Artykuły

Co dziś znaczą historiozoficzne rozważania Krasińskiego? Czy po "aksamitnych rewolucjach" sprzed 10 lat ktokolwiek jeszcze wierzy i boi się krwawych prze­wrotów? Po 35 latach od insce­nizacji Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze zagościł wreszcie jeden z najwybitniej­szych dramatów naszego ro­mantyzmu. Napisany przez 21-letniego Zygmunta Krasiń­skiego utwór miał dotyczyć, jak w liście do przyjaciela Konstan­tego Gaszyńskiego pisał autor, "rzeczy wieku naszego; walka w nim dwóch pryncypiów, ary­stokracji i demokracji (...). Jest obrona tego, na co się targa wie­lu hołyszów; religii i chwały przeszłości".

W spektaklu Krzysztofa Na­zara nie ma jednak ani kandy­datów na obrońców, ani warto­ści, w których obronie można by stanąć. To, co jest, przypo­mina zmurszałe dekoracje nie­zdolne poruszyć nikogo. Pierw­sza scena - rodem z moralitetu, bardzo mocno spowinowacona została z teatralnym językiem Swinarskiepo (takich powinowactw nie tylko ze Swinarskim jest w tym spektaklu sporo; naj­bardziej wyraźne są zapożycze­nia z teatru Jerzego Grzego­rzewskiego).

Czarny i Biały Anioł w zbro­jach z imponującymi skrzydła­mi prowadzą pod ramię nagie­go, słaniającego się człowieka. To hrabia Henryk (Roman Gan­carczyk), zapatrzony w trzyma­ne w dłoniach lustro, nie widzą­cy niczego poza swoim odbi­ciem, zakochany w sobie Nar­cyz. Swoistym dopełnieniem te­go obrazu będzie ostatnia se­kwencja, w której Anioł Stróż przeprowadza dwoje dzieci przez pobojowisko sceny - ob­razek znany większości widzów z dzieciństwa. Substytut końco­wej wizji Apokaliptycznego Chrystusa, której w krakow­skim przedstawieniu nie ma. Czyżby mimo wszystko reżyser starał się przekonać nas o bo­skiej opiece nad światem? Jeśli taki był jego zamiar, to, niestety, nie udało się go przeprowadzić. W przedstawieniu brakuje przede wszystkim wielopoziomowości prezentowanej rzeczy­wistości, przenikania się świata żywych ze światem duchów. Tworzące klamrę obrazy to bar­dziej martwa ikonografia niż ży­wy komentarz do przedstawia­nych wydarzeń. Rzecz dzieje się wśród ludzi i tylko w ludz­kim wymiarze. I to jest jeden z podstawowych zarzutów w stosunku do reżysera - brak wyższego, metafizycznego po­ziomu teatralnej realizacji dra­matu Krasińskiego.

W świecie Nazara rewolucja już się dokonała lub też doko­nuje się nieprzerwanie. Sce­niczną rzeczywistość buduje tchór Rzeźników - z rygorystycznie opracowanym krokiem, przeskakując z nogi na nogę wkracza na scenę, ciągnąc za sobą elementy scenografii: sine, stare wrota z urwanym wykończeniem, fragment scho­dów, pełną dziur poszarzałą szafę i kombinację spiętrzonych krzeseł, z których tworzy ścia­nę pałacu-zamku Henryka. Po chwili przez scenę przewala się roznegliżowany korowód zło­żony z kopulujących "w" i "wo­kół" szklanego akwarium ludzi, Chrystusa przywiązanego do metalowej konstrukcji z telewi­zorem nad głową i filmującego go kamerzysty. Ten tłum bar­dziej przypomina groteskowo przerysowanych uczestników Love Parade niż groźnych rewo­lucjonistów. Na ich czele "ryka-cha, ryka-cha" zawodzi odziany w skąpe skórzane szat­ki Leonard (Adam Nawojczyk). To jedyny naprawdę groźny uczestnik tych bachanaliów, je­dyny zdolny zwerbalizować, o co mu chodzi i siłą narzucić innym swoje preferencje. Koro­wód będzie zjawiał się na sce­nie regularnie, stanowiąc kon­trapunkt dla rodzinnych zma­gań Henryka. Apogeum orgia osiągnie w scenie wizyty hra­biego w obozie rewolucjoni­stów. Tuż przy tekturowej bary­kadzie odgradzającej dziki tłum od widowni Henryk wpatruje się w wiadro, w którym odbijają się ekscesy ludzi Leonarda. Na okalającym sceniczne okno po­moście odprawia się czarna msza rewolucji. Ale sztuczne penisy, piersi czy wyolbrzymio­ne ciążą brzuchy ustrojone w kapłańskie szaty to zbyt try­wialna obserwacja, by mogła budzić przerażenie czy stano­wić realną groźbę.

