Artykuły

Tancerka, człowiek teatru, eksportowy artykuł numer jeden niemieckiej kutury, przedstawicielka neoekspresjonizmu, honorowy obywatel miasta Wuppertal, laureatka Europejskiej Nagrody Teatralnej, aktorka Felliniegoi Almodóvara, doktor honoris causa Uniwersytetu w Bolonii - o zmarłej artystce Pinie Bausch pisze Monika Roszak w Odrze.

Wstępne przyjrzenie się biografii "Matki Courage nowego tańca" pozwala zrozumieć, że jej sztuka wzięła się przede wszystkim z życiowego doświadczenia. Philippine Bausch urodziła się 27 lipca 1940 w Solingen, małym robotniczym miasteczku w zachodniej części Zagłębia Ruhry. Jej rodzice prowadzili bar. Bausch wychowywała się w atmosferze kawiarnianego rozluźnienia. Nie zaznała specjalnie rodzinnego życia, ponieważ nie miała rodzeństwa, a rodzice całymi dniami zajmowali się gospodą. Scena z młodości, przedstawiająca bar pełen stolików i krzeseł, stanie się w spektaklach Bausch artystyczną metaforą wyobcowania, alienacji i zagubienia w tłumie. Przygodę z tańcem artystka zawdzięcza przyjacielowi rodziny, który zapisał ją do dziecięcego baletu: Musieliśmy leżeć na brzuchu i kłaść nogi na głowę. Pani mówiła wtedy: "To jest człowiek-wąż". Teraz to głupio brzmi, ale wówczas cieszyłam się niesamowicie, że ktoś mnie chwali - wspomina artystka (cytuję za książką I. Schmidta). W tym czasie występowała w operetce w niewielkich dziecięcych rolach: jako windziarz i Murzynek z haremu. Mając piętnaście lat, rozpoczęła naukę tańca u Kurta Joossa. Po skończeniu esseńskiej Folkwangschule wyjechała na stypendium do Stanów Zjednoczonych. W 1960 roku rozpoczęła naukę w słynnej New Yorker Julliard School of Musie, jako "student specjalny" pobierała nauki u najbardziej znaczących choreografów modern dance: Jose Limona i Antoniego Tudora. Jednocześnie pracowała w zespole New American Ballet i występowała na scenie Metropolitan Opera.

Po namowach Joossa wróciła do Niemiec w 1962 roku. Została tancerką w Folkwang Ballet, ale szybko zaczęła szukać dla siebie nowych możliwości rozwoju. W 1967 roku opracowała pierwszą choreografię, "Fragmente" do muzyki Beli Bartoka. Chciałam zrobić coś dla siebie, ponieważ chciałam tańczyć - Bausch wspominała, że rozpoczynając pracę jako choreografka, nie myślała o eksperymentach reżyserskich. Pragnęła jedynie stworzyć spektakl, w którym będzie mogła zmierzyć się z materią tańca, zatańczyć inaczej niż zwykle. Jochen Schmidt od debiutu choreograficznego artystki liczy początek teatru tańca jako nowej dyscypliny sztuki widowiskowej. W 1969 roku Bausch zastąpiła Kurta Joossa i przez cztery lata kierowała zespołem Folkwang Ballet. W 1973 roku wyprowadziła się z Essen, ponieważ została mianowana dyrektorką i choreografką zespołu baletowego w Wuppertalu. Nazwę zespołu szybko przemianowano na obowiązującą do dziś: Tanztheater Wuppertal Pina Bausch.

Lata 70. przyniosły intensywne poszukiwania estetyczne, które zaowocowały spektaklami: "Fritz", "Ofiara wiosny", "Siedem grzechów głównych", "Kontakth of", "Café Müller". W 1980 roku zmarł Rolf Borzik, scenograf, współpracujący z Bausch, a prywatnie - jej partner życiowy. Jeszcze w tym samym roku Niemka rozpoczęła współpracę z innym scenografem, Peterem Pabstem, co silnie odbiło się na plastycznej oprawie spektakli. W następnym roku Bausch związała się z pisarzem Ronaldem Kayem. We wrześniu 1981 roku urodziła syna, Rolfa Salomona.

