marzeń o Fredziu, miłości i zamążpójściu.

Rozmowa bohaterek z początku wydaje się tylko bezmyślnym paplaniem mającym na celu ośmieszyć ich głupotę i prostactwo. Banał na banale - ludowe pojmowanie religii, reszta o mężczyznach, dzieciach, skromnych wydatkach, niewyszukanych marzeniach. Jednak słuchając ich powykręcanej mowy (stąd tak duże cytaty), odczuwamy wobec nich coraz większe współczucie. Te kobiety coraz drastyczniej obnażają swoje nagie, bo nieujęte w żadne normy kultury, instynkty, niepokoje, a tym samym własną bezbronność wobec otaczającej je rzeczywistości.

Filmowcy ze szkoły behawiorystycznej używali bezdusznej kamery do rejestracji życia takiego, jakie jest. Pokazywali człowieka odartego z psychologii, jak nie przymierzając fenomen biologiczny, notując dokładnie jego reakcje. Słowa Schwaba, rozdzielające mentalność bohaterek na włókna, demaskują tragizm ich egzystencji jeszcze bardziej, głębiej niż obraz; język jest tu behawioralną reakcją na świat. Kobiety, używając słów bez żadnego dystansu, bez świadomości ich zróżnicowanych znaczeń, poddają się władzy tylko własnych instynktów. Więcej, potrafią zdobyć się na wyrażenie tylko tego, co podpowiadają im reakcje ciała; zawartość żołądka określa światopogląd. Fizjologia kieruje świadomością współczesnego człowieka pozbawionego władzy rozumu. I na tym polega fekalność dramatów Schwaba, a nie na używaniu ordynarnych słów, tych nie ma wiele.

Oczywiście autor zorganizował monologi bohaterek wokół tematu religii i wiary, by w drastyczny i prowokacyjny sposób pokazać ubezwłasnowolnienie człowieka wobec języka, a tym samym każdej ideologii. By unaocznić niesamowitą przestrzeń kiczu i manipulacji, jaką niesie ze sobą bezkrytyczne posługiwanie się językiem. Tylko świadomie tworząc własny język jesteśmy w stanie się ocalić, uniknąć zniewolenia. Takie przesłanie wynika z przedstawienia Krystiana Lupy, który potrafił skłonić aktorki do zagrania tych trudnych sensów ponad psychologiczną i obyczajową charakterystyką postaci.

CZARUJĄCY KOROWÓD według Korowodu CZARUJĄCEGO PANA ARTHURA SCHNITZLERA, jak sam tytuł wskazuje, jest polemiką ze stuletnim już pierwowzorem. W didaskaliach czytamy: "TEN skandaliczny język trzeba w trybie doraźnym zwyczajnie rozstrzelać JAKIMŚ językiem". Schwab "przepisał" sławną sztukę swoim językiem, zachowując w całości jej konstrukcję oraz postacie z niewielkimi zmianami. U Schnitzlera bohaterowie pod pozorem pięknych słówek skrywali swe prawdziwe zamiary i instynkty, u Schwaba owe instynkty, czyli pragnienie seksu, niczym nie jest zawoalowane. Żadne konwenanse, zakazy społeczne, obyczajowe już nie istnieją. Seks jest przerażający nie dlatego, że nagi czy nieprzyzwoity, tylko że bezosobowy. "Wszystkie męskie postaci mają przykręcane organy płciowe. Wszystkie żeńska postacie mają wymienne mutry" - to znów didaskalia.

Bohaterowie Schwaba do uprawiania seksu już nie potrzebują wzajemnej fascynacji, bliskości, jak to było jeszcze u Schnitzlera. Wystarczają im po prostu same organy płciowe wyjmowane z męskich spodni i wędrujące pod damskie spódnice. Do seksu już dawno nie potrzeba jedności ciała i duszy. Schwab pokazuje, że nie potrzeba już nawet całego ciała. Człowiek stał się dodatkiem do instynktu; ten, po wiekach światłego humanizmu, powrócił na swoje pierwotne, dominujące w życiu miejsce. Stąd w łódzkim przedstawieniu Bohdana Hussakowskiego postacie bohaterów pojawiają się na ogrodzonym kratą wybiegu jak zwierzęta w zoo.

Język dramatu unaocznia uprzedmiotowienie człowieka. Pamięć podmiotowości wraca w rozmowach bohaterów już tylko jako atawizm. "Bo życie ma to do siebie, że się zaokrągla, kiedy sieje wypełnia przytulnym obcowaniem we dwoje. Wcale nie chciałem zadzieżgnąć pani podbrzuszności. Ale przyszła rodzina musi przecież zacząć od autentycznego erotyzmu, inaczej całe to życie nie zniosłoby małżeństwa" - mówi jeden z bohaterów. Urzędnik opuszcza partnerkę zadowolony, że fryzurę wykonała mu bezpłatnie. Nie ma w tej sztuce obscenicznych słów, znacznie bardziej dotkliwe jest to, że seks jest tu tylko bezosobową gimnastyką ciał. Schwab pisał to jeszcze zanim zaczęto uprawiać seks przez Internet.

Trudno powiedzieć, by dramaty Wernera Schwaba nie "opowiadały o ludziach, których spotykamy w korytarzach metra". Jednak to, w jaki sposób o nich mówią, zdradza nie tylko wyostrzoną wrażliwość społeczną autora, ale przede wszystkim bardzo specyficzny sposób patrzenia. Właściwy ludziom pokiereszowanym przez życie, patrzącym na nie nie z perspektywy któregoś piętra luksusu, lecz z samego dołu doświadczenia. Schwab świadomie pozował na silnego macho w kowbojskich butach i z irokezem na głowie. Ukrywał w ten sposób swe biograficzne dziedzictwo - matkę, zdewociałą dozorczynię pokutującą za grzech nieczystości, czego nieślubny syn był kompromitującym dowodem. (Ojciec zapładniał "zawodowo" kobiety w hitlerowskich obozach "produkujących" czyste rasowo społeczeństwo.) A także zwyczajną biedę, która zmusiła go do uprawiania przez dziesięć lat gospodarstwa rolnego. Takie doświadczenie pozwoliło mu zobaczyć cechy austriackiego społeczeństwa drastyczniej niż innym. Z niesłychaną gwałtownością obnażał jego mieszczańskie zakłamanie, prowokacyjnie wyciągał kolejne trupy z szaf przeszłości i, co najważniejsze, stworzył nową estetykę dramatu. Własny i osobny, wykreowany z odpadków cywilizacji język, będący narzędziem poznania ludzkiej kondycji i zarazem podstawowym, jak kolor w malarstwie, tworzywem dramatu. Po Becketcie, z którego książkami Schwab się nie rozstawał, to chyba pierwszy tak radykalnie stawiający sprawy autor. Czy jego dzieło odciśnie (i jaki?) ślad na współczesnej, zwłaszcza polskiej, dramaturgii, nie wiadomo. Na razie powstało kilka ważnych przedstawień.