Artykuły

Słuchałeś opery w młodości?

Szczerze mówiąc, raczej nie. Choć w moim rodzinnym domu mu­zyka klasyczna była stale obecna. Ojciec jest malarzem, słuchał muzyki podczas pracy. Ale opera chyba nie nadaje się do słuchania jako tło muzyczne.

Nie myślałeś więc o pracy w operze?

Podczas studiów w Bratysławie oglądałem przedstawienia ope­rowe, ale wydawały mi się nienaturalne, sztuczne. Wywoływały we mnie nawet rodzaj agresji. Nie czułem potrzeby realizacji dzieła ope­rowego. Dziwne, studiowałem na Akademii Sztuk Muzycznych, gdzie większy nacisk kładło się na teatr dramatyczny i film niż na operę. Być może brakowało pedagogów związanych z tą dziedziną, nikt o tym ciekawie nie opowiadał. W bratysławskich teatrach dominowały wów­czas zachowawcze tendencje, które czyniły z opery rzecz bezmyślną i tandetną. Może dlatego opera była mi tak bardzo daleka. A teraz nie wyobrażam sobie bez niej życia.

W jakich okolicznościach nastąpiła zmiana?

Dzięki Andrzejowi Kreutzowi Majewskiemu. To spotkanie miało dla mnie ogromne znaczenie i całkowicie zmieniło mój stosunek do opery. Przyjechałem do Warszawy w 1995 roku, pod koniec studiów. Zostałem asystentem Andrzeja, zacząłem chłonąć operę. Pamiętam, jak duże wrażenie zrobiła na mnie "Aida" właśnie w jego scenografii. Pokazała mi nieznany świat, nowe możliwości. Chciałem wyrwać się z Bratysławy, także dlatego, że tamtejsze życie teatralne nie do końca odpowiadało moim oczekiwaniom i potrzebom. Zawsze lubiłem dużą scenę, przestrzeń... Intuicyjnie szukałem też mistrza, czułem, że muszę go odnaleźć. Mistrzem okazał się właśnie Andrzej Kreutz Majewski.

Obok niego w Twoim życiu ważny był też Josef Svoboda. Czy o nim też mógłbyś powiedzieć, że był Twoim mistrzem?

Tak. Mój rozwój oczywiście ciągle trwa, ale to dwie osoby, które w ogromnej mierze ukształtowały moje teatralne i operowe myślenie.

Z Josefem Svobodą miałem kontakt tylko raz. Nie­wątpliwie był jednym z największych scenografów XX wieku. Zmienił myślenie o operze, zarówno od strony myśli plastycznej, jak i technologii. Zaczął operować skrótem, zaczął myśleć w kategoriach emocji postaci i muzyki. I przekładał to na język plastyki sceny.

Widziałem kilka jego spektakli w praskiej La­terna Magica. Współdziałały tam różne rzeczywistości: muzyka, taniec, technologie wizualne i filmowe. Jego zdobyczą była między innymi mgła, wtedy nieznana na scenie, dziś opera nieraz nie może się bez niej obejść... Svoboda zaangażował zaprzyjaźnionych pracowników zakładu fizyki, oni rozstawiali z jednej strony ładunek o wartości dodatniej, z drugiej - ujemnej, a dzięki metalowym bla­chom tworzyła się zamknięta elipsa elektrostatyczna, w obrębie któ­rej wszystko, co unosiło się w powietrzu, było wstrzymywane: kurz, dym...

Svobodę spotkałem raz, w Pradze. Pracowałem przy "Sprzedanej narzeczonej" Smetany w Narodnim Divadle, on robił scenografię do "Fausta" Goethego w reżyserii Otomara Krejćy w Stavovskim Divadle. Obie dekoracje powstawały równocześnie. Był wielką osobowością, o której bardzo dużo się mówiło, o której wiele wcześniej słyszałem. Napisano o nim kilka książek. Wydaje mi się, że każdy scenograf powi­nien się z nimi zapoznać, to niezwykły podręcznik praktyki teatralnej. Oczywiście nie chodzi o to, żeby robić dokładnie tak, jak Svoboda. ale czerpać z jego sposobu myślenia, konsekwencji w działaniu, doświad­czenia w rozmowach i współpracy z różnymi reżyserami.