Pod koniec lat 70. i w następnej dekadzie Bausch zyskiwała coraz większą popularność w kraju i poza jego granicami. Imponująca liczba tworzonych spektakli i setki występów gościnnych każdego roku udowadniają, że Bausch i jej aktorzy są tytanami pracy. Sama dyrektorka od rozpoczęcia praktyki reżyserskiej rzadko występowała na scenie. Do niedawna jedyny wyjątek stanowił spektakl "Café Müller" z 1978 roku, w którym wytańczyła niezwykłe solo do arii Henryego Purcella. Z zamkniętymi oczami, ubrana w białą tunikę, kreśliła delikatne, oniryczne ruchy wyciągniętych ramion. Zdaniem niemieckiego krytyka Rolfa Michaelisa rozumienie tańca w zespole z Wuppertalu można zamknąć w formule: Tańczę, bo jestem smutna. Solo z "Café Müller" stanowi kwintesencję przeświadczeń na temat tańca Bausch. W tej scenie zawiera się cała istota jej teatru, którą określa zdanie: Myśl o mnie, pamiętaj o mnie, ale mój smutny los zapomnij.

Dopiero po osiemnastu latach, w 1995 roku, Bausch pojawia się znów na scenie jako tancerka - w Danzón. Ostatnia scena spektaklu to także jej solo. Artystka zatańczyła do sentymentalnej muzyki fado na tle projekcji akwarium ze złotą rybką. Ubrana jak zawsze - w czarne spodnie i sweter - pokazała się widzom jako dojrzała, pogodna i pogodzona ze światem artystka, która postawiła znak równości pomiędzy swoją sztuką i swoim życiem.

Pina Bausch miała także w swym życiu epizod związany ze sztuką filmową: współpracowała z Federico Fellinim i Pedro Almodóvarem. W 1982 roku zagrała w "E la nave va" (A statek płynie) Felliniego rolę niewidomej arcyksięż-niczki. Włoski reżyser mówił potem o niej: Wyglądała jak królowa na wygnaniu. Oglądając film Felliniego, ma się wrażenie, że aura spokoju i łagodności arcyksiężniczki towarzyszy Pinie Bausch generalnie w życiu, na co dzień. Wojciech Karpiński zauważył kiedyś w "Zeszytach Literackich" (nr 2/1995), że w jej [Bausch] sztukach jest coś z atmosfery tego filmu, mieszanina komizmu i melancholii, która przeraża i oczyszcza. Z kolei Almodóvar w słynnym swoim obrazie Porozmawiaj z nią umieszcza sceny z dwóch spektakli Bausch: fragmenty z "Café Müller" i "Masurca Fogo" stanowią klamrę narracyjną filmu. Hiszpański reżyser podjął w tym filmie kwestie, które stale przewijają się są w spektaklach Tanztheater Wuppertal: ekstremalne stosunki damsko-męskie, agresja, cierpienie i wyobcowanie. Almodóvar zacytował scenę z "Café Müller" w której dwie kobiety wykonują lunatyczny taniec, swoisty manifest bólu i samotności: pojawiający się mężczyzna próbuje tu ratować tancerki, które wpadają na ściany i kawiarniane krzesła. Daremnie - jego poświęcenie spotkało się z obojętnością.

Andrzej Wirth pisał (w książce Teatr jaki mógłby być, pod red. M. Sugiery, Kraków 2002), że w niemieckim teatrze brakuje silnych osobowości na miarę polskich mistrzów teatru. Grotowski i Kantor nie mają w Niemczech swoich odpowiedników. Badacz zauważa jednak, że w Niemczech właśnie w dziedzinie teatru tańca rozwinęła się estetyka autorska, widoczna w szczególności w spektaklach Piny Bausch. Artystka podjęła wysiłek samodzielnego komponowania teatralnej partytury, dlatego Tanztheater Wuppertal można uznać za teatr na wskroś autorski.