Erotyczne pożądanie okazu­je się jednak istotnym proble­mem samego Henryka. Cere­monia zaślubin z Marią rozpisa­na na skomplikowany taniec przy linie, rozpiętej na całą sze­rokość sceny, zachwycać może aktorską sprawnością Doroty Segdy i Romana Gancarczyka. Skutecznie jednak odwraca uwagę od słów, ukrytych w nich sensów i piękna tej prozy. Staje się techniczną sztuczką opano­waną do perfekcji. Na tej linie łączącej małżonków odbędzie się walka między Żoną a Dzie­wicą, choreograficznie dorów­nująca pokazom ewolucji tańca współczesnego; na niej zawi­śnie także kołyska z Orciem. Niewidzialnej liny łapać się bę­dzie oszalała z rozpaczy i zam­knięta w szpitalu wariatów Żo­na. To najbardziej wzruszająca scena w spektaklu, jedna z nie­licznych, gdzie formalne pomy­sły podbudowane zostały praw­dą ludzkiego cierpienia. Maria (Dorota Segda) przyjmuje Męża w cienkiej koszulce, z obanda­żowaną głową, siedząc na na­gim stole, z którym łączy ją przyczepiona do opatrunku nić. Przez chwilę wydaje się, jakby ten kruchy kawałek materii podtrzymywał ciężar jej lekko pochylonego ciała, elastyczna nitka skutecznie uniemożliwia opuszczenie zamknięcia. Maria przegrała z niezwykle atrakcyj­ną, opiętą czerwonymi skóra­mi, blondynką (Sonia Bohosiewicz). Właśnie z blondynką, a nie ucieleśnieniem poezji. Fi­zyczny znak Dziewicy jest tak mocny i jednoznaczny, że nie daje możliwości traktowania jej inaczej niż w kategoriach ero­tycznej kusicielki. Podstawowy temat dwóch pierwszych aktów "Nie-Boskiej komedii" - zmaga­nia człowieka z pokusą życia dla sztuki i życia dla innych nie zaistniał w krakowskim przedstawieniu.

Nie zaistniał także dlatego, że zabrakło konfrontacji z Or­ciem. Obsadzenie w tej roli dziecka to kolejny niezrozumia­ły zabieg inscenizatora. Kruchy i efemeryczny chłopiec nie wy­powiada ani jednej kwestii, to śliczny obrazek i tylko obrazek, nie niesie ze sobą tragicznego obciążenia, jakim został nazna­czony syn hrabiego Henryka. Staje się niemym świadkiem wydarzeń, także najważniejszej w dramacie ideologicznej dys­puty - spotkania Henryka z Pankracym (Krzysztof Globisz). Umiera cichutko i niezau­ważenie na ofiarnym stole Ostatniej Wieczerzy arystokra­tów. Do końca niewinny i do końca spoza tej rzeczywistości.

Spotkanie z hrabią, do które­go nie wiedzieć dlaczego tak uparcie dąży Pankracy, bardziej przypomina jałową telewizyjną debatę niż spór o pryncypia. Prawie jednakowo ubrani, nie­wiele się od siebie różnią także mentalnie, obaj już nie wierzą w wartości, w których imieniu występują. Nie zdołali zawrzeć kompromisu. Opuszczony przez wszystkich hrabia popeł­nia samobójstwo, zaś rzekomy przywódca rewolucjonistów zo­staje zacałowany na śmierć przez prawdziwego wodza rozerotyzowanej tłuszczy Le­onarda. Niemalże nie słychać jednej z ostatnich kwestii Pan­kracego - Galilae, vicisti!

Bo też nie bardzo wiadomo, kto zwyciężył i dlaczego. Brak reżyserskiej konsekwencji w re­alizacji poszczególnych pomy­słów, mnogość chwytów for­malnych i powierzchowność obserwacji stawiają pod zna­kiem zapytania sensowność tego typu poczynań. Miłośnikowi Krasińskiego pozostaje jedynie cierpliwie czekać na reżysera, który dostrzeże w "Nie-Boskiej komedii" coś więcej niż dramat o rewolucji seksualnej.