Artykuły

Kornel Makuszyński, krytyk teatralny i pisarz niegdyś wielce lubiany i popularny, dziś trochę zapomniany (z wyjątkiem dzieci), wydał przed wojną zbiorek żartobliwych opowiadań pt. "O duchach, diabłach i kobietach". Traktując tytuł dosłownie, można by go uznać za motto, czy raczej motyw przewodni obejrzanego przeze mnie niedawno cyklu przedstawień teatrów łódzkich (a gdy się zastanowić, można łatwo dojść do wniosku, że i spośród tych, których nie widziałam, niejedno dałoby się do niego dopasować).

Bo cóż widziałam? "Kartotekę" - słusznie zrozumianą przez realizatorów jako nieustanną rozprawę z duchami przeszłości i ich konfrontację z teraźniejszością, "Sonatę Belzebuba" Witkacego - tutaj tytuł mówi sam za siebie, "Białą diablicę" Webstera - prapremierę polską sztuki XVII-wiecznego pisarza angielskiego, w której z powodu demonicznej niewiasty w malowniczy sposób umiera na scenie około 10 osób (łącznie z bohaterką) i wreszcie "Psa ogrodnika" - komedię, w której rządzi wszechwładnie kaprys zakochanej kobiety.

Teatr Nowy wystawił na Małej Scenie "Kartotekę" Różewicza w 6 lat po warszawskiej prapremierze w Teatrze Dramatycznym. Pamiętam dobrze tamto przedstawienie i pamiętam jak je wówczas przyjęto. Dla jednych było prawie objawieniem, polskiego antydramatu; u drugich budziło sprzeciw i niezadowolenie z tych samych przyczyn, dla których pierwsi przyjęli je z największym uznaniem. Od tego czasu minęło 6 lat. I, rzecz zadziwiająca, można już chyba zaryzykować twierdzenie, że przepływ czasu oddziałał dobroczynnie na sztukę i, przede wszystkim, na obydwie grupy odbiorców. Byłam na zwykłym przedstawieniu "Kartoteki", prezentowanym publiczności "zwyczajnej", a więc bez zaproszeń. Obok ludzi dojrzałych i nawet wiekowych było sporo starszej młodzieży. Nie było mowy o zaskoczeniu; widownia reagowała znakomicie, wykazując pełne zrozumienie sensu utworu oraz przyjmując z aplauzem jego kształt sceniczny. Jeżeli ktoś był zdziwiony, to właśnie niżej podpisana: okazało się, że "Kartoteka" jest już utworem klasycznym.

Jan Skotnicki, reżyser łódzkiego przedstawienia, odczytał pierwszy dramat Różewicza jako "strumień świadomości złożony z faktów rejestrowanych przez pamięć, własne strachy, przerażenia, własne wady, własną obojętność", a także jako "spór z elementami tradycji narodowej, które kształtowały psychikę Bohatera" ("Notatki do próby analitycznej", wydrukowane w programie). Przedstawienie ma realność snu i zmienność obrazów, tak charakterystyczną dla widzenia sennego. Wszystkie postacie są całkowicie realne, choć nie realistyczne; nie ma tu obyczajowości. To postaci ze snu zachowują się jak żywi ludzie a nie żywi ludzie udają duchy (wyjątek stanowi oczywiście ustawienie postaci Starców).

Mniej udana wydała mi się scenografia Ewy Czuby, zbyt realistyczna, dosadna. Jan Kosiński skomponował kiedyś dla Teatru Dramatycznego mały poemat scenograficzny, złożony z drewnianego parkanu oklejonego afiszami, słupa latarni (ze śmietnikiem), kilku starych gratów i ogrodowego parasola. Scenografka łódzkiego przedstawienia chciała pokazać chyba zbyt "wiele i ten nadmiar szczegółów - butelki w kawiarni, neony itp. wprowadza mimowolnie element łatwej lecz niewiele znaczącej rodzajowości, której autor nie lubi, a reżyser i wykonawcy szczęśliwie się ustrzegli.