Wuppertal stał się "małą ojczyzną" Piny Bausch. To niemieckie miasto, położone w kraju związkowym Nadrenia Północna-Westfalia, liczy 360 tysięcy mieszkańców. Tutaj urodzili się Fryderyk Engels, żydowska poetka Else Lasker-Schuler, wynalazca aspiryny Fryderyk Bayer; tutaj Wim Wenders nakręcił oniryczny film "Alicja w mieście". Siedzibą Tanztheater Wuppertal jest dawne kino Lichtburg, w którym od dwudziestu lat powstają pierwsze zarysy wszystkich spektakli Bausch. W Wuppertalu nie da się żyć. Ale bez Piny także nie - uważała francuska tancerka, Malou Airaudo, współpracująca z Bausch od 1974 roku (cytuję za Schmidtem). Wypowiedź aktorki ukazuje specyficzną więź łączącą artystów z twórczynią Tanztheater Wuppertal. Choreografka żyje w symbiozie ze swoim zespołem, który uważa za rodzinę. Spędza czas z tancerzami w salach prób, podczas przedstawień, posiłków i wielotygodniowych tournées.

Od 1973 roku przez salę prób Tanztheater przewinęło się ponad stu dwudziestu tancerzy. Podobnie jak spora część zespołów baletowych i teatrów tańca, także i ta niemiecka grupa od początku miała charakter międzynarodowy. W latach 80. w skład skrupulatnie dobranego zespołu wchodzili m.in.: Australijka - Mery Tankard, Japonka - Na Yung Kim, Francuz - Dominiąue Mercy, czesko-włoskie małżeństwo Jan Minarnik i Beatrice Libonati, Polak - Janusz Subicz, Niemka - Mechtild Grossman, Amerykanka - Julie Shanahan. Krótka, lecz celna charakterystyka aktorów dokonana przez Norberta Servosa dowodzi, że ich silne indywidualności umiały wspólnie i efektywnie współdziałać w teatrze: Malou Airaudo wprowadziła żałobę i namiętną energię (...), Mechtild Grossman, zimnooka kobieta-dziecko i jednocześnie wamp w wielu spektaklach, (...) może rozbłysnąć w każdej scenie świadomą erotyką (...), Beatrice Libonati, której ciało, tańczące Judith w "Blaubart", walczyło o przeżycie z niepokojącą siłą; Dominiąue Mercy, smutny klown, niespokojna marionetka z powagą i wielkim cierpieniem (...), Jan Minarnik, (...) oaza spokoju wprawie wszystkich spektaklach, Julie Shanahan, uosobienie perfekcyjnej diwy i histeryczki, przydaje tańcom Piny Bausch dramatycznej siły kuszenia, Janusz Subicz, często zakłopotany niczym chłopiec, posiada niepojętą szczerość, Meryl Tankard ma talent komiczny (Pina Bausch. Tanztheater, Monachium 2003).

Warto podkreślić akcent położony na doświadczenia wielokulturowości, nierozerwalnie wpisany w twórczą pracę choreografki. Podobne otwarcie znajdujemy w teatralnych koncepcjach innych współczesnych twórców; stąd uprawnione jest moim zdaniem porównanie sposobów budowania zespołu przez Pinę Bausch i Petera Brooka. Ich dwie międzynarodowe grupy aktorskie stanowią swoisty "świat w miniaturze", który opiera się na różnorodności i kontraście.

Dochodzi tu do konfrontacji tego, co obce, z tym, co własne. Peter Brook nazywa teatr szkłem powiększającym, a zarazem soczewką zmniejszającą. Angielski reżyser w 1971 roku zebrał w Międzynarodowym Ośrodku Poszukiwań Teatralnych aktorów wywodzących się z różnych kultur, zbudował grupę składającą się z przedstawicieli dziesięciu narodowości. Dążył do uformowania zespołu odpowiadającego szekspirowskiemu "zwierciadłu" świata. We francuskiej wersji Mahabharaty pracowało dwadzieścioro dwoje aktorów szesnastu narodowości.

O ile Brook jednak usiłuje zniweczyć kulturowe stereotypy, o tyle Bausch akceptuje je, nie walczy z nimi. Twórczyni Tanztheater Wuppertal bawi się szablonowymi przekonaniami na temat danej kultury, bywa, że czyni ze swoich tancerzy twarze firmowe danego kraju. W scenie ze spektaklu "Ein Stuck von" Pina Bausch (spektakl Piny Bausch) z 1980 roku Niemka sięgnęła po narodowe stereotypy. Każdy z tancerzy przedstawił się publiczności poprzez opisanie swojej ojczyzny za pomocą trzech skojarzeń. Stany Zjednoczone określał zestaw słów: John Wayne, hamburger, Cadillac. Polski aktor Janusz Subicz mówił: Chopin, wódka, Niżyński. Widzowie entuzjastycznie reagowali na tę "grę w skojarzenia". Tancerze Piny Bausch zadają sobie trud nauczenia się choć części kwestii w języku kraju, w którym występują.

