Artykuły

"Sen" Dostojewskiego

Po "Zbrodni i karze", która przed paru laty wędrowała przez nasze sceny, nie było zapewne łatwo Lidii Zamkow podjąć się nowej adaptacji z Dostojewskiego. "Zbrodnia" prowokowała zarówno swoich adaptatorów jak reżyserów. Swoją problematyką moralną i egzystencjalną. Ale także swoją rodzajowością i swoją nowoczesnością. W powieści te sprawy łączą się w sposób zadziwiająco jednolity. Teatr musiał wybierać. I cokolwiek wybrał, odejmował jeden z elementarnych uroków, ba, filarów nawet powieści. Dostojewski, w którego wielkich powieściach całe partie pisane są najżywszym dialogiem scenicznym (znajdują się w nich najdziksze i najsugestywniejsze dla wyobraźni teatralnej sceny), nie jest, w tych właśnie utworach, pisarzem którego scena współczesna potrafiłaby udźwignąć.

Inaczej w jego opowiadaniach. Są gotowymi scenariuszami, aczkolwiek scenopis - żeby posłużyć się terminem filmowym - trzeba z nich dopiero przygotować. Rozbić poszczególne obrazy, skonstruować dialog. I Lidia Zamków wygrała, ponieważ do adaptacji posłużyła się właśnie opowiadaniem. Nie można jej zarzucić, że jakieś istotne elementy "Snu wujaszka" zostały poza sceną. Należy natomiast pytać, jakie elementy opowiadania były na tyle uwodzicielskie, by adaptować je dla sceny. I tutaj odpowiedź będzie bardzo jednoznaczna: okrucieństwo i groteska, humor i okrucieństwo, wizja świata okrutnego, z którego wszakże pisarz może jeszcze zadrwić.

Do domu Marii Moskalewej przyjeżdża młody człowiek, który stara się o rękę jej córki, Ziny. Tym razem jednak przywozi ze sobą księcia, którego spotkał w podróży. Kim jest ów książę? Na pewno półidiotą, którego stan fizyczny, nieprzeliczona ilość protez, bardzo zbliża do Klary Zachanassian z "Wizyty" Durrenmatta. Piotr mówi do niego "wujaszku", Moskalewa przyznaje się do zażyłej znajomości. On ich jednak nieczęsto poznaje, oni na uboczu drwią ze swoich pokrewieństw. Jedno jest pewne: on jest starym, bogatym, bezdzietnym wielmożą; pokrewieństwo z takim nigdy nie zawadzi. A zresztą cóżby to za ludzie byli, gdyby księcia w swojej guberni nie znali, nie okazywali mu serdeczności, czci i przywiązania. Księcia zawsze trzeba znać i czcić - zgodą, skromnością, pochlebstwem. W takiej atmosferze dopiero czuje się on dobrze. A książę,, wiadomo, musi czuć się dobrze.

Całej reszty nie potrzeba opowiadać. Pojawienie się księcia wywołuje wśród mieszkańców wybuch nieprzewidywanego okrucieństwa wobec siebie. Okrutna staje się Moskalewa, Zina, nawet Piotr i oczywiście wszystkie damy miasta. Każdy z innych powodów, ale wszyscy w sposób równie bezwzględny i dla zdobycia zasługi. To Cullen rosyjskie staje się przerażające: nie ma w nim jednej ofiary, jaką tam był Ill, lecz wszyscy są ofiarami wszystkich. I to do tego stopnia, że książę półidiota, najlepszy z nich, pada w końcu martwy. Czy istniał w ogóle? A może to właśnie on był snem, zjawą, która zdarła maski obłudy z serc ludzkich? Jakkolwiek było, nic już nie wróci na swoje miejsce. To znaczy na miejsce złudzeń: karty zostaną już bezwstydnie odsłonięte do końca. Małżeństwa bez miłości, ubogie karierki urzędnicze, pycha i pokora, tak wrogie sobie, a tak ostentacyjnie i równocześnie zwycięskie. Sen o księciu stał się oczyszczeniem. Wyzwolił i ujawnił podłość, odtąd już nie będzie musiała się ukrywać. Czy Dostojewskiemu istotnie zależało na tym, by świat i ludzie odrzucili wszelkie pozory? Czy nam może na tym zależeć? W każdej sytuacji dobrze jest wiedzieć, że ludzi stać na to.

Przedstawienie Zamkow jest świetne, bo pomieszało wszystkie materie. I rodzajowość, i groteskę, śmiertelną powagę z wyrafinowanym pastiszem. Ale nie wszyscy aktorzy to unieśli. Piotr Ziętarskiego był zbyt surowy, za mało subtelny i przewrotny, ten "siostrzeniec" księcia jest naprawdę chłopcem inteligentnym. Moskalewa Niedźwiedzkiej traktowała rodzajowość swej postaci zbyt serio a przez to płasko. A niemałą rolę w demoniczności przedstawienia miała do odegrania.