Każdy ma swój sposób pracy, swoje potrzeby. Scenograf musi być elastyczny, umieć się dostosować, odczytać intencje i myśl reżysera, a jednocześnie nie stracić własnego charakteru. I realizować to, w co wierzy. Zawsze staram się wybierać reżyserów, z którymi można roz­mawiać. Nie takich, którzy są zamknięci w swoim świecie, a ja mam jedynie wypełnić zamówienie: tu zamek, tutaj świątynia, tam dwa okna...

Mariusz Treliński mówi, że przygotowując się do realizacji opery, intuicyjnie oddaje się słuchaniu i wtedy w jego głowie powstaje zarys przestrzeni: wektory, energie, kolory, barwy, figury... Ta muzyka kojarzy mu się z przestrzenią zamkniętą, inna z otwartą; jedna jest płaska, inna głębinowa, niebieska, czerwona... Mówi: "Każda muzyka zawiera w sobie obrazy, wizje, które trzeba odkryć i odczytać". Czy to wasze wspólne podejście?

Kiedy Mariusz dostaje propozycję, zwykle idę do sklepu i kupuję nagranie. Słucham kilka, kilkanaście razy, spotykamy się i zaczynamy przymiarki. Powstają pierwsze skojarzenia, obrazy, struktury. Sięgam do pism, gazet, zdjęć, obrazów. Szukam skojarzeń, które wydają mi się ciekawe do konkretnego tytułu czy nawet sceny. W operze dosyć łatwo można poruszać się w fabule, bo zwykle jest prosta, często także związana z klasycznymi pozycjami literatury.Łatwiej o inspi­rację.

Gdy czytam książkę, słucham muzyki, wyobraźnia od razu zaczy­na pracować. Pojawiają się skojarzenia, które zapisuję w notesie czy w libretcie, szkicuję schematy, które później mogą nie znaleźć się na scenie, ale są ważne, bo pierwsze. Intuicyjne. Powstaje pierwsza, pod­stawowa mozaika. Nie zawsze buduję dzieło od pierwszej sceny. Bo jeśli mam pomysł na finał, to wychodzę od niego i myślę o pozosta­łych obrazach.

Mariusz jest reżyserem o bardzo bujnej i bogatej wyobraźni. Nie­raz ma dziesięć pomysłów na jedną scenę. Czasami czuję się jedynie korektorem jego pomysłów... Wspólnie wybieramy najlepsze i próbu­jemy powiązać w całość. W operze trzeba się w pewnym momencie na coś zdecydować, przynajmniej w ogólnym zarysie. Zdarza się oczy­wiście, że decyzje zapadają podczas prób generalnych, ale nie tyczą ogólnej konstrukcji, tylko szczegółów, rekwizytów, które Mariusz do końca sprawdza.

Mamy też wymarzone tytuły, o których rozmawiamy bez zamó­wienia, które po prostu chcielibyśmy zrealizować. Tak było z naszą pierwszą operą z "Madame Butterfly" Pucciniego. Nie mieliśmy zamó­wienia. Pierwszy raz spotkaliśmy się przy filmie: projektowałem plakat do "Łagodnej". Później robiłem niewielką korektę kostiumów w paryskiej wersji "Wyrywacza serc" Elżbiety Sikory (debiutu operowego Mariusza). Wreszcie zaczęliśmy rozmawiać o "Butterfly".

Czy czuliście od początku, że robicie w operze coś nowego?

Nie. W Paryżu widzieliśmy różne realizacje. To zawsze otwiera nowe możliwości, poszerza horyzonty. Nie chodzi o wykorzystywanie cudzych pomysłów, ale o uświadomienie sobie, co można zrobić z ope­rą i jakie jest jej miejsce w rzeczywistości.

Pracując, nie staramy się myśleć o obecnych technologiach czy trendach. Mariusz starannie i poważnie przystępuje do każdej reali­zacji. To bardzo długi proces. Zwykle zaczyna się dwa lata przed reali­zacją. Dość długo trwa okres pierwszych szkiców, pomysłów, podsta­wowego układu. Nieraz go odkładamy, żeby potem wrócić, odrzucić zbędne elementy.