Pina Bausch odrzuciła idee teatru opierającego się wyłącznie na pomysłach reżysera. Oddała pierwszeństwo sztuce aktora. Niemka kroczy ścieżką bliską drogom Stanisławskiego i Grotowskiego, którzy zajmowali się przede wszystkim reformą sztuki aktorskiej. Dopiero za sprawą Wielkiej Reformy aktor zdjął kostium i perukę, zmył grubą warstwę makijażu, ukazał na scenie samego siebie. Zdaniem Artura Dudy europejskie aktorstwo kroczy drogą od teatru iluzji po teatr autoperformacji, od aktorstwa bycia-kimś-innym po aktorstwo "polegające na publicznym byciu sobą" i wreszcie nie-aktor-stwo. Usuwanie sztuczności, konwencjonalności i sztampy postulowano już na początku XX wieku. Aktor przestał być strażnikiem iluzji. W nowym teatrze wymaga się, aby aktor "być sobą", co jest jakby odwróceniem aktora na lewą stronę - zauważała Jolanta Brach-Czaina w "Etosie nowej sztuki".

Celem aktorstwa w nowym teatrze jest zrozumienie i "rozświetlenie samego siebie". Bausch już na początku pracy reżyserskiej, w 1973

roku, zapraszała swoich tancerzy do aktywnego uczestnictwa w procesie powstawania spektaklu. Bausch przyjmuje przy tym do zespołu jedynie aktorów, którzy ukończyli 28. rok życia. Podejmuje współpracę z ludźmi o osobowości w pełni ukształtowanej, tak aby tancerz ...brał czynny udział w powstawaniu nowej choreografii z opiniami, krytyką czy radą (Schmidt). Dzięki temu zaistniała nowa jakość procesu twórczego, w którym tancerz zaczął współdecydować (Tanzer-Mitbestimmung) o ostatecznym kształcie spektaklu. Jest on równocześnie aktorem dramatycznym, śpiewakiem, tancerzem. Mimo tej wielofunkcyjności Bausch nazywa swoich podopiecznych w pierwszej kolejności tancerkami i tancerzami.

W niemieckiej nauce o teatrze funkcjonują terminy określające aktorów grających "innych" czy zdolnych do przemiany w "innych": Er-Spieler (Jego-grający) i Verwandler-Typ (Przeobrażony typ), a także aktorów grających siebie: Ich-Spieler (Ja-grający) i Selbst-spieler (Sam-grający). Bez wątpienia aktorzy Tanztheater Wuppertal reprezentują ten drugi typ aktorstwa. Aktor dostosowuje do każdej roli swoje prywatne "wyposażenie": osobowość, temperament, biografię. W tym sensie aktor na scenie pozostaje sobą, czyli zachowuje własną tożsamość. O swoich początkach w Tanztheater przy pracy nad spektaklem "Fritz" z 1974 roku tak opowiada francuski tancerz Dominique Mercy: Po raz pierwszy nie uczyłem się żadnej roli i kroków. Pierwszy raz miałem uczucie, że ja, Dominique, stoję na scenie i daję coś z siebie. Ideałem Brechta, jak wiadomo, był aktor społecznie świadomy; u Bausch aktor ma być przede wszystkim samoświadomy. Choreografka opiera swoją praktykę na głębokim szacunku wobec autonomii aktora i jego prywatnego życia. Dlatego tancerze nie obawiają się czerpać z własnego doświadczenia i wprowadzać do spektaklu elementów własnej biografii. Przykładowo, podczas pracy nad "Goździkami" Bausch pytała aktorów o to, z czego są dumni. Jeden z aktorów, Lutz Fórster, odpowiedział, że cieszy się z rezultatów swojej transatlantyckiej podróży. Właśnie wrócił z Ameryki, gdzie nauczył się języka migowego. Umiał pokazać piosenkę "The Man I Love". Właśnie ta piosenka Gershwina została muzycznym leitmotivem "Goździków", a scena, w której tancerz transpo-nuje tę piosenkę na język migowy, należy do fragmentów najbardziej nasyconych emocjami w całym spektaklu.