W epizodzie pułkownikowej świetna była natomiast Maria Bednarska, niestety, tak rzadko widywana ostatnio na scenie. Finezyjność jej groteski i parodii budziła podziw. Zofia Więcławówna pokazała śmieszną tragiczność i tragiczną śmieszność ubogiej rezydentki. Ewa Lassek jako Zina, ta o którą handel idzie, była więc aktorsko zawieszona w próżni pomiędzy stylem matki a partnerów. Pokonała te pustkę spokojem wewnętrznym i takim wyciszeniem roli, które przyciągało uwagę. Antoni Pszoniak zagrał księcia pełnym, by tak powiedzieć, głosem groteski; inaczej byłby nie do pojęcia. Teraz mogą się w nim spotkać wszyscy, których przyrodzona dobroć wydaje na łup okrucieństwu.

Dekoracje zaprojektowała Urszula Gogulska. Znakomita była intensywna zieleń salonu. Ona najpełniej sugerowała obraz wielkiego świata, zbytecznie prowincjonalizowany przez niektórych aktorów. Bajka, nawet okrutna, zawsze rozgrywa się w jakimś wielkim świecie.

"Major Barbara" Shawa

Obawiam się każdej premiery Shawa. Z początku myślę, że to niechęć do tej błyskotliwości i paradoksów osławionych, którymi brukować można by już literaturę. Ale w końcu chwytam się na tym, że nie chce mi się śmiać po prostu z porządnych ludzi. Bo w końcu, zgódźmy się, Shaw złośliwie karykaturował ostatnich porządnych ludzi, jacy chodzili po tej ziemi. Nie inaczej je~st przecież w "Barbarze". Czy Andrzej Undershaft, fabrykant broni, to bydle, które tuczy się krwią ludzką? Niekoniecznie, ponieważ on się do tego przyznaje i posługuje się jawną moralnością fabrykanta śmierci. Po nim przyszli inni, którzy otoczyli się mgłą frazesów i kłamstwem. Czy Barbara, major Armii Zbawienia, jest głupią, egzaltowaną i naiwna pannicą? Niekoniecznie; skoro dowiaduje się, że Armia Zbawienia walczy o pokój za pieniądze fabrykantów broni, rzuca cały interes i zaczyna w sposób zupełnie racjonalny żyć za pieniądze swego ojca, fabrykanta; bierze je z pierwszej ręki. Pokażcie mi dzisiaj kogoś, kto miałby odwagę tak jawnie zgodzić się na zasadę świata, skoro okazało się, że ideał go okłamał. Czy Adolf, który z miłości do Barbary wstąpił do Armii Zbawienia, jest aż takim bęcwałem, byśmy mieli prawo szydzić z niego, skoro później, również z miłości, potrafi wywalczyć dla niej od ojczulka najwyższy udział w zyskach? Dziś, jak się zdaje, miłość nie potrafi już być tak wszechstronna i bezwzględna.

Shaw był na swoje czasy dramatopisarzem "gniewnym". Drażniła go ta jawna bezceremonialność społeczna kapitalizmu. Ale właśnie dlatego bliższy nam jest Dostojewski, który jak w "Śnie", te jawność wydobywał dopiero spod skorupy konwenansów. Bo i dzisiejsza "gniewność" literatury jest żądaniem jawności, odrzucenia pozorów i kłamstwa. I Shaw bliski może nam być ze swego temperamentu, ale nie z sensu swoich odkryć. Oczywiście, Shaw tę brutalną szczerość piętnował, bo jego ideałem był świat dobrze urządzony.

Dziś wszyscy "gniewni" wiedzą, że można próbować świat urządzić lepiej, ale to nie jest już stopień wyższy od "dobrze", zaledwie od "mniej źle". Rozczarowanie Shawa było idealistyczne, rozczarowanie współczesne jest bardziej gorzkie lecz pełniejsze realizmu.

I od wielu lat po raz pierwszy nie sprawdziły się moje przedpremierowe obawy o Shawa. W Starym Teatrze Władysław Krzemiński wystawił właśnie "Majora Barbarę". Ale jak gdyby przeciwko samemu autorowi. Z wielkim zrozumieniem natomiast dla współczesnej wrażliwości. Zginęło tzw. ostrze satyry, została komedia po trosze sentymentalna, po trosze rodzajowa. Ba, niemalże dawne dobre czasy, które rada tłoczy się oglądać publiczność krakowska. Ala to był rzeczywiście jedyny ratunek teatralny, jedyna szansa dla pomysłowości scenicznej i dla poruszenia widowni. Jedyny klucz dany do ręki aktorom.

Znakomicie posłużył się nim Jerzy Przybylski w roli Undershafta. Piękna postać człowieka, który ma odwagę przyznawać się do swoich a nie cudzych zbrodni. A bić się w w piersi? Jeśliby zaszła rzeczywista potrzeba. Wówczas bohater jej nie widział. My nie widzimy dotychczas, rola jest więc istotnie trafna. Kazimierz Witkiewicz jako Adolf: oczywisty arywista, toż to przeurocze, śmieszne i nie stwarzające żadnych fałszywych problemów. Nawet Jolanta Hanisz, w najtrudniejszej roli "majora", nie przeżywała żadnego dramatycznego przełomu, ale zmienne okoliczności życia forsowała z całą brawurą młodzieńczego temperamentu. Nie dziwię się, że podbija widownię, która nagle znalazła się wobec literatury prostej, nie poddawanej fałszom komplikacji.

