Artykuły

Po kolejnych inscenizacjach "Nie-Boskiej komedii", po wznowieniu tekstów znanych i udostępnieniu prawie całej korespondencji Zygmunta Krasińskiego można by już dzisiaj postawić tezy o jego nieobecności we współczesnej kulturze polskiej, w świadomości współczesnych Polaków. A jednak jest to obecność jakby połowiczna, przytłumiona. Okazało się bowiem, że rewidując w naiwny sposób pozycję Krasińskiego jako trzeciego wieszcza, nie bez powołania się na jego własną ocenę ("Bóg mi odmówił tej anielskiej miary..."), zaniedbaliśmy kiedyś obcowania z niepokojem myśli stanowiącej najważniejszy żywioł jego dzieła. Nie słowo, nie wyobraźnia, ale myśl i historia, skłębione w ogniu sprzeczności decydują o znaczeniu Krasińskiego, jak mogliśmy się przekonać dzięki telewizyjnej inscenizacji "Irydiona" zaprezentowanej przez Jana Englerta.

Trzeba wielkie odwagi, aby sięgnąć po ten właśnie "dramat nierozwiązanych sprzeczności" - w takich kategoriach ujmował kiedyś "Irydiona" Jerzy Kreczmar. Wstępując niewątpliwie w jego ślady, Jan Englert przedstawił "Irydiona" w którym do głosu dochodzą wprawdzie wszystkie racje intelektualne dramatu, ale jest to przede wszystkim wiwisekcja nie tyle ducha historii, co jednostkowej duszy zmagającej się o podmiotowość dziejów. Romantyczny heros, zwolniony od obowiązku mitotwórstwa, traci może nieco na swej przewrotności, staje się na pewno podmiotowym, obnażonym nerwem historii, także swojej własnej historii, czyli zwycięża biografia? Owszem, ale równie ważne jest jacy okazali się jego protagoniści, kto czego chciał i kto mógł dojść swego. Teza historiozoficzna zostaje zastąpiona egzystencjalnym pytaniem o wolność.

Można by uznać, że "Irydion" Englerta odbywa się bez wniosków, dzięki wyzbyciu się zbędnego balastu wiedzy historyczno-literackiej, jaka narosła wokół dramatu Krasińskiego. Nie jest to ignorancja, lecz świadomy, godny pochwały wybór. Bo jakiż sens może mieć dla współczesnego widza wznawianie sporu o zależności między "Irydionem" a "Konradem Wallenrodem"? Spór ten zresztą wynikł z utartego wprawdzie, ale fałszywego założenia o rzekomo świadomej polemice dwu dzieł i dwu poetów; polemiki takiej nie było - dowiódł Konrad Górski.

Nie wydają się też istotne okoliczności genetyczne, które wybijają analogię: antyczna Roma i współczesny Krasińskiemu Petersburg. Analogia ta oczywiście istnieje u podstaw dzieła. Zauważył ją Słowacki w żartobliwej trawestacji tytułu: "Irydion - walenie się Petersburga". Zatrzymanie się przy tych okolicznościach pomniejszałoby wielkość dramatu, sprowadzając go do alegorii oraz wątpliwej antypowstańczej dydaktyki. Powiedzmy od razu: Irydion przegrał w starciu zbrojnym z potęgą Rzymu, ale został przecież unicestwiony, okazał się zdolny do wysiłku ducha, do skuteczniejszego oporu niż ten, jaki można stawić orężem. Amoralny - nie został odcięty od możliwości podjęcia nowej tym razem na wskroś moralnej misji, powstaje jednak pytanie o cenę tego doświadczenia, o cenę tej przedziwnej reorientacji.