Zawsze przygotowuję makietę, na której testujemy proporcje, sprawdzamy relacje przestrzenne, odległości. Muzyka jest matema­tyczna, dzieje się w określonym czasie. Trzeba wyliczyć, czy człowiek zdąży zejść po schodach, przejść przez scenę, przebrać się za kulisami i wrócić. W drugiej fazie, mając już podstawową konstrukcję, próbu­jemy ją osadzić w przestrzeni teatru; dopasowujemy do wymiarów sceny, kulis, możliwości technicznych. Prawie wszystkie nasze opery to serie płynnych obrazów, zmieniających się najczęściej bez opuszczania kurtyny. To wymaga precyzji technologicznej i sporych przygotowań.

Trzeba wiedzieć, co przesunąć i jak. I trzeba to wiedzieć dużo wcześ­niej. Co schować bardziej z tyłu, głęboko w kulisach, jakie są podłą­czenia elektryczne...

Można więc powiedzieć, że jesteś też montażystą, techni­kiem...

Muszę być. Inaczej ta konstrukcja może się rozsypać. Wszystko musi być ściśle wyliczone - czas, odległości, wielkości. Musi być czas i miejsce na zmiany, a muzyki nie można zatrzymać. Ostatni etap pra­cy to wdrożenie całej koncepcji w produkcję, opracowanie technologii, dokumentacja, rysunki techniczne, analizy obciążenia... Wtedy dopie­ro zabierają się do pracy stolarze, ślusarze, malarze...

Powstaje rodzaj maszyny...

Na dodatek ona musi być doskonała, niezawodna technicznie. Jak szwajcarski zegarek. Zaczynając próby, mamy już gotowy projekt całości, niemal w dziewięćdziesięciu procentach. Ogólny plan musi być stały, bo przystępując do prób, na scenie zaznaczamy liniami dekoracje, ściany, schody; wykorzystujemy podesty, które markują scenografię.

Czy któraś z realizacji jest Ci szczególnie bliska?

Niewątpliwie z przyjemnością oglądam "Króla Rogera" Szymanow­skiego, który był zamkniętą i niezwykle konsekwentną koncepcją. Lu­bię też "Andreę Chenier" Giordana. Mam też duży sentyment do "Butterf­ly". także dlatego, że to była pierwsza realizacja.

Myślę, że coś zmieniłbym w "Otellu", w "Onieginie", na pewno w "Damie pikowej", która w grudniu miała premierę w Berlinie. Nie czuję, żeby te historie już do końca się zamknęły. Dziś inaczej myślę o niektó­rych sprawach, moja wyobraźnia jest pełniejsza, bogatsza. Człowiek nieustannie się rozwija, nowe rzeczy zaczynają nas ciekawić, na inne zwracamy uwagę. Zmienia się wrażliwość.

Scenografia operowa powstaje w pewnym sensie przed usły­szeniem tego dzieła. Oczywiście, przygotowując się, słuchacie ".różnych wykonań, ale nie słyszycie tej muzyki, która będzie gra­na... Czy zdarza się tak, że z czymś nie trafiliście?

Zdarza się. Jakiś czas po premierze pojawiają się nowe pomysły. Ale trzeba ufać intuicji na początku i zamykać pierwszy etap, w prze­ciwnym przypadku nigdy nie zrealizuje się całości. Trzeba czuć odpo­wiedzialność także w stosunku do ludzi - do śpiewaków, orkiestry, techników, maszynistów. To przecież kilkaset osób.

Musimy wierzyć, że jest dobrze. Nie myślimy o tym, że to jest genialne, ale że to wariant, który jest najlepszy w tym właśnie mo­mencie. Musimy wierzyć, że ta opowieść może zostać w tej właśnie przestrzennej formie najlepiej opowiedziana i zrealizowana. Że może być też interesująca. Na świecie jest kilka wersji "Butterfly" czy "Chenier", ale trzeba o tym zapomnieć i robić swoje. Wierzyć i ufać intuicji, włas­nemu czuciu teatralnemu i estetyce.

