Artykuły

Nie można przejść obok tego świetnego spektaklu obojętnie! - o "Kasparze" w reż. Barbary Wysockiej we Wrocławskim Teatrze Współczesnym pisze Marta Bryś z Nowej Siły Krytycznej.

Peter Handke napisał "Kaspara" zainspirowany historią Kaspara Hausera - szesnastolatka, który nie potrafił mówić, a po intensywnej nauce języka oficjalnie wszedł do austriackiej elity. Nigdy jednak nie stał się jej pełnoprawnym członkiem. Nie byłoby jednak w stylu Handkego pisać historyczny dramat biograficzny. Podjął zatem wyzwanie uchwycenia siły języka, indoktrynacji, jego mocy stwórczej i dwuznaczności. Była to bezpośrednia reakcja na zagarnięcie języka niemieckiego przez dyskurs faszystowski, o czym mówił Handke na wystąpieniu Grupy 47. Zaraz po wojnie, odczarowanie języka i rozbicie skostniałych struktur było celem nadrzędnym. Co więc może wynikać z inscenizacji tego tekstu w Polsce 60 lat po wojnie i czy jej celem jest walka polityczna rozumiana dosłownie?

Spektakl trwa, gdy gromadzą się widzowie. Marta Malikowska-Szymkiewicz recytuje do mikrofonu didaskalia sztuki "Kaspar" - Pokazuje ona, co JEST MOŻLIWE z kimś. Pokazuje, jak można mówieniem doprowadzić kogoś do mówienia. Powtarza je, dopóki nie zdecyduje, że czas zacząć akcję sceniczną. Tło szerokiej sceny stanowi konstrukcja z podestów, pośrodku przykryta zieloną, przezroczystą zasłoną - przypomina ochronną siatkę na rusztowaniu. Porzucone po bokach rekwizyty to lodówka, kilka metalowych stołów, krzesła i mikrofon dla każdego z czterech aktorów. Na środku sceny siedzi Kaspar (Szymon Czacki), po jego prawej stronie Tomasz Cymerman, po lewej Marta Malikowska-Szymkiewicz, za nimi, na podwyższeniu konstrukcji Maćko Prusak. Kaspar wielokrotnie wypowiada pierwsze i najważniejsze w swoim życiu zdanie, którym próbuje opisywać cały świat: "Chcę stać się takim, jakim był kiedyś ktoś inny". Zaczyna się indoktrynacja - trójka aktorów powtarza tekst "Kaspara", próbując "wtłoczyć go" w bezbronnego bohatera różnymi metodami: najpierw szeptem, potem stanowczo zmuszają Kaspara do mówienia, przekazują słowa bez wyjaśniania ich znaczeń. Próbują wyposażyć w niezbędny zestaw słów do opisu rzeczywistości. Kaspar w skupieniu powtarza po nich, szuka znaczeń. Następuje sekwencja scen pozbawionych psychologicznego tła, destylujących sytuację językowej opresji i heroiczną walkę Kaspara o zachowanie autonomii w uporządkowanym świecie. Kaspar szaleńczo wyrzuca z siebie nielogiczne asocjacje ("wiadomo, że węgorz. Biegnąć"), pisząc kredą na podłodze swoje imię, jakby chciał zrozumieć jego znaczenie i zachować wyjątkowość człowieka, który jest nim nazwany. Później nauczony słów, bezustannie gada, gada, gada - opowiada kolejne stopnie swojego rozumienia języka i zmagań z nim.

Niepostrzeżenie przechodzi od wypowiedzi "każdy może" do "każdy musi". Przełamaniem struktury spektaklu, zawieszonego w abstrakcyjnej i teoretycznej dyskusji o języku jest scena konferencji prasowej. Ale i tu Wysocka unika dosłowności (choć z offu lecą zmiksowane, ledwie rozpoznawalne głosy Tuska i Kaczyńskiego): Prusak, Cymerman i Malikowska-Szymkiewicz komentują temat bicia, operując figurami retorycznymi i quasi-naukowym dyskursem. Scenie przygląda się, siedzący wysoko na rusztowaniu Kaspar. Po chwili dołącza do nich i znów opowiada o swoim doświadczeniu mówienia. Początkowo spokojny i niepewny wskakuje na stół i w dziwnym przymusie wyrzucenia z siebie nakazów manifestacyjnie wykrzykuje zasady i obowiązki członków społeczeństwa. Sprawia wrażenie, jakby w nie wierzył. Albo w konieczność ich werbalizacji. Na koniec Kaspar, podobnie jak historyczny pierwowzór, już wie, co mówić i jak - siada na fotelu i nonszalancko zachwala: "jestem odpowiedzialny, miły, obowiązkowy, punktualny". Opanował metodę manipulacji językowej, za którą nie stoi ani jakkolwiek rozumiana prawda, ani głębszy sens. Spektakl kończy scena, w której Kaspar biega po rusztowaniu i po raz ostatni opowiada o rozumienia słowa "śnieg" - cokolwiek było białe, nazywał tym słowem, aż zrozumiał, że jest to błędne. Biega po kondygnacjach, powtarzając słowo, aż w końcu spokojnie opuszcza scenę, a zza otwartych drzwi na korytarz słychać, jak kontynuuje opowieść o obsesji języka.