Otóż powiedzmy sobie, że spektakl Englerta przyjmuje tutaj rozwiązanie połowiczne, odsuwa dosłowność najdrastyczniejszych dylematów. Reżyser zdaje się iść także i wtedy śladem samego poety. "Całość jest na poły dramatem, na poły opisem i opowieścią" - pisał Krasiński przystępując de pracy nad tekstem. W trakcie zaawansowanej już pracy dopowiedział: "Wstęp ma formę poematu, reszta jest dramatem. Koniec, przebudzenie, będzie balladą". Przyjęcie tej perspektywy, która jest perspektywą konwencji, pozwala złagodzić drastyczność, zwłaszcza immoralizm głównego bohatera, ogarniętego obsesją zemsty. W spektaklu konwencjonalność zyskała integralnie telewizyjny kształt - sceny dworskie rozegrano odwołując się do ujęć znanych z antycznych seriali; w drobnym ale jakże znaczącym geście świadomego zasłonięcia się przed kamerą dano nam do zrozumienia, abyśmy nie rezygnowali z dystansu; tego się od nas nie wymaga, nie o weryzm historyczny tutaj chodzi. Podobne znaczenie ma swoista, prawie operowa statyczność wielu epizodów. Znieruchomienie kamery pozwala wyraźniej rysować racje intelektualne, innych bowiem bohaterowie tego romantycznego dramatu zdają się nie znać.

Wszyscy, łącznie z Irydionem, owładnięci są z pozoru emocjami. Wszyscy powołują się na uczucie. Irydion na nienawiść i żądzę zemsty, Elsinoe - na wyłączność miłości do brata i uczuciowe uznanie jego racji, biskup Wiktor - na wszechogarniającą miłość chrześcijańską. Wszyscy jednak zarazem podają uczucie racjonalnej manipulacji. I dopiero wtedy emocja staje się motorem działania. Nawet Kornelia, ulegając miłości do Irydiona i popadając w obłęd, wcześniej ulega temu procesowi aby pójść za głosem serca, buduje w sobie teologiczną racjonalizację - Irydion to Chrystus, który zstąpił ponownie, zgodnie z przekonaniem chiliastów, aby się wypełniły wieki.

Paradoks ten okazał się, niestety, za trudny dla wielu aktorów (m.in. Joanny Szczepkowskiej jako Kornelii, Stanisława Niwińskiego jako Symeona). W pełni sprostał temu smutkowi serca zżartego przez namysł i wyrachowanie - Jan Świderski jako Masynissa. Wątek sataniczny tej inscenizacji naznaczony jest przede wszystkim piętnem smutku daremności, co może dezorientować mniej wyrobionego widza, ale buduje prawdę poszukiwanej wizji.

Dla osiągnięcia tej prawdy decydujące znaczenie ma koncepcja postaci Irydiona, wykreowana przez Jana Frycza. Jest to rzeczywiście ten Irydion, o którym Krasiński pisał do ojca z Rzymu: "...tu zobaczyłem mojego Irydiona, chodzącego po Forum; ja już go nie tworzę, obserwuję tylko. Człowiek ten chodził ze mną po wszystkich ruinach - przez wdzięczność nie dam mu zginąć". Jan Frycz jest rzeczywiście człowiekiem z Forum Romanum. Usiłuje pośrodku historii przeforsować swoje racje, nie bacząc na cenę moralną. Podporządkowuje on wprawdzie innych swojej woli, ale nie oznacza to, że nie zadaje gwałtu i sobie. W ten sposób głównym ogniwem jego tragedii staje się łatwość, z jaką świat zewnętrzny przyjmuje jego działania. Kto wie, czy jego przeciwnicy nie są bardziej przewrotni od niego?

Na czym polegałaby ta przewrotność? Na zgodzie Heliogabala na własną zagładę. Bo to przecież jest zgoda. Na zgodzie Aleksandra Severusa, by Irydion w istocie utorował mu drogę do tronu, wychodząc na przeciw swemu fatum. Otóż to: oni wszyscy uginają się wobec fatum, jeden Irydion, aczkolwiek w nim wypełnia się ono najoczywiściej, nie zgina karku, nie kalkuluje. Można to ująć w innych kategoriach: jest ahistoryczny. Dawniej dopowiadano: Krasiński ukazał ahistoryczność, przedwczesność zrywów powstańczych. Ale my wiemy, zwłaszcza po tym spektaklu, ze Irydion okazuje się ahistoryczny nie dlatego, że jest dla niego za późno lub za wcześnie. Przyczyna jest inna: chce czegoś od historii - poza historią.