W trakcie pracy mam cały czas wątpliwości, czy obrana droga jest dobra. Ciągle pojawiają się pytania, czy nie powinno być inaczej. Nie lubię tego, bo może rozsypać całość. Dlatego ważna jest makieta, mo­del. Pracuję właśnie z amerykańskim reżyserem Dale Duisingiem nad "Podróżą do Reims" Rossiniego. Skończyłem makietę, on wziął ją z sobą do Amsterdamu. Siedzi nad nią i myśli. Co trzeci dzień dzwoni do mniej i mówi, jak bardzo mu to pomaga w konstrukcji całości, w myśleniu nad różnymi rozwiązaniami, nad ruchem, emocjami, układami... Można powiedzieć, że jestem mocnym reprezentantem myślenia makie­towego.

|

To bardzo pomaga?

To podstawowy warunek. Nie wyobrażam sobie przechodzenia z kolorowych projektów od razu na scenę. One mogą być bardzo piękne, ale mogą też wiele rzeczy przekłamać, upiększyć, schować. Rzeczywistość sceny, jej kulisy mogą przecież inaczej wyglądać, nie pozwolić na niektóre rozwiązania. Z makietą cała koncepcja zaczyna oddychać.

Słowem-kluczem opisującym Wasz teatr opero­wy wydaje się termin, który pojawił się już przy Two­jej wypowiedzi o Josefie Svobodzie. To operowanie skrótem. Czy to dobre słowo?

Bardzo dobre. Także skojarzeniem, metaforą, prze­niesieniem, aktualizacją, która niekoniecznie musi być dosłowna. Lubię, kiedy pewne rzeczy są niedopowie­dziane, jedynie zaznaczone i widz ma możliwość inter­pretowania ich na własny sposób. Może zaistnieć jako aktywny element tego spotkania. To największa przy­jemność.

To nie tyle dialog, ile współpraca. Takie przedstawie­nia najbardziej mnie cieszą i takie też lubię sam oglądać. Gdzie nie chodzi tylko o uniwersalność, ale i o otwartość. Kiedy konstrukcja jest otwarta, a druga strona może jej dopełnić. Uruchomiona zostaje wyobraźnia widza - po­przez skrót formy, wyabstrahowanie elementów, bardzo subtelne zaznaczenie czasu akcji i charakteru.

W operze "Andrea Chenier" Giordana zaciekawi­ło mnie pierwsze zdanie libretta. Zastanawiałem się, co z nim zrobicie. Ono brzmi: "Postawcie sofę tam". Byłem ciekaw, jaka będzie ta wasza sofa, i czy w ogóle będzie...

Namawiałem Mariusza, żeby nie było sofy. Były bo­wiem plany, żeby jednak ją umieścić. Chciałem, żebyśmy spróbowali bez niej, bo to wydawało mi się czystsze. Cen­ne jest. że on potrafi z czegoś zrezygnować, nie potrze­buje zbyt wielu elementów, żeby zbudować realistyczną sytuację. Są reżyserzy, którzy nie potrafią się obejść bez stołów, talerzy, filiżanek i widelców, Wtedy ja jako sce­nograf jestem "załatwiony", bo przecież już wszystko zo­stało powiedziane. Skupiamy się wtedy na elementach bez znaczenia.

Nasza współpraca z Mariuszem polega na wybiera­niu tylko tego, co niezbędne. A jednocześnie abstrakcyj­ne. Opera jest gatunkiem, który na to pozwala.

Skupianie się na widelcu w operze wydaje mi się absurdalne, ale jeżeli konieczne jest wprowadzenie go w całości jako element konstrukcyjny, to proszę bar­dzo... Dlatego wybieram umowność, skrót. W abstraho­waniu, szukaniu znaków i przełożeń, nie można stracić gruntu i czytelności. Jeżeli mówimy na scenie o sofie, to trzeba całość tak zaaranżować, żeby widz nie miał poczucia straty, braku. Nie chcę też uciekać w stronę awangardy. Ona jest mi obca. Nie chodzi o to, żeby na siłę przewracać operę do góry nogami. Trzeba sta­rać się, żeby była mądrzejsza, ciekawsza intelektualnie, dobrze skonstruowana. Żeby widz tworzył sobie całość w trakcie oglądania.