Bogusław Sochnacki jest Bohaterem skupionym, zapatrzonym w "strumień świadomości", zmęczonym i smutnym, pełnym nie niepokoju, lecz najcenniejsze w tej roli są chyba akcenty nadziei: przeszłość i teraźniejszość mogą być tematem snu, ale przyszłość może być tylko tematem życia. Bolesław Nowak (Wujek i Nauczyciel), Janina Jabłonowska (Matka), Maria Białobrzeska (Olga i Żywa Pani), Krystyna Karkowska (Tłusta Kobieta) najtrafniej chyba spośród wykonawców ról epizodycznych zrozumieli i przeprowadzili założenia inscenizacyjne przedstawienia.

Podczas gdy na "Kartotece" panuje całkowite porozumienie pomiędzy obydwiema stronami rampy, na przedstawieniu "Białej diablicy" nieporozumienie narasta w miarę rozwoju akcji. Teatr im. Jaracza, pozbawiony wskutek generalnej przebudowy sceny macierzystej, wystawił w sali MDK im. Tuwima arcykrwawą tragedię Webstera w inscenizacji i oprawie scenograficznej młodego i zdolnego reżysera, Jerzego Grzegorzewskiego i w najlepszej obsadzie. Podjęto tu ryzyko, którego rezultat można było chyba jednak przewidzieć. "Biała diablica", zainscenizowana w teatrzyku studenckim jako coś w rodzaju makabreski komicznej, mogła by być interesująca. Potraktowana serio i w dodatku opatrzona w programie "społecznym" komentarzem budzi efekty niezamierzone: nudzi (bardzo) i śmieszy (trochę). Oczywiście nie jest to wyłączną winą reżysera. Webster nie jest Szekspirem i nawet "Tytus Andronikus" pozostaje utworem znacznie głębszym i bogatszym od "Białej diablicy".

Tragedia Webstera należy, jak wiadomo, do tzw. dramaturgii zemsty, a postać tytułowa weneckiej kurtyzany Vittorii jest, zdaniem Nicolla, "jedną z najpamiętniejszych chociaż i najbardziej antypatycznych bohaterek w dziejach dramatu".

Spiętrzenie okropnych mordów, popełnianych najpierw dla zaspokojenia żądzy potem z zemsty przez ludzi tak złych, że poza tym nie mają właściwie żadnych innych ludzkich cech (wyjątek stanowią tylko Flaminio i Lodovico) musi podziałać na widza otępiająco, tym bardziej, że cała ta historia jest dziś tak oderwana od rzeczywistości - historycznej, społecznej, psychologicznej i moralnej - iż staje się czystą abstrakcją.

Przedstawienia nie ratują najlepsi aktorzy Teatru im. Jaracza z Jerzym Przybylskim, Krzysztofem Chamcem, Jerzym Walczakiem i Józefem Zbirogiem na czele. Trudno doprawdy zyskać sympatię publiczności wcielając się w tak odrażające figury jak bohaterowie "Białej diablicy". Upraszczając można by powiedzieć, że widz dzisiejszy znosi obecność na scenie Jagona i odda sprawiedliwość grającemu go aktorowi, gdyż Jagon jest jeden: utwór, w którym występowaliby sami tylko Jagonowie, jest dla normalnie reagującego człowieka nie do zniesienia, chyba że potraktuje się go jako piramidalny wygłup z cyrkiem i fajerwerkiem. Dlatego też zapewne od "Białej diablicy" Łódź woli "Sonatą Belzebuba".

