Artykuły

Pamiętam czasy, kiedy "Wujaszka Wanię" czytał teatr po­przez optymizm marzeń. Sonia śniła o radości spokojnej pracy, Astrow roił o ziemi pokrytej zie­lenią lasów, nawet sędziwa Nia­nia miała przydział marzeń: że goście z domu odjadą i będzie można jadać śniadania o właściwej porze. Niewątpliwie, ten system le­ktury zubażał dzieło Czechowa o cały bagaż mądrej ironii, z jaką patrzy on na swoich bohaterów. Zastanawiam się przecież nad tym, że i aktualnie proponowana manie­ra obcowania z Czechowem nie wolna jest od uproszczeń. Patro­nują tej manierze Kazan i Albee, a warszawskie jej wydanie oglą­dać możemy w teatrze Ateneum.

Spotykamy się tutaj z Czechowem-fotografem wstydliwych na­miętności. Wujaszek Wania kocha Helenę, Sonia kocha Astrowa, pro­fesor Sierebriakow kocha samego siebie - tylko ostatnia miłość jest jawna i odwzajemniona; Astrow pożąda pięknej Heleny. Piękna Helena pożąda Parysa, którym mógł­by być Astrow, ale jednak nie będzie - w decydującym momen­cie zamiast zjawienia się trzech bogiń z jabłkiem, padną dwa strza­ły. Ta offenbachowska nuta wplą­tała mi się tu niezamierzenie, od­bywa się przecież w tym spekta­klu jakieś osobliwe przemiesza­nie tragizmu i płaskości uczuć, dramat przeistacza się w tragifar­sę. Farsowa jest sylwetka starej maman, co niczem papuga czy ka­tarynka powtarza swoje "Wania, słuchaj się profesora"; farsowy jest Profesor, kiedy z klownowską gibkością chowa się za kanapę przed strzałami Wani, by potem wychy­nąć zza obić ze zjeżonym włosem; farsowy jest momentami nawet Wu­jaszek Wania, gdy zachwala swe uczucia nieczułej pani profe­sorowej.

Zapewne, farsa może być dziś - po Witkacym - uznana za efektow­ny przekaźnik tragizmu: chroni ak­tora i widza od inflacji wzruszeń, a zaostrza kontury konfliktów. Czy przecież ten aksjomat i ta manie­ra sprawdza się na materiale czechowowskim? I oto namiętna eks­plozja słów, jaką strzały do Profe­sora poprzedza kreujący tytułową rolę Gustaw Holoubek, rozsadza ramy tragifarsy, przywraca drama­tyczny wymiar sprawom i uczuciom. Cóż przecież z tego, że ten monolog rozegrał Holoubek przejmująco: wy­krzyczał go niemal w twarze par­tnerom, wyrwał z głębi duszy swego bohatera wszystkie jego męki i ob­sesje. Mękom tym zabrakło przed­mowy, kompleksów nie uwierzy­telnił ciąg dalszy. Holoubek bowiem - poza tą jedną scena i może po­za kilkoma momentami w akcie ostatnim - przeironizował w posta­ci Wani wszystko: jego miłość, je­go marzenia, jego autokrytycyzm. Prawdziwy tragizm jest w tym spektaklu udziałem wyłącznie Soni. I chyba właśnie Elżbieta Kępińska najbliższa była atmos­ferze czechowowskiej, z wszystkimi jej skłonnościami do pastelowych nastrojów i delikatnego cieniowa­nia znaczeń w wypowiadanych słowach, szczerze bezradna w chwilach swej beznadziejnej wal­ki o miłość, dziewczęca i prosta. Zaś w ogóle na tych dwóch po­staciach - Soni oraz częściowo Wujaszku - przydział tragizmu w spektaklu się wyczerpuje. Helena jest już tylko nieszczęsną lalką o bladej twarzy i nadłamanym sercu, Astrow tylko pechowym kandy­datem na kochanka, któremu zbieg okoliczności uprząta zdobycz. I w takiej właśnie, daleko posuniętej segregacji moralnej bohaterów skłonny byłbym dopatrzyć się ge­neralnej słabości spektaklu. Spek­taklu jako nowej propozycji lektur z Czechowa. Zapewne, jest jakimś pomostem ku współczesności ta reżyserska pogarda dla scenicznych reprezentantów "trzeciej siły", któ­rym nie starcza charakteru na od­trącenie pokus i przystanie do obozu postaci tragicznych, nie starcza również cynizmu, aby upodobnić się do zadowolonego z siebie egoisty, Profesora. Rezultatem tej pogardy jest właśnie ów krok ku tragifarsie, spłaszczenie uczuć, jednowymiarowość niektórych postaci. Wydaje się atoli, że istota filozofii czechowow­skiej zasadza się na równym podziale racji pomiędzy wszystkich uczestni­ków gry. Czechow ukazuje egzysten­cję ludzką w nieustannym dzianiu się, w dialektycznym zawęźlaniu konfliktów, stąd brak u niego barw ostatecznych i słów krańcowych. Czechow niechętnie oskarża a jeśli już - to oskarża nie ludzi, ale produkujący ich system. Z powojennych inscenizatorów Czechowa najtrafniej uchwycił sens tej czechowowskiej dialektyki Erwin Axer, jego też "Trzy siostry" pozostają niedościg­łym ideałem współczesnej interpre­tacji Czechowa, interpretacji na wskroś dramatycznej.

Jeżeli "Wujaszek Wania" w tea­trze Ateneum zbliża się do tego ide­ału, to poprzez mistrzostwo aktor­skiej roboty. Wspomniałem tu już o Elżbiecie Kępińskiej, ale wielką rolą spektaklu jest przede wszystkim Profesor Sierebriakow w ujęciu Jana Świderskiego. Materiał tekstowy najbliższy był tu całościowej kon­cepcji reżyserskiej: Sierebriakow jest radosnym błaznem, któremu obce jest myślenie, choć nieobce myśle­nia męki. Świderski rozegrał to uczone, jadowite błazeństwo z impo­nującą swobodą tonu i ruchu. Scena nocnych rozczuleń nad sobą samym należała do najpełniejszych scen spektaklu: kabotyńska maska cierpiacego Olimpijczyka, gesty, które mają być dostojne, a są tylko śmie­szne, płaczliwy ton, z którym mówi się o podagrze i o Sztuce. Współtwo­rzyła z Świderskim tę scenę Aleksan­dra Śląska, równie, jak on znakomi­ta. Przypomnijmy dawną kreację Barszczewskiej w roli Heleny, uzmysłowi to nam, jak dalece Śląska nie lękała się zbrzydzenia moralne­go swej bohaterki. Styl prowadzenia dialogu przez artystkę, chwilami oschły, chwilami emfatyczny, pełen nerwowych drgań i słów zdławio­nych, czynił z jej Heleny postać zapewne odchodzącą od rysunku autorskiego, ale przecież konsekwentną: porażoną od pierwszych scen potrzebą miłości. Postacie z drugie­go planu akcji dorównywały protagonistom: Hanna Skarżanka (Nia­nia), Jan Matyjaszkiewicz (IIja IIjicz), Halina Kossobudzka (Maman). Zawiódł natomiast Krzysztof Cha­miec. Męska witalność, na której to barwie zbudował aktor swojego As­trowa, to akurat ta barwa, której Czechow w tej roli zapomniał na­pisać.