"Otello" jest czarny i biały, "Oniegin" czerwony, żółty, z zimną szarością i pustką w scenie pojedynku, orgiastyczny podczas poloneza, w "Don Giovannim" najważniejsza jest siatka geome­tryczna... Każdy z waszych spektakli jest inny. Oczywiście, mają stałe, rozpoznawalne elementy, ale różnią się znacznie od sie­bie.

To, co mówisz, jest dla mnie ważne. Chciałbym, żebyśmy nie byli tak łatwo rozpoznawalni. Żeby nie wystarczyło zobaczyć zdjęcie i po­wiedzieć: to Kudlićka i Treliński. Chciałbym, żeby po każdej realizacji następował rodzaj wyczyszczenia, oczywiście nie do końca. Fascy­nują mnie twórcy, którzy potrafią zaprzeczyć sami sobie, odwrócić się o sto osiemdziesiąt stopni podczas realizacji następnego dzieła. Może ta sama jest intencja, rodzaj myślenia, ale kształt formalny za­przecza temu, co poprzednio. Potrafią znaleźć nowe środki wyrazu. Może dlatego próbowaliśmy w "Chenier" trochę więcej realizmu, a ja większy nacisk położyłem na fakturę materiału.

W "Andrei Chenier" zaintrygował mnie jeden element: żyran­dol wiszący podczas pierwszej sceny w salonie. Tylko że on wy­gląda jak krzyż albo wisielec. Skojarzyło mi się też to z latarnia­mi, które były ważnym emblematem rewolucji francuskiej, bo na nich wieszano skazanych przez Trybunał zdrajców...

W poznańskim spektaklu niewątpliwie jest najwięcej elementów historycznych, i są one najbardziej czytelne. Może też po "Don Ciovannim", którego kompletnie wyabstrahowaliśmy, oczyściliśmy, sprowa­dzając całą rzecz do magic box, potrzebowaliśmy konkretu. Pierwszy przyszedł z tym Mariusz, bardzo mi się to spodobało. Zresztą "Don Giovanni" też wyszedł od konkretnych filmów, projektów architekto­nicznych miast tamtych czasów, ale został z tego jedynie destylat...

Myśląc o tym, czym był i jest żyrandol, i zdaję sobie sprawę, że nie mogę po prostu narysować krzyża czy wiszącego faceta. Ale ten kształt wychodzi z formy, która ewokuje pewne skojarzenia. Pierwszy akt "Chenier" rozgrywa się w salonie, w konkretnej przestrzeni. Podczas pracy zastanawiałem się, jacy są ci ludzie, dlaczego tacy są, czemu to ma służyć. Dlatego skojarzyliśmy ich z muchami, motylami, śpiącymi w kokonach. To wydało nam się ciekawe, a jednocześnie atrakcyjne wizualnie. Zależało nam też, żeby ten obraz był nowoczesny, żeby oddziaływał jak instalacja, rzeźba, oczyszczona forma...

W pierwszym akcie miała się też pojawić wielka szklana muszla, ale zrezygnowaliście z tego pomysłu. Możesz o tym opowiedzieć?

Podczas sielankowego spektaklu pisarza de Fleville Madeleine miała pojawić się w wielkiej podświetlanej muszli. Kunsztownej, bar­wnej, pięknej. Ale ona byłaby tylko dziełem sztuki samym w sobie. Praca w teatrze zakłada absolutne porozumienie. Ufam instynktowi teatralnemu Mariusza, on ufa mojemu. Nie mam problemów, żeby z czegoś zrezygnować. Z muszlą było gorzej, bo była już niemal goto­wa i trzeba było wytłumaczyć zespołowi, że jest niepotrzebna.

Czy scena jest miejscem, które wszystko przyjmie? Czy zda­rza się tak, że jakiś element nigdy nie będzie na niej pasował?

