Artykuły

Na to przedstawienie reaguje się w sposób emocjonalny niemal natychmiast po podniesieniu kurtyny. Właściwie bez wyraźnego powodu: w pustym białym pokoju z ogromną szafą biblioteczną, kupiec Łopachin w obecności pokojówki Duniaszy czeka na przyjazd pani Raniewskiej. Łopachin wspomina, Duniasza dmucha na ogień w ustawionym po środku piecyku, opowiada o sobie. Reaguje się wewnętrzną aprobatą i pełnym, choć może nie od razu całkiem uświadomionym zaufaniem, które stanowi odpowiedź na czysty, jasny ton wydobyty przez Jarockiego już w tej pierwszej chwili. Znajduje się go i potem, gdy po przyjeździe oczekiwanych nagle na scenie staje się rojno i ciasno, gdy za ludźmi pojawiają się bagaże, cały stos ogromnych waliz, kufrów i pudeł, gdy otwierają się drzwi prowadzące w głąb na korytarz i do dalszych pokojów, a goście przechodząc korowodem witają dom. Czystość tonu i rysunku "Wiśniowy sad" na scenie kameralnej Starego Teatru zachowa do końca, pozostawiając wrażenie obcowania z Czechowem prawdziwym.

Prawdziwy Czechow - nie jest to zapewne określenie precyzyjne i wyczerpujące. Mogłoby na przykład sugerować, że w przedstawieniu nie widać reżysera. A przecież Jarocki ingeruje jawnie i nie kryje swoich zamierzeń, choć unika arbitralnych decyzji interpretacyjnych wobec całości. Mogłoby także sugerować, że przedstawienie tkwi bardzo silnie w realiach epoki i wspiera się konkretem obyczajowym. Tymczasem to, co nazywamy "epoką" jest zamarkowane głównie w kostiumach, dekoracje są prawie zupełnie neutralne, nie ma także żadnych charakterystycznych rekwizytów w rodzaju samowara. Wnętrze, zaprojektowane przez Jerzego Kowarskiego jest równocześnie dość konkretne i dość wyabstrahowane, a wiśniowy sad nie zagląda przez okna, szczelnie zasłonięte białymi, tiulowymi firankami, istniejąc przede wszystkim jako symbol. Jak się więc - nie po raz pierwszy - okazuje, Czechowa w teatrze określa stosunek reżysera i aktorów do jego bohaterów.

W przedstawieniu Jarockiego ten stosunek jest oczywisty i ujawniony od początku wtedy, gdy postać ma do spełnienia jedną dramatycznie uzasadnioną funkcję. Taką postacią jest przede wszystkim wzruszająco krucha i śliczna Ania (Anna Dymna), "słoneczko" Warii i Duniaszy, "aniołek" wuja Gajewa, Ania, która w utracie rodzinnego domu chce widzieć okupienie niedobrej przeszłości i możliwość rozpoczęcia nowego życia. Obecność Ani - dojrzale wyrozumiałej dla matki, naiwnie oczarowanej wiecznym studentem, Pietią i kurczowo trzymającej się optymistycznej wizji przyszłości - staje się kontrapunktem różnych postaw, decyduje także o nastroju niektórych scen. Postacią wygrywaną i nastrojowo, i komediom o jest już natomiast Firs (Roman Wojtowicz), którego troskliwość i oddanie podkreślają z jednej strony nieuleczalny infantylizm Gajewa, a z drugiej bezwzględność młodego lokaja Raniewskiej, Jaszy.

Nie w nastrojach i w komediowych akcentach tkwi tu przecież sedno sprawy, chociaż jedne i drugie składają się na obraz przedstawienia. Istota rzeczy tkwi w traktowaniu człowieczeństwa, reprezentowanego przez Czechowowskie postaci, człowieczeństwa czasem mizernej próby, czasem heroicznego w dążeniu do ocalenia własnej godności. Toteż w przedstawieniu Jarockiego postaci prowadzone konsekwentnie komedio wo mają swoje chwile prawdy. Studium małej kanalii, jakie daje Jerzy Stuhr w roli Jaszy - elegancja z przedmieścia, tupet arywisty - zawiera także odcień autentycznego okrucieństwa. Wiktor Sądecki ośmieszając niedojrzałość Gajewa ukazuje jego krótkotrwałe porywy, z których przebija niechęć do siebie i swojej egzystencji.