Bausch odżegnuje się od stworzenia teatru gwiazdorskiego. W jej zespole nie ma primabaleriny. Zdaniem Bausch, aby poznać drugiego człowieka, należy z nim współdziałać. Niemiecka artystka szczególnie upodobała sobie wydobywanie aspektów płciowości. Na scenie spotykają się mężczyźni z kobietami: nie tancerze. Albo lepiej: ludzkie istoty, które tańczą4. Różnice między kobietami i mężczyznami nieuchronnie prowadzą do konfliktu, którego intensywność jest tym większa, im bardziej Pina Bausch nam uświadamia, że są oni na siebie skazani. Najlepiej rozpoznawany aktor Bausch, Dominique Mercy, w jednej ze scen spektaklu "Bandoneon" samotnie prezentuje klasyczny balet. Ubrany w białą tiulową sukienkę posłusznie wykonuje pozycje baletowe, m.in. jete i plie. Taneczny pokaz odbywa się w atmosferze nieukrywanej szczerości i skupienia. Ten taniec to nostalgia za światem minionym, w którym i miłość, i cierpienie przeżywało się intensywniej. Podobny motyw powraca w spektaklu Goździki. Tutaj także Mercy daje pokaz swojego baletowego kunsztu, lecz tym razem odsłania skostniałe schematy tańca klasycznego. Ubrany w czarną sukienkę wykonuje perfekcyjne figury baletowe, za które nagradzany jest przez publiczność żywymi brawami. Pomiędzy podskokami i obrotami zdyszany krzyczy w stronę widowni: Pokażę wam coś..., Ile jeszcze chcecie... Mercy ukazuje, że życie tancerza to ciąg kolejnych sprawdzianów i egzaminów. Poświęca on całe swoje życie, by móc wyjść przed publiczność i wytańczyć siebie.

W języku niemieckim występują dwa słowa oznaczające "ciało": Leib (ciało - żywy organizm) i Kórper (korpus, ciało - rzecz). Reprezentują one dwa sposoby myślenia o cielesności. Pierwszy dotyczy podmiotowego traktowania ciała, drugi - traktowania przedmiotowego. Aktorzy Bausch umiejętnie rozpoznają obie te ścieżki. Ciało jako "dokument tożsamości" jest nierozerwalnie związane z ludzką egzystencją. Do niego docierają pierwsze impulsy ze świata zewnętrznego. Czasem jednak ciało można traktować jak "obiekt pożądania" - jedynie jak "uwodzący eksponat na sprzedaż". W tym wypadku jest tylko przedmiotem. Ciało stanowi również instrument w rękach sprawnego artysty - odwołując się do metaforycznego sformułowania Konstantego Stanisławskiego.

Twórczyni Tanztheater Wuppertal uwzględnia konieczność ćwiczenia ciała. Realizuje zasadę Isadory Duncan, że gimnastyka stanowi podstawę, ćwiczenia fizyczne zapewniają ciału dostatek światła i powietrza. Tancerz powinien zapanować nad chwiejnością i chimerycznością własnego ciała, lecz nie może dać się zdominować rzemiosłu i sprawności. Ciała aktorów Tanztheater Wuppertal przestały być niedotykalne i nienaruszalne. Inicjowane przez Bausch działania ingerują w cielesność aktorów. Nie chodzi tu jednak o naturalistyczne formuły przypominające triadę mózg, krew, nasienie. Nie ma miejsca na wulgarne, bolesne okaleczenia i epatowanie nagością. W toku rozważań nad cielesnością warto przytoczyć fragment notatek sporządzonych podczas prób do spektaklu "Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehórt" (Na szczycie słyszano krzyk) z 1984 roku: Robić sobie nawzajem krzywdę: boksować się, podrapać, gryźć, spoliczkować, kłuć się po rękach, w ucho, w język, wyrwać włos z nosa, oderwać plaster, wyrwać rzęsę, ugryźć się w ramię i w język, wydusić pryszcza, podpalić sobie zapałką palce, ściągnąć pasek, chwycić palącego papierosa za oba końce, szczypać się po bokach, dusić, pociągać skórę, na paznokciach usiąść, wstrzyknąć do oczu sok pomarańczowy, zatrzasnąć sobie usta. Aktor wychodzi poza codzienny kostium zachowań, prowokuje sam siebie, odsłania diabelską pokusę, jaka kryje się w zadawaniu bólu. Sadystyczne czynności odkrywają ukrytą fascynację w wyrządzaniu zła sobie i innym.