Nigdy się nad tym nie zastanawiałem. Może dlatego, że staram się nie stawiać sobie żadnych ograniczeń. Scena ma służyć elemen­towi, który jest nam potrzebny, który będzie odpowiedni. Intuicja podpowiada, które elementy powinny się na scenie pojawić. Nie my­ślę o tym, czy one są z teatru, czy nie. Teatr musi być światem, który potrafi pomieścić wszystko. Problem tylko w tym. żeby to odpowied­nio skonstruować i połączyć.

Pracowałeś też w teatrze dramatycznym: z Trelińskim przy "Makbecie" w Teatrze Powszechnym, w Teatrze Narodowym robi­łeś dekoracje do "Wiśniowego sadu". Gdzie lepiej Ci się pracuje?

Ciężko powiedzieć. Na pewno przyjemniej jest w operze. Opera pozwala mi się spełnić w stu procentach. Może zbudować taki rodzaj emocjonalnego przeżycia, które uniesie człowieka. Może unieść. To najważniejsza część mojej pracy. Lubię też film, reklamę, która jest rodzajem oddechu, jest kompletnym zaprzeczeniem artyzmu, ale pozwala wrócić do rzeczywistości, do technologii - a potem do ope­ry. Jedno chyba nie potrafi istnieć bez drugiego.

Muzyka jest cudowną abstrakcją, poprzez którą chcę się porozu­miewać. Mniej pracowałem w dramacie, w którym trochę czuję się ograniczony; przestrzeń teatralna jest mniejsza, mniejsze są propor­cje, a więcej szczegółów. Muzyka poprzez zawartą w niej abstrak­cję zbliża się do obrazu. Mniej ogranicza wyobraźnię. Mam ramę siedemnaście metrów na dziesięć, pięćdziesiąt metrów głębokości, wielkie boki. Lubię zapełniać tę przestrzeń. To jest ogromne wyzwa­nie.

Co dzieje się podczas pierwszego słuchania opery? Co wi­dzisz?

Konkretne obrazy. Mogą być inne od tego, co powstanie później na scenie. Nieraz to skojarzenia bardzo oczywiste. Słuchając "Oniegi­na" widziałem drewnianą daczę, konkretny ikonograficzny materiał. Oglądam wtedy też różne filmy, przeglądam gazety, materiały hi­storyczne, spaceruję, robię zdjęcia... Wszystko po to, żeby wiedzieć, jaka była sytuacja, w której powstała dana opera, w co ją dziś ubrać. Żeby nie stracić nic z jej charakteru, ale żeby nie być anachronicznym. Badam ikonografię tamtego okresu, to bardzo ważny etap przygo­towań. I staram się znaleźć dzisiejsze odpowiedniki - w materiale, w fakturze. Słuchając muzyki, przyglądam się obrazom z danej epo­ki, rysunkom w książkach. Jeżeli opera jest związana z konkretnym miejscem, to staram się to miejsce odnaleźć, rozpoznać, zobaczyć. Jakie jest: duże, małe, monumentalne, z kamienia, jaką ma fakturę, czy ma mocną strukturę. Możemy to później zrobić inaczej, ale nie możemy nie zwrócić na to uwagi. Chcę zawsze wiedzieć, gdzie to było, dlaczego było takie a nie inne, czemu służyło. Jaki kolor był wtedy ważny i dlaczego.

Małgorzata Szczęśniak, która - podobnie jak Ty - współ­pracuje z Felice Ross, powiedziała, że przygotowuje projekt z potencją światła. Jak wykorzystujesz światło? Czym ono jest?

Mogę się pod tym podpisać. Pracując nad makietą, równolegle myślę o świetle. Wszystko musi czemuś służyć, w wielu elementach wkomponowuję światło. Nieraz tylko ono stanowi dekorację, jej naj­ważniejszy element. Kiedy rozmawiamy z Felice, rysujemy pierwsze wrażenie, jak światło powinno wyglądać. Powstaje jeszcze podczas pracy z makietą. Robię makiecie zdjęcia, staram się sugerować pew­ne atmosfery. Pokazujemy to Felice, ona zaczyna przygotowywać pierwsze kierunki, zarysy, zastanawia się, jakiego źródła światła użyć, jakich mocy, filtrów. Myśli o spektaklu jako całości, stara się znaleźć dramaturgię, ważniejsze punkty. Ogląda próby, szuka miejsc, w których światło może coś podpowiedzieć.

