Artykuły

Spektakl jest wyznaniem, które musi paść, ale nie domaga się riposty, jakby reżyser od początku wiedział, że z taką prawdą nic nie można zrobić, ale trzeba ją wypowiedzieć. - o spektaklu "La Menzogna" w wyk. Compagnii Pippo Delbono na Festiwalu Teatralnym Malta w Poznaniu pisze Marta Bryś z Nowej Siły Krytycznej.

Powiedzieć o spektaklu, że jest szczery wydaje się banalne i pretensjonalne. Powiedzieć o aktorach, że są w spektaklu szczerzy i prawdziwi, chyba jeszcze bardziej. Mówienie o szczerości w sztuce sugeruje, że twórca czy dzieło albo są amatorskie albo ważne dla samych wykonawców, a niekoniecznie odbiorców. W wypadku Compagnii Pippo Delbono przejmująca szczerość działań i słów jest tak skrajna, że wpędza widza w poczucie bezradności i skrępowania.

"La Menzogna", jak mówi reżyser w prologu, rozpoczyna się w momencie wybuchu pożaru w fabryce Thyssen Krupp, w wyniku którego życie straciło siedmiu robotników. Firma oskarżyła później pracowników o niedopatrzenie i obwiniała ich za katastrofę. Jest to również ta sama firma, która w czasie II wojny światowej produkowała m.in. piece krematoryjne, a jakość jej wyrobów chwalił Adolf Hitler. Zanim rozpocznie się właściwa akcja robotnicy kolejno, bez pośpiechu przebierają się w uniformy, jedzą kanapki. Jeden z nich ubiera garnitur, wyciąga z szafki bukiet kwiatów i kładzie się w drewnianej trumnie, pozbawionej ścian i wieka. Nad sceną wyświetlany jest film - wypowiedź Alexa Zamontelliego, księdza misjonarza, o mafijnych układach światowych finansów, jawnego rozwarstwienia i bogaczach, których majątek stanowi budżet 40 afrykańskich państw. Po nim na ekranie pojawia się reklama firmy Thyssen Krupp - uśmiechnięte dzieci, uśmiechnięci szefowie, uśmiechnięci robotnicy, ekskluzywne biura, lśniąco czyste hale produkcyjne i lektor z komentarzem "we are developing the future". Początek zatem narzuca oczywisty polityczny charakter spektaklu, ale nie jest on dla Delbono najistotniejszy. W prosty sposób ustawia perspektywę kłamstwa, które stanowi napędzającą siłę świata. Thyssen Krupp niepostrzeżenie nabiera wielu znaczeń - przypomina o przedwczesnej śmierci ojca reżysera, który pracował w podobnej fabryce, anonimowej śmierci robotników, wreszcie - pamięci o Holokauście. Złożona z drabin i schodków scenografia, niedokończona konstrukcja, z wejściem do fabryki w głębi sceny, metalowa siatka po lewej stronie i szereg robotniczych szafek po prawej, zamienia się w miejsca opętania, w którym nie powinno się i trzeba być jednocześnie. Delbono ma stolik wśród widzów, siedzących na poduszkach i na krzesłach, tworzących między rzędami plan krzyża. Często chodzi po alejkach z latarką i aparatem fotograficznym, z perwersyjną przyjemnością fotografuje widownię, śledzi ją, przygląda się. Zdjęcia robi również aktorom, nagim, upokorzonym, tańczącym, upamiętnia wszystko - od działania po reakcje. Upamiętnianie świadków-widzów, stoi w sprzeczności z akcją sceniczną - szaleńczy bieg Delbono z metalową pałką, obłędne uderzanie w niezniszczalną konstrukcję, w coś, co powinno ulec destrukcji, ale jest zbyt solidne, by zniknąć. Ingerencja w anonimowość widza, utrwalanie jego twarzy, choć oparta na prostym pomyśle zdjęcia, uderza brutalnością i powtarzalnością działania.