O przedstawieniu "Sonaty" w Teatrze Nowym prasa łódzka pisała w samych superlatywach. Jest to pierwsze po wojnie przedstawienie Witkacego w Łodzi i fakt ten tłumaczy owo powszechne zauroczenie. Spektakl ten bowiem rozmachem i fantazją nadrabia i tuszuje niedostatki, przeoczone w powodzi zachwytów. Przede wszystkim dekoracje Henri Poulaina, których zamierzona kiczowatość tak smakowała miejscowym recenzentom. Wydaje się, że kicz sam w sobie nie jest zabawny: zabawna może być parodia kiczu. Elementy parodii, zaznaczone wyraźnie w kostiumach dowcipnych i charakterystycznych, zostały zaledwie zasygnalizowane w dekoracji do części pierwszej, a w dekoracjach do części drugiej w ogóle trudno je dostrzec. Trudno też oprzeć się wrażeniu, iż debiutujący w teatrze reżyser małych form filmowych, Stanisław Kokesz nie bardzo potrafił sobie poradzić z sataniczną "Sonatą".

Przed rokiem, z okazji białostockiej inscenizacji "Sonaty Belzebuba" (twórcą jej był Jerzy Zegalski), Jan Kłossowicz zastanawiał się w "Teatrze" nad trudnościami, jakie nastręcza już samo zakwalifikowanie utworu, które przecież musi stanowić punkt wyjścia jego realizacji scenicznej. Kłossowicz w ostatecznej konkluzji dopatrzył się tu autoparodii, "kpiny z własnych teatralnych i artystycznych zamierzeń i teorii Witkacego". Tych wszystkich wątpliwości nikt chyba w Łodzi nie przeżywał, dzięki czemu - i nie po raz pierwszy zresztą - zagrano sztukę Witkacego jako farsę, trochę groteskową, a wielce makabryczną. Poddawszy aktorom tę tonację można już było pójść na całego i tak też się stało ku zadowoleniu publiczności. Bohdana Majda w roli uwodzicielskiej śpiewaczki osiąga szczyty demonizmu, w czym w akcie I wydatnie pomaga jej kostium, a w akcie II - fatalnie przeszkadza. Wysmukły Andrzej May (Istvan) ma twarz niesamowitą - jak z portretu Witkacego, opatrzonego precyzyjnym wyliczeniem skonsumowanych przez malarza narkotyków - i to niestety musiało wystarczyć, gdyż ograniczone środki wyrazu nie pozwoliły młodemu aktorowi na wyjście poza schemat kilkunastu dość banalnych póz i gestów. Bardzo śmieszny jest natomiast Ryszard Dembiński w roli zdegenerowanego Barona, podobnie jak para podstarzałych kochanków w interpretacji Ewy Zdzieszyńskiej i Ludwika Benoit.

Metamorfozy Belzebuba, który najpierw przedstawia się jako pełen galanterii i staromodnie odziany plantator brazylijski, następnie zasiada w majestacie księcia piekieł, z którego w końcu rezygnuje aby rozpocząć wymarzoną karierę artysty i wirtuoza, prezentuje w dobrym farsowym stylu Janusz Kłosiński, objawiając przy tym imponującą sprawność fizyczną.

Baronowa Sakalayi jest postacią raczej drugoplanową. Tym większa zasługa Hanny Bedryńskiej, która - bodaj jedyna w przedstawieniu - uderzyła we właściwy ton: wyrzekła się farsy na korzyść delikatnie zaznaczonych akcentów parodii.

"Pies ogrodnika" przynosi zapewne mniej problemów inscenizacyjnych niż trzy omówione poprzednio utwory. Śliczna to komedia, nie pozbawiona kpiny zarówno z "dobrze urodzonych", jak i z tych maluczkich, którzy - by wspiąć się wyżej - gotowi są wiele poświęcić. Przedstawienie w Teatrze Powszechnym jest takie właśnie jakie być powinno - dowcipne, kpiące, lecz nie nazbyt serio potraktowane: po prostu miły pretekst do dobrej zabawy. Przy jego okazji warto zwrócić uwagę na wybornego komika, którego oglądamy w roli Tristana. Szczerze ludowy lecz bez szarży, dowcipny i pełen wisielczego wdzięku Stanisław Marian Kamiński wart jest chyba roli Arlekina w słynnej komedii Goldoniego.