W tej chwili światła mogą się płynnie zmieniać. Nie żyjemy w czasach, w którym trzeba było podmieniać filtry, osłony. Każda lampa potrafi świecić kilkunastoma kolorami, bodajże szesnastoma podstawowymi, można je mieszać, nakładać... Ze światłem wiąże się kolor, z nim charakter przestrzeni. Kolor mamy najczęściej gotowy, mniej więcej wiemy, jak będzie wyglądał. Zdarzają się przypadki, że porzucamy to, co wybraliśmy podczas przygotowywania makiety...

Czy masz jakiś ulubiony materiał?

Staram się nie mieć ulubionego materiału. Zaczę­łoby to mnie ograniczać. Wykorzystuję drewno, metal, plastik, szkło, folie, światłowody, neony... Przygotowu­jąc się, słuchając muzyki, szukam też materiałów. Gdy pojawia się jakiś pomysł, muszę wiedzieć, jak mogę go zrealizować. Koncepcja jest ważna, może być bardzo ciekawa, ale jeśli nie będziemy w stanie jej zrealizować, to nic po niej. Ważny jest wybór materiału, technolo­giczna konstrukcja całości. Dekoracja ma ten minus, że często trzeba ją demontować. Przy koprodukcjach jedna dekoracja musi obsługiwać dwie sceny, musi być bardzo funkcjonalna. Trzeba więc dzielić ściany, ale tak, by widz tego nie zauważył. Lubię materiały, których nie używa się na co dzień w teatrze. Czasami to są materiały bu­dowlane, czasami izolacyjne. Nie kojarzą się z teatrem, ale ich faktura, kolor, połysk, mogą być bardzo ciekawe w konkretnej konstrukcji.

Robisz dużo zdjęć?

Bardzo dużo, teraz może trochę mniej. Staram się zbierać materiały, mieć teczki na różne okoliczności, na różne potrzeby. Nieraz potrzeba inspiracji, bazy, z któ­rej się czerpie. Nie jestem maszyną, która siada przed pustą kartką papieru i w pięć minut rozrysowuje sche­mat. Pomysł musi dojrzeć, dotrzeć się. Nieraz trzeba coś zostawić na chwilę, i potem wrócić. Dlatego pracujemy z dwuletnim niemal wyprzedzeniem. W sztuce w ogóle niedobrze jest, jak coś musi powstać w tydzień. Sztuka potrzebuje czasu.

Niemal zawsze pracujecie w trójkę: Treliński, Ty i choreograf Emil Wesołowski. Mam wrażenie, że scenografia staje się ruchem, nie jest pozbawiona choreografii...

Spektakl to całość. Tworząc jego koncepcję, myślimy też o tym, jaki będzie ruch. Nieraz Mariusz także mnie pyta o ruch. Opowiadam wtedy o swoich skojarzeniach, które on sobie przetwarza, równolegle pracuje przecież z Emilem...

Czy masz operowe marzenie?

Największym byłby własny teatr ze sceną dostoso­waną do totalnej magii teatralnej. Maszyneria - per­petuum mobile - obsługująca wszystko: od efektów Davida Copperfielda po koncert rockowy. Teatr, który byłby przestrzenią wielofunkcyjną, niekoniecznie tylko operową. Takiego miejsca brakuje w Warszawie, zresz­tą nie tylko tam. Ciągnie mnie także w kierunku baro­ku. Wydaje mi się, że to przyszłość opery. Że to opera, która poprzez swoją treść, muzykę, pozwala na wiele zabiegów, jej konstrukcja jest niesłychanie otwarta. Choćby "Juliusz Cezar", "Alcesta"... To świat, o którym marzę. Chciałbym go zrealizować, zbudować w teatralnym 3D. I dopełnić.