Spektakl ma trzy narracje - obrazu, muzyki i tekstu. Sceny składają się na wielki korowód umarłych, wykluczonych, odrzuconych, upokorzonych, zapomnianych. Przejmujące obrazy z aktorem chorym na zespół downa, który stoi za metalową siatką, nagi z kilkoma sznurami pereł, tańczy, a elegancka dama stuka w kratę (obraz uporczywie przywołujący serię zdjęć więźniów stojących za drutami obozów koncentracyjnych), Delbono w roli diabelskiego właściciela fabryki, który dyryguje korowodem, nadzy aktorzy w konwulsyjnych ruchach ubierający i zdejmujący uniformy - tempo kolejnych sen, ilości znaczeń i skojarzeń są tak duże, że nie sposób na bieżąco układać je w logiczną całość. Reżyser nie unika teatralnych środków, które zazwyczaj wydają się pretensjonalne: staje za kratą i kilkakrotnie do mikrofonu zanosi się przesadnym śmiechem, potem podchodzi do mężczyzn w garniturach i księży, którzy warczą i szczekają, wbrew rytmowi monumentalnej muzyki. W teatrze Delbono te proste znaki są efektem dążenia do przekazania jasnego komunikatu.

Przez większość spektaklu nie padają słowa, a obrazy przenikają się w takt kolejnych utworów - niemieckiego tanga, uwertury do "Zygfryda" Wagnera. Aktorzy w milczeniu odgrywają kolejne postaci i sceny, a jedyny komentarz puszczany reżysera jest z off-u. Zaburzenie prostej logiki spektaklu widać w końcowej scenie, gdy na rusztowaniu staje kobieta i kilkakrotnie powtarza, z coraz większą gwałtownością, monolog Julii ze sceny balkonowej. Wokół niej biega Delbono z rozłożonymi rękami, w szaleńczej euforii. Na jego znak pada strzał, a leżący na proscenium Nelson, wyniesiony z płonącej fabryki, wstaje i beznamiętnie idzie w stronę drzwi fabryki. "La Menzogna" składa się z takich sprzeczności, z metaforycznych obrazów, które wzajemnie się przenikają i stwarzają dla siebie nowy kontekst. Pippo Delbono wielokrotnie porównywany jest do Tadeusza Kantora, a jego teatr do okresu Teatru Śmierci. Korowody ubranych na czarno fantazyjnych postaci, które wychodzą z osobistej pamięci, rekonstrukcja przeszłości ze strzępków historii, prawdziwych spotkań, poczucie ulotności i wszechobecnego końca, nadchodzącej śmierci chyba najbardziej sytuuje najnowszy spektakl Delbono blisko teatru Kantora.

Tytuł spektaklu pada w słowach Delbono: "przepraszam was za kłamstwo, które noszę w sobie". "La Menzogna" jest wyznaniem, które musi paść, ale nie domaga się riposty, jakby reżyser od początku wiedział, że z taką prawdą nic nie można zrobić, ale trzeba ją wypowiedzieć. Ta uporczywa konieczność sprawia, że działania całego zespołu nie są aktem ekshibicjonizmu, ale odwagi wystawienia się na ocenę. W pesymistycznej wizji świata Delbono istnieje nadzieja, choć bardzo niejasno, dwuznacznie, bardziej jako ratunek od poczucia beznadziei i klęski, niż szlachetne uczucie i wiara w cokolwiek. W "Questo bui feroce" Delbono na koniec tańczył wbrew chorobie, wbrew śmierci, według wewnętrznego rytmu i logiki ciała. Z tańca przebijała radość i witalność. W "La Menzognii" Bobo, niemy i głuchy, pomaga ubrać się nagiemu Delbono, bierze go za rękę i prowadzi na proscenium. Z off-u słychać komentarz reżysera "czasem chciałbym mieć głuchotę Bobo. On jest wyzwolony, oczyszczony". Bobo istnieje niejako na uboczu spektaklu, raz wchodzi jako robotnik, raz ściska dłonie widzom, ogląda spektakl z widowni. On jest nadzieją, ale jest to nadzieja bolesna, bo niesiona przez tego, który nigdy nie będzie w świecie uczestniczył.

Teatr Pippo Delbono najtrafniej opisał Georges Banu na spotkaniu we Wrocławiu, zorganizowanym z okazji Il Premio Teatro. Powiedział wtedy, że teatr tego reżysera jest tak osobisty, że krytycy i widzowie nie nazywają go od nazwiska twórcy, ale imienia. Myślę, że nazywają go tak również dlatego, że Pippo Delbono robi coś za nas, wszystko, co wstydliwe, (bo proste) obnaża i wyciąga na scenę. Nie rzuca oskarżeń, nie dyskutuje z widzem, ale zawstydza tym, że ma odwagę mówić o swoich słabościach. Prawda, Miłość, Nienawiść, Śmierć nie są w jego teatrze wielkimi metaforami, ale konkretem. Banalnym, osobistym i przejmującym swoją bezradnością i kruchością.