Artykuły

"Balladyna" jest pozycją re­pertuarową grywaną co praw­da stosunkowo często, ale oglą­daną niechętnie, obrosłą w tra­dycję nudnej pozycji lekturo­wej, twór egzaltowanej wyob­raźni Słowackiego i na ogół poważnego teatru, który czyni z niej patetyczną opowieść o początkach naszej państwowo­ści, baśń polityczną, lub krwa­wy dramat szekspirowski przy­brany w polskie ludowe stro­je. W tradycji filologicznej funkcjonuje ona jako dramat władzy, dramat o wymowie antyfeudalnej, dramat o nie­bezpieczeństwach awansu społecznego. (Balladyna zabija, by uwolnić się od plebejskiej przeszłości). Wszystkie te ogromnie poważne interpreta­cje wydają się znacznym uproszczeniem. Wacław Kubac­ki tak pisze o "Balladynie": Jest to ariostyczne dzieło o tendencji antyfeudalnej, któ­rego mechanizmem ideowo-ar­tystycznym są parodie popu­larnych motywów rycersko-powieściowych (...) posługuje się anachronizmem jako na­rzędziem satyry i humoru. Je­śli za ideę przewodnią "Balla­dyny" wziąć nie szekspirowski tragizm, ale ariostyczną ironię, to ten pełen nieprawdo­podobieństw i perypetii dra­mat przestanie razić pęknię­ciami i niespójnościami, a to co w nim naprawdę tragiczne i poważne pozostanie takie, chociaż nie wprost, nie łatwo i naiwnie. Te dwie szkoły czy­tania "Balladyny", najbardziej wyraźnie eksplikujące się w stanowisku Kubackiego z jed­nej i Kleinera - eliminujące­go znaczenie ironii i skłania­jącego się do interpretacji "Balladyny" jako krwawego szekspirowskiego dramatu se­rio - z drugiej strony, zawa­żyły na dotychczasowych wystawieniach tej sztuki Słowac­kiego. Edward Csato w szkicu "Balladyna z ariostycznym uśmiechem" przekonująco uza­sadnia wyższość interpretacji poprzez dystans, ironię, kultu­rowy persyflaż. Janusz Wiś­niewski swoją realizacją "Bal­ladyny" zdaje się z kolei uza­sadniać racje Edwarda Csato. Próbuje odnaleźć prawdziwe siły sprawcze, które stały się przyczyną twórczą napisania tego przedziwnego dramatu. W przypadku "Balladyny" będą to duchy poezji i duchy tea­tru, mitologiczna rzeczywistość kulturowa, mitologia narodo­wa zamknięta w podania ludo­we. I w tych kategoriach wi­dziana walka o władzę, o sym­bole narodowe (korona Popie­lów), o wartości narodowe i wartości moralne - walka sił Dobra i Zła.

Historia jako wypadkowa tych sił a jednocześnie jako wypadkowa sposobów opowia­dania o niej - kulturowego przekazu. Jest to teatralna pe­regrynacja po obszarach mitu poprzez śledzenie jego sposo­bów istnienia w sztuce, w do­konaniach dawnych i bliskich mistrzów.

Jest to więc opowieść tea­tralna - zanim podniesie się kurtyna, husarz - anioł (ob­rońca moralności i dobra) opo­wiadać zaczyna o tym co się zdarzy.

Ze złej, sentymentalnej lite­ratury, z egzaltowanych ro­mansów jest zaczynająca przedstawienie scena w ubogim saloniku, gdy matka opowiada radośnie dwóm małym dziew­czynkom marzenia o bogatym mężu i świetlanej przyszłości. Kolejna scena, kiedy smętny anioł ustępuje pola czarnym demonom - jest ucieleśnie­niem tych bajkowych marzeń i jednocześnie momentem za­skakującej teatralnej meta­morfozy. Sekwencja ta zostaje powtórzona, lecz już w zupeł­nie innej konwencji. Matka rajfurzy wdziękami córek, któ­re lubieżnie wyciągnięte na kanapie obitej bordowym plu­szem wciąga na scenę czarno zakapturzona postać. Drzwi sa­loniku rozsuwają się - i wśród blasku piekielnego ognia i w zapachu siarki wchodzą na scenę postacie demoniczne - duchy opiekuńcze, demony, lę­ki, personifikacje ludzkich na­miętności, niepokojów i kodek­sów. Reżyser wprowadza ale­goryczne postacie z ludowych podań, średniowiecznego mo­ralitetu i renesansowego malarstwa. Sceneria sztuki jest zaska­kująca. Mały salonik, zniszczo­ny, zapomniany, po bokach dwie szafy, scena objęta ramą zbitą na prędce z nieheblowanych desek, kurtynka, nad sce­ną paludament - typowy dla dawnego teatru dworskiego - baldachimowo podwieszone pasma granatowej materii upstrzonej gęsto srebrnymi gwiazdami. Rampa ozdobiona barokowymi muszlami, za któ­rymi ukrywa się zwykle bud­ka suflera. Goplana - widmo upozorowane na wiekową hisz­pańską infantkę w podniszczo­nym, jak cały ten odkurzony salonik teatralny, kostiumie, wynurza się z zapadni jak z odmętów Gopła. Chochlik i Skierka, smutne wyblakłe tea­tralne mole spadają z nadscenia, na stalowych linkach, jak fruwające baletnice wśród olśniewającej feerią technicz­nych efektów maszynerii ro­mantycznego teatru.

