Artykuły

Czechow jest jednym z najbardziej bezlitosnych artystów w stosunku do swoich komentatorowi do wszystkich tych, którzy chcieliby mieć wobec niego "nową koncepcję" czy "własne odczytanie". Wszelkie tego typu sztuczki, gdzie indziej uchodzące płazem, w przypadku Czechowa kończą się kompromitacją.

Dlatego Jarocki jakby wycofał się ze sceny, w momencie, gdy na niej pojawił się Czechow. I w tym właśnie wycofaniu się upatruję uczuciowe, mądre zaangażowanie się artysty w przedstawienie, w tekst dramatyczny, w Czechowską sztukę i Czechowską mądrość. "Wycofując" się Jarocki jednak zostawia coś istotnego na scenie. Przede wszystkim nastrój - ten najbardziej ulotny, a z drugiej strony najbardziej niesmacznie eksploatowany w innych inscenizacjach składnik teatru Czechowa.

Element nastroju osiągany jest przez niesłychanie skromne, a może przez niesłychanie precyzyjne stopniowanie wszelkich elementów składających się na przedstawienie. Muzyka Koniecznego, stale obecna, a przecież ledwo słyszalna, światło - ledwie wyłapujące kontury postaci z mroku, aktorzy cisi i jakby zahamowani, wytłumieni. Scenografia nadzwyczaj oszczędnie poczynająca sobie z kolorem, z rekwizytami. Za to szafująca, przestrzenią sceny w sposób naprawdę imponujący, przywodzący na pamięć magiczną, wciągającą przestrzeń surrealistów czy de Chirico.

Wszystkiego w tym spektaklu jest jakby mniej niż by mogło być i w to puste miejsce, pozostawione przez niedomiar efektów, głosów, rekwizytów, światła, natężenia charakterów, ról itd. wtłacza się - jakby automatycznie - ten, przemożny, Czechowski nastrój. Ale ten automatyzm to tylko pozór. Gdyby reżyser nie "wycofał" się, gdyby nie robił w czasoprzestrzeni sceny - spektaklu miejsca tym umniejszaniem teatralnej maszynerii, to nastrój nie miałby się gdzie pomieścić i nie pojawiłby się.

Co do aktorowi to trzeba powiedzieć, iż - jak zawsze u Jarockiego - są doskonałymi wykonawcami powierzonych im zadań scenicznych, to jasno określonych i konsekwentnie przeprowadzonych. Jarocki zawsze podporządkowywał aktora swojej koncepcji spektaklu i dobrze robił. Podobnie i tutaj nie pozwala na osobiste szarże, na jednostkowe ataki ku "wielkiej roli". Dobitnie widać to w przypadku Kaniewskiej (Ewa Lassek). Znajomi podczas premiery mówili, że aktorka jest nieusposobiona. A mnie się wydawało, że od pierwszego cichego, beztekstowego wejścia (i zaraz - wyjścia) aż do ostatniej sceny wyjazdu, gdy Raniewska ani raz nie krzyknęła, ani raz nie załkała, ani raz nie podniosła rąk do czoła gestem tragicznym, że od początku do końca to stłumienie, to skupienie się w sobie było przemyślanym zabiegiem reżysera wykonywanym przez aktorkę doskonale, a wynikającym z całościowej koncepcji spektaklui którą wyżej starałem się wyłożyć.

Ale nie tylko Raniewska, której odebrano nadawaną jej zwykle w inscenizacjach "Wiśniowego sadu" glazurę "wielkiej roli", świadczy o jasnej i odmiennej od stereotypów koncepcji Czechowa u Jarockiego. Także Łopachin (Edward Lubaszenko), ten niby gbur i niby prostak, cham po prostu - jak go Gajew nazywa - tutaj jest inny niż zwykle. Dystyngowany wyciszony, tylko raz zawyje w nim dusza syta sukcesu, gdy kupi majątek od tych biednych, głupich, prawdziwych "byłych" ludzi" - Raniewskiej, Gajewa, Warii.

W tym cichym konflikcie jawniej jednak wychodzi najważniejsza moim zdaniem jakość "Wiśniowego sadu" to znaczy konfrontacja dwóch epok: umierającej, dystyngowanej, ludzkiej i niepotrzebnej oraz młodej, pragmatycznej, potrzebnej, ale jakże odrażającej i właśnie chamskiej nawet wtedy, gdy jest dystyngowana i niewrzaskliwa. Bo zwykle bywa to tak, że wspaniała dama Raniewska przeciwstawiona jest grubemu gburowi i rzeczywiście karykaturalnemu dorobkiewiczowi Łopachinowi. A tutaj - ani ta Raniewska nie jest taką wspaniałą damą - raczej podstarzałą kobietą nieszczęśliwą i ogłupiałą przez miłość, ani ten Łopachin nie jest taki brutal, cham i grubianin. A jednak! A jednak właśnie dlatego konflikt istotny (a nie tylko oparty o wygląd i "dystynkcję" postaci) jaśniej i bardziej wielowymiarowo, historiozoficznie wręcz się ujawnia. W tym ustawieniu obu wspomnianych ról, w sposobie rozegrania całego problemu ujawnia się w tym "Wiśniowym sadzie" rzecz najważniejsza dla przedstawienia - nasza współczesność.

Konfrontacją nadzwyczajnej intuicji reżysera i niezwykłej aktorskiej roboty jest postać Szarlotty (Zofia Więcławówna). Ta guwernantką przerasta nasze wyobrażenia o Czechowie i wpisuje się w zgoła inna tradycję teatru absurdu, w Witkacego, w Becketta.

Nie można pominąć Gajewa (Wiktor Sądecki). Jest to postać może najbardziej zwarta, najlepiej w całym przedstawieniu portretująca człowieka ukazanego przez Czechowa. Trudno tutaj coś więcej o tym mówić, trzeba zobaczyć tę robotę aktorską.

Podobnie jest z niesłychanie ważnymi postaciami drugiego planu, ze Stuhrem, Dymną, Romanem Wojtowiczem (wspaniały Firs!!), Karkoszką, Radziwiłowiczem, Juliuszem Grabowskim - aż do epizodu przechodnia Edwarda Wnuka. Wszystkich Jarocki wydobył z cieni, każdy pokazał swoją postać w sposób pełny, a aktorski - każdy stanął na wysokości zadania, które przed nimi Jarocki postawił.

Bo poza wyżej wspomnianymi cechami ogólnymi tego spektaklu, jedną z zasadniczych jego właściwości jest to, że tworzą go właśnie drugie plany, właśnie epizody, właśnie postacie z tła. To może właśnie oni, ci wymienieni tu tylko aktorzy sprawili, że ten Czechow jest naprawdę takim Czechowem, jakiego możemy sobie życzyć w nowoczesnym, współczesnym teatrze.