Olśniewający spektakl Wysockiej jest jednocześnie merytoryczną wypowiedzią na temat dyskursu publicznego, teatralnego, a także poruszającą historią o człowieku, który szukał dla siebie alternatywnej drogi w świecie i nie potrafił pogodzić się z tym, że taka nie istnieje. Najmłodsi twórcy teatralni zdają się od dawna zmagać z istniejącą narracją. Poszukują nowych sposobów opowiadania historii, eksperymentując z materią teatru. W "Versus" Rychcika każde słowo poparte jest precyzyjnym działaniem fizycznym, jakby bez niego zdania nie miały sensu. Pozbawiona wewnętrznej struktury "Nirvana" Garbaczewskiego manifestuje bezradność znanych konwencji wobec mówienia o fundamentalnych doświadczeniach człowieka w teatrze, w "Ifigenii. Nowej tragedii" Zadary aktorzy czytają tekst sztuki, wyświetlany na jednej ze ścian i niekiedy buntują się wobec zapowiadanych w nim wydarzeń, "Sztuka dla dziecka" Demirskiego i Strzępki zaczyna się od negacji rzeczywistości, proponując nową - wizję Europy po zwycięstwie nazistów.

Wysocka zaryzykowała wypowiedź wprost o konieczności odrzucenia istniejących narracji i poszukiwania nowych. Spektaklowi daleko do tonu oskarżycielskiego. Reżyserka nie obwinia np. polityków o manipulację, ale przygląda się jej, przy założeniu, że choć używamy tych samych słów, to nigdy nie myślimy o tych samym sensach.

Puenta "Kaspara" jest dotkliwa: werbalne porozumienie jest tak kalekie i niepełne, że w zasadzie powinno się je jak najszybciej odrzucić. Problem w tym, że nie ma innego na to miejsce. Są w spektaklu dwie sceny doskonale balansujące na granicy wiarygodności i drwiny. Jedna, gdy Kaspar kładzie głowę na kolanach dziewczyny i przy dźwiękach pozytywki odkrywa przed nią swoje zagubienie. Ona kwituje "ale nie o tym jest ta sztuka." Druga, gdy siedzący na najwyższej kondygnacji konstrukcji Cymerman wykrzykuje po niemiecku rozkazy, tłumaczone przez Malikowską-Szymkiewicz na polski. Posłuszny Kaspar stosuje się do poleceń: wychodzi, wraca, siada, chce coś powiedzieć do mikrofonu, ale natychmiast jest mu to zabronione. W końcu zarówno on, jak i kobieta są skonfundowani bezsensownymi rozkazami.

Wysocka zdaje się nie tylko przywoływać ważny dla Handkego temat dyskursu totalitarnego, ale także na poziomie teatralnym poddaje w wątpliwość fascynację teatrem niemieckim jako inspiracją dla polskiego teatru. Jej doskonałe wyczucie rytmu, bezkompromisowość i obeznanie w świecie sztuk performatywych sprawiają, że rozgrywane sceny stają się "akcjami", osobnymi obrazami "na temat", tworzących jednak spójną całość. Wysocka dba również, aby postaci Kaspara nie można było interpretować psychologicznie. Zachwycający w tej roli Czacki szuka w działaniu kontrapunktu dla słowa, czasem tautologicznie ilustruje słowa. Towarzyszący mu aktorzy nie stanowią bezbarwnego tła. Przeciwnie - gdy Kaspar zdaje się pojmować sens indoktrynacji, oni go podważają i tak na przemian. Ani na chwilę nie dopuszczają czarno-białego podziału świata.

Wysocka nie pracowała nad "Kasparem" z dramaturgiem, nie urozmaiciła dramatu o konteksty czy inne teksty. Wnikliwie wczytała się w tekst i znalazła dla niego odpowiednią formę, nie przygniatając nią treści. Postawiła pytanie o kierunek dalszych poszukiwań w teatrze, co sprawia, że nie można przejść obok tej premiery obojętnie.