Przytoczmy w tym miejscu słowa historyka teatru, Zbig­niewa Raszewskiego: Poeci ro­mantyczni chodzą do teatru, przeżywają przedstawienie bardzo intensywnie, ale nigdy nie są z widowisk swojego cza­su zupełnie zadowoleni. Cenią aktorów i dekoracje, nawet maszynerię teatralną tamtego czasu, lecz nie chcą uznać ów­czesnej praktyki, która nadal rozróżnia gatunki, jedne środ­ki wyrazu stosuje się tylko w tragedii, inne wyłącznie w operze lub w balecie, podczas gdy poeta romantyczny marzy o teatrze, który byłby jedno­cześnie średniowiecznym mi­sterium i politycznym wiecem, tragedią, operą i baletem, a więc dawał najszersze możliwości ekspresji,, nie krępowa­ny przez żadne prawa, żadne­go gatunku. "Balladyna" Wi­śniewskiego cała jest w tym duchu.

Bogatej, wyuzdanej wyob­raźni w obrazowaniu, w budo­waniu ekspresji scenicznej, momentami zaskakującej od­wagą interpretacji, jak choćby ów pluszowy burdelik domku wdowy i córek, towarzyszy prosty znak teatralny - pla­katowa scena zabijania kukły Kirkora, baletowa "mała pta­szyna" - jaskółka, prowadzą­ca go pod strzechę mała dziew­czynka w tiulowej "paczce". Z jednej więc strony bogata maszyneria odkurzonego Cirque Olimpique, a z drugiej np. postać Pustelnika, jak nagle wywołana na scenę zapomnia­na zjawa z jakiegoś starego teatru. Szuka pod szafą, wyj­muje wreszcie z szafy swój re­kwizyt - blaszaną koronę z zapalającym się jak latarka światełkiem w oku opatrzno­ści; jest równocześnie wspaniałą postacią z teatru absur­du. A jeśli sięgnąć do Lekcji XVI Adama Mickiewicza - to jest to także ów litewski ba­jarz, który obywa się bez de­koracji i co najwyżej garść wiórów zapali, gdy się w jego opowiadaniu pojawi żar - ptak. A kiedy mówi o szklanej górze, znienacka uchyla drzwi i ukazuje słuchaczom niebo roziskrzone gwiazdami.

Widać, że Wiśniewski lubi i umie opowiadać poprzez teatr, językiem teatru, ożywionym obrazem sztuki teatral­nej, zdecydowanym, odważ­nym znakiem plastycznym. Ta "Balladyna" była niespodzianką. Pokazała strukturę poetyc­ką nie tylko przedstawiając zawarte w niej anachronizmy, lecz czyniąc z nich także zasa­dę konstrukcji teatralnej. Spe­ktakl przetransponował zabie­gi formalne Słowackiego na grunt współczesny w sposób głębszy, niż tylko nakładając bohaterom ciemne okulary lub wyposażając ich w szybkie hondy. Przedstawienie jest przewrotne, ośmiesza sposoby mówienia o historii narodowej, a jednocześnie traktuje serio całą tę aksjologię. Ów komiks konwencji dokonuje przewar­tościowania, dystansuje się do stylu serio naszego współczes­nego teatru, przypomina tra­dycyjne środki teatralne, całą nieskrywaną fajerwerkową teatralność przywraca współ­czesnemu teatrowi, przetwa­rzając ją poprzez widzenie witkacowskie teatru, poprzez groteskę.

Dramat władzy - w którym król żywi karpie ciałem nie­wolników a Grabiec - król z ludu, chrupie smaczne jabłko - insygnium władzy... Ten dramat władzy jest u Słowac­kiego motywem ironicznym i przewrotnym. Dramat o wy­mowie antyfeudalnej - to tak­że chyba interpretacyjne nad­użycie. Na tak ariostycznie rozbudowanym tekście wszyst­kie owe motywy ludzkich dzia­łań są jednakowo poddane de­formującej optyce poety.