Sukcesem krakowskiego "Wiśniowego sadu" jest pogodzenie dwóch rzeczy, często w praktyce wzajemnie się wykluczających: ostrości spojrzenia i powściągliwości sądu. "Bądź wielkoduszny" - mówi pani Raniewska do Pieti Trofimowa, a to właśnie jedno i drugie znaczy. Zasada tu sformułowana odnosi się do całości, ale przede wszystkim do kluczowej we wszystkich wewnętrznych układach sztuki postaci Raniewskiej. Grają Ewa Łassek w sposób daleko odbiegający od istniejącego stereotypu, biorąc odpowiedzialność i za racje bohaterki, i za doświadczenie wynikające z jej nieudanego powrotu. Raniewska widziana przez Lassek jest kobietą niespokojną i niepokojącą, egocentryczną i zdolną do krytycznej oceny własnych słabości, panującą nad sentymentami i ulegającą im przynajmniej do pewnego stopnia świadomie. Wszystko to niedopowiedziane przyciąga zainteresowanie mężczyzn, fascynuje nie tylko Łopachina, który pielęgnuje wspomnienia, ale i moralizującego Pietię. Sama Raniewska akceptuje ich zainteresowanie, obsypuje czułościami Anię i Warię, pozostaje jednak stale trochę nieobecna.

Ten cień nieobecności, rozdarcie między teraźniejszością, którą jest nieudane życie w Paryżu, a przeszłością, której obraz sugeruje możliwość odbudowania życia w starym domu, tłumaczy całe postępowanie Kaniewskiej. To nie lekkomyślność czy niefrasobliwość każą jej zlekceważyć propozycje Łopachina w sprawie ratowania majątku. Odrzuca je jako "pospolite" - niegodne uwagi wobec zasadniczego wyboru, przed którym stoi. Zbyt jest przy tym zajęta sobą, by ratować coś dla innych. Raniewska nie robi nic, oczekując rozstrzygnięcia z zewnątrz, zdaje się na los i chętnie los wyzywa choćby szastaniem pieniędzy, których nie ma. Ewa Lassek dopuszcza podejrzenie, że Raniewska nie wierzy w możliwość powrotu, lub taką niemożność odczuwa podświadomie. Świadczy o tym moment, który w przedstawieniu krakowskim zyskał wyraźnie na znaczeniu - pozornie sentymentalna scena, odegrana przy mebelkach z dziecinnego pokoju. Aktorka odnosi się do nich z czułością, ale równocześnie daje do zrozumienia, że należą one do epoki raz na zawsze w życiu człowieka zamkniętej. Podobnie można interpretować reakcję na wiadomość o sprzedaży wiśniowego sadu: żal i pogodzenie z koniecznością, która ucieleśniła się w postaci Łopachina, zdobywającego pozycję właściciela dziwacznym tupaniem w podłogę (mocna scena w ściszonej poza tym roli Edwarda Lubaszenki).

Na tym tle symbolika wiśniowego sadu jako utraconego świata dzieciństwa, przemijającego czasu i przeszłości, do której nie można wrócić, nabiera znaczeń ogólniejszych. Czechow w Starym Teatrze, osadzony w konkrecie, ale oczyszczony z rodzajowości każe pomyśleć i o Prouście i o współczesnej dramaturgii. Jarocki nie odwołuje się zresztą do literackich skojarzeń. Zamyka przedstawienie obrazem nie wymagającym komentarza: w opustoszałym wnętrzu, z którego nie może wydostać się Firs, pozostawiono tylko małe dziecinne krzesełko.