W kreowaniu niestandardowych przestrzeni gry aktorskiej niemała zasługa leży po stronie scenografów, którzy współpracowali z Bausch. Rolf Borzik i Peter Pabst zmieniali gołą podłogę sceny w kwiecistą łąkę, torfowisko, błoto, taflę wody. Na teatralnych deskach pojawiały się ziemia, piasek, suche liście, woda, zielona łąka z goździkami. W "Arien" scenę pokrywa głęboka na parę centymetrów woda, w Palermo, Palermo aktorzy musieli przesuwać po scenie ogromne bloki prawdziwego betonu. W "Bandoneo" tancerze wykonywali tango pomiędzy stołami i krzesłami... siedząc na podłodze.

Sztandarowym przykładem był tu spektakl "Frühlingsopfer", nazywany "Mount Everestem literatury tańca". W Ofierze Wiosny na scenie rozsypana była gruba warstwa torfu. Świeża gleba parowała, powodując, że na scenie było niezwykle duszno. Miękkie podłoże warunkowało inny sposób tańczenia. Czarna ziemia osadzała się na nagich i spoconych torsach tancerzy, brudziła przezroczyste sukienki tancerek. W spektaklu "Der Fensterputzer" na scenie pojawiała się wielka góra, usypana z 40 tys. sztuk chińskiej odmiany czerwonej piwonii. Można sobie wyobrazić, jaki ujmujący zapach panował na scenie i widowni podczas każdej z prezentacji tego spektaklu.

Bausch nie jest także reżyserem "gabinetowym". Jej wizja teatru powstaje w sali prób, dzięki kontaktowi z gotowymi do różnych poświęceń partnerami. Choreografka przesunęła punkty ciężkości z samego dzieła teatralnego na proces jego realizacji. Jej metoda opiera się na cyklu prób. Język prób jest jak samo życie: zawiera słowa, ale także ciszę, bodźce, parodię, śmiech, smutek, rozpacz, szczerość i ukrywanie uczuć, aktywność i lenistwo, ład i chaos - pisał Peter Brook ("Pusta przestrzeń", tłum. W. Kalinowski, Warszawa 1977). Podobnie Bausch przybliża sytuację próby do życia: Są momenty, w których jest się całkiem niemym i bezradnym, w których wie się, że już niczego się nie dowiesz. Taniec zaczyna się potem. Aktorstwo wymaga wysiłku, często nawet ofiary To zmaganie się ze słabością, zmęczeniem, oporem materii. Walka o bycie aktorem toczy się nie na deskach sceny, ale - w sali prób dawnego kina Lichtburg.

Każdy ważniejszy występ poprzedza wielogodzinna próba. Aktorzy nieustannie dokonują zmian, proponują nowe działania i wypowiedzi. Bausch nie tylko inicjuje dany spektakl, ale także troskliwie czuwa nad jego przebiegiem. Choreografka porównuje pracę podczas prób do przeliterowania słów. Za sztandarową formę pracy w Tanztheater Wuppertal uważa się metodę zadawania licznych pytań. Pierwszym spektaklem, który powstał przy pomocy tej praktyki, był "Blaubart" (Sinobrody) z 1977 roku. Dla Piny Bausch każde pytane to próba, aby znów zaczynać, badać, odkrywać siebie i swoje otoczenie od nowa; aby doświadczać. Choć w każdym sezonie teatralnym Bausch przygotowuje nowy spektakl, w Tanztheater Wuppertal premierowe przedstawienie stanowi jedynie wierzchołek góry lodowej. O tym, jak ważne jest pierwsze spotkanie z odbiorcą przedstawienia, niech świadczy fakt, że podczas premiery żadne dzieło nie ma jeszcze tytułu, a jest określane jedynie jako Ein Stuck von Pina Bausch (Spektakl Piny Bausch). Dopiero po konfrontacji z widzem przedstawienie zyskuje pełnię.

***

Tytuł zaczerpnęłam z dokumentalnego filmu o Pinie Bausch. Jeśli nie zaznaczono inaczej, tłumaczenia z języka niemieckiego dokonała autorka tekstu. Jochen Schmidt, Tanztheater in Deutschland, Frankfurt Am Main 1992.