Edward Csato oczekiwał wy­stawienia "Balladyny" w kon­wencji ludowego surrealizmu, w dziwnym lesie, w którym nieomal obok siebie znajdują się szałas Pustelnika, chatka Wdowy i zamek Kirkora, i Gopło i gród gnieźnieński w którym rządziłyby prawa śred­niowiecznych obrazów, o wie­lu miejscach akcji skupionych obok siebie.

Wiśniewski poszedł w tym kierunku nieco inaczej. Za­miast surrealizmu baśniowego lasku pokazał surrealizm tea­tru, kompozycyjne tendencje średniowiecznych malowideł zbliżył do kompozycyjnych praw teatru absurdu, teatru czystej formy. W ten sposób swobodnie poprzechadzał się wśród sztuki, ukazując sąd nad piękną i złowieszczą królową według praw moralnych i kompozycyjnych "Sądu Osta­tecznego" Memlinga, będąc równocześnie w zgodzie z ję­zykiem współczesnej formy teatralnej, ukazując także dzie­dzictwo jej tradycji. To sporo, jak na jedno przedstawienie. Przebija przez zamysł twórczy tego spektaklu akceptacja sztu­ki, jej własnych przedziwnych form wypowiedzi, jej prawa do ustanawiania konwencji i ła­mania ich, jej prawa do mó­wienia o rzeczach niecodzien­nych i niezwykłych ludzkiej egzystencji. Janusz Wiśniewski zebrał ze wszystkich możli­wych konwencji i gatunków środki grozy i maksymalnej ekspresji wyrazu. Także w prowadzeniu ról pomieszał środki wyrazu z ekspresjonistycznych obrazów filmowych, z japońskich horrorów, z ma­larstwa młodopolskiego i z quatrocenta, z ikonografii śred­niowiecza, ze współczesnego komiksu i teatru absurdu. Cza­sem jest to wyraźne, czasem tylko jest to cień aluzji. W tym duchu jest także muzyka Jerzego Satanowskiego cytująca na użytek spektaklu raz ra­chityczny dźwięk zepsutej po­zytywki, w innym znów razie zdrowy ton myśliwskiego rogu.