Były jeszcze - obok tych wiodących "ideowy" ton sztuki - znakomite postacie rodzajowe. Tadeusz Wesołowski w przytułku Armii Zbawienia czy Józef Dwornicki. Liryzm Wesołowskiego jest, w tej roli nędzarza, zjawiskiem urzekającym. Alicja Kamińska i Romana Próchnicka dopełniały obrazu, ta druga - Armii Zbawienia, ta pierwsza - londyńskiej ulicy. I obydwie pogodzone z ładem świata Undershaftów, jakikolwiek by on był, idealnie broniący pokoju czy przygotowujący wojnę. Przedstawienie krakowskie wydobyło z tej komedii ambiwalentność jej pojęć. Świat jest otwarty i przedkłada wielość możliwości. I to jest odświeżające, bo dziś stykamy się tylko z literaturą, która, mówi o świecie zamkniętym.

"DZIEWIĘCIU BEZ WINY" LENZA

Znaleźliśmy wizję tego świata natychmiast, na drugiej scenie Starego Teatru. Sztukę młodego niemieckiego autora przetłumaczył Andrzej Wirth, i myślę, że powinna ona zrobić szybko karierę na naszych scenach. Podaje bowiem ekstrakt tego, co się dziś zwykło sądzić. o nowej literaturze na zachodzie. Jest wątek kryminalny: mianowicie, kto zabił. Jest mowa o okrucieństwie człowieka, które wyzwala się w pewnych sytuacjach zamkniętych czy granicznych. Jest wreszcie nurcik jak gdyby intelektualno-filozoficzny: do końca nie - dowiadujemy się, kto zabił, natomiast osądzić możemy nędzę i wielkość człowieka. Wszystko więc, czym żyje "czarna literatura", zebrano z dużą misternością, więcej: jest to sztuka niemal koszarowa; na scenie ani jednej kobiety, natomiast dużo męskich, zwierzęcych namiętności. Słowem to, o czym w teatrze zwykło się mówić: samograj.

Gubernator zamknął dziewięciu przypadkowo zatrzymanych na ulicy obywateli i polecił im wydać wyrok na człowieka, który dokonał na niego nieudanego zamachu; ewentualnie skłonić zamachowca do współpracy z rządem. To ostatnie okazuje się niemożliwe, ponieważ zamachowiec działał z pobudek ideowych, którym dziewięciu uczciwych ludzi nie potrafi nic przeciwstawić. Są również zbyt uczciwi, by go skazać. Pozostaje więc tylko oczekiwanie, kto pierwszy odważy się - oczywiście w tajemnicy, są tu sami uczciwi ludzie - zamordować zamachowca, którego nie załamują nawet w umiarkowany sposób stosowane tortury.

Jerzy Jarocki wyreżyserował Jerzy Jarocki wyreżyserował przedstawienie z dużą znajomością rzeczy, to znaczy ze świadomością stopnia tortur, jakie uczciwi mogą zadawać niewinnemu w obronie swojego życia.

Ale sens tego przedstawienia artystyczny leży wyłącznie w płaszczyźnie aktorskiej. Na ile aktorzy potrafią zbudować i zgłębić swoje role, o ile potrafią posłużyć się w tym po prostu znajomością wielkich wzorów literackich, do których sztuka raz po raz się odwołuje. I jeśli na scenie pobrzmiewały echa "Sprawiedliwych" Camusa, jest to niewątpliwą zasługą Leszka Herdegena. Przekazał bowiem w swojej roli ten nieuchronny dylemat rewolucjonisty: ile kosztuje śmierć wroga. Nie autor, ale właśnie Herdegen sugeruje nieodparcie tę straszliwą cenę: oko za oko.

Zbigniew Wójcik Otrzymał w tym panopticum męskości rolę sceptyka i arystokraty, powiedziałbym jednak, raczej z ducha. Rozegrał ją znakomicie z pełnym dramatyzmem wewnętrznym, lecz nie wyzbywając jej sensacyjnego dreszczu. Marian Jastrzębski i Tadeusz Jurasz dodawali wyśmienitej rodzajowości, ten ostatni - pierwszego torturującego. Mniej podobał mi się tym razem Julian Jabczyński. W roli uczciwego właściciela hotelu zbyt beztrosko wydał się na łup sztampom aktorskim.

Trzy ostatnie premiery w Starym Teatrze zwracają przychylną uwagę na tę scenę. Są ambitne. Ale wskazują także, że można jeszcze otrząsnąć się z pewnej gnuśności aktorskiej, jeśli tylko artyści otrzymają role zdolne pobudzić ich wyobraźnię twórczą. To jest zawsze największym atutem teatru.