Aktorzy grają nie tylko role z "Balladyny", ale także tea­tralne zjawy ukryte w maszy­nerii scenicznej, wychodzą to z zapadni, to z paludamentu, to z szafy, przypominając zapom­niane i porzucone cuda tea­tralnej techniki. Zespół zapre­zentował wyczucie teatralnej formy i umiejętności warszta­towe, nie tylko siłę prawdy osobowości. Przebić się przez szminkę, deformujący kostium (bardzo ciekawie zaprojekto­wany przez Irenę Biegańską), stworzyć sugestywną postać z arsenału sztuki, a nie z arse­nału życia, jest, jak sądzę, trudno. Szczególnie sugestyw­ne postacie z tej sztuki stwo­rzyli: Bronisława Frejtażanka, jako Goplana nieco Beckettowska, Sława Kwaśniewska, która znakomicie czuje deli­katną linię dzielącą technikę persyflażu teatralnego od far­sy, Marian Pogasz jako surrealna postać demiurgicznego Pustelnika, Maria Robaszkiewicz jako Balladyna znakomi­cie posługująca się techniką filmową ekspresjonistycznych obrazów i stylizacją, Elżbieta Jarosik, interpretująca krwiście postać Aliny wbrew jej teatralnej tradycji, Michał Grudziński - Grabiec, z pry­mitywnie podkolorowanej lu­dowej rzeźby, król z szopki, także groteskowa postać z tea­tru absurdu (nieokrzesany i prozaiczny kloc - tak nazwał go w 1867 roku Michał Bałuc­ki), jakkolwiek ta klocowatość zagrana jest przez Grudzińskiego z właściwym mu polotem. Pamięta się Lecha Łotockiego i Wojciecha Standełłę - zaskakującą parę smutnych, fi­lozoficznie zamyślonych pod­starzałych pomocników Gopla­ny - Skierkę i Chochlika. Ro­le Kirkora i Fon Kostryna ustawia reżyser jednowymiarowo, jeden jest czystym do na­iwności papierowym kochan­kiem i wodzem, jak z samurajskiego kodeksu, taki jest także jako znak plastyczny i jako za­grana przez Jacka Różańskiego postać sceniczna. Fon Kostrynowi użycza swojej fizyczności Rajmund Jakubowicz, chociaż reżyser deformuje aktorowi nawet głos, czyniąc zeń w sa­mym znaku plastycznym mon­strualną kreaturę z tradycji szatańsko teutońskiej i jędr­nych określeń ludowej mena­żerii. Z alegorycznych postaci wprowadzonych przez reżyse­ra obficie do sztuki, szczegól­nie sugestywnie zagrał Wie­sław Komasa jako Strach - upersonifikowane uczucie pie­kielnego przerażenia, które pcha Balladynę do coraz dal­szych zbrodni. Przywykliśmy głębię kojarzyć wyłącznie z bardzo aspektową formą - pa­tosu, koturnu, powagi, wstrzą­sającego dramatu serio. Tu jest i koturn i patos i wstrząsają­cy dramat, jednakże pozba­wiony tonacji śmiertelnej po­wagi. Reżyser śmieje się z pewnych sposobów mówienia o sprawach, nie ze spraw sa­mych. Głupota, zło, naiwność, pusta sielanka, strach, za­chłanność, bezwzględność, okrucieństwo - pełno ich w przedstawieniu, upostaciowionych, upersonifikowanych du­chów, demonów, namiętności. Sprawiedliwość jest jedną z nich i ona zwycięża w sposób równie bezwzględny. Okrutny porządek świata, jego trady­cyjny system wartości, zostaje niekwestionowany, Balladyna ginie. A konstrukcja tego dra­matu pokazuje w logice przy­padku logikę konieczności. Wi­śniewski wyodrębnił siły sprawcze zdarzeń, ponazywał je: Strach, Śmierć, Sprawied­liwość, Czas, Szatan, Anioł itp. Ludowe strzygi, dobro i zło z moralności chrześcijańskiej, Ariele, Barbarelle i Wijuny, postacie tak bardzo zaludnia­jące sztukę od średniowiecza po współczesność, inaczej tylko upostaciowane i wyrażone, po­kazał Wiśniewski w tej swojej pigułce skondensowanego tea­tru, godzącego wszelkie kon­wencje, kpiącego sobie z wszel­kich konwencji, a równocześ­nie ukazującego ich niewątpli­wą urodę. Przedstawienie spro­wadza do wspólnego mianow­nika przebrania i miny od moralitu średniowiecznego po współczesny surrealizm. Zmie­niają się bowiem sposoby mó­wienia, nie zmieniają się spra­wy. Kostnieją sposoby mówie­nia, zastygają w konwencje. "Sąd ostateczny" Memlinga, którego reprodukcja zdobi pro­gram przedstawienia, jest za­pewne efektem namiętności całkiem nam współczesnych, chociaż dziś znaczy głównie tyle, co "memento mori". Ten swoisty miting twórców i kon­wencji (które nie objawiły się przecież na zasadzie dekalogu) bardzo mi się podobał.

Nie jest to przedstawienie w realizacji scenicznej jednako­wo dojrzałym tworem teatralnym, momentami przeradza się w czystą grę formalną. Sądzę jednak, że przy takim założe­niu ustrzec się przed tym by­łoby bardzo trudno.

To przewrotna gra w teatr, w której nie ma cienia poko­ry wobec jego praw - bo pra­wo teatru jest prawem arty­sty uruchamiającego machinę teatru. Jest jednak równocześ­nie wyraźne zauroczenie tea­trem i tekstem, którym od dawna żadna inscenizacja "Balladyny" nawet nie próbo­wała widza zauroczyć, wciąg­nąć do gry i daimonion i teatr, i jego odbiorcę.

Jest to teatr epicki - opo­wiadający o zdarzeniach, uka­zujący naocznie mechanizmy, demony i prawa jakimi rządzi się świat i teatr. To pozwala na intelektualny dystans przy feerycznej ekspresji środków tej przypowieści, "tragedii iro­nicznej o sprawiedliwości".

Gdy czytamy "Balladynę" słowo po słowie, pełno w niej określeń dosadnych, na grani­cy złego smaku poetyckiego, tandetnych, pełnych oczu bły­skających jak węgle, błyska­wic i grzmotów, oparów siarki i krwi, a jednocześnie sporo wyraźnych elementów kome­diowych. Słowacki jako hasło encyklopedyczne kojarzy się z szeregiem komunałów znanych na pamięć. Teatr chce odna­leźć na nowo niebanalne, niepodręcznikowe brzmienie "Bal­ladyny", tymczasem widz czeka na najpoważniejsze brzmie­nie romantycznej struny, zapominając, jak było ono róż­norodne. Dopiero później była "Lilla Weneda"...