Artykuły

Oglądając "Kartotekę" w Tea­trze Powszechnym uświado­miłam sobie, że już nigdy nie zobaczymy na scenie tego dramatu zagranego w konwencji estetycznej, w jakiej został na­pisany i w pełnym brzmieniu znaczeniowym. Oto weszło do teatru nowe pokolenie, dla które­go zarówno epoka odkryć dra­matu otwartego jak i wątki historyczno-biograficzne "Kartoteki" są już przeszłością.

I nie jest to refleksja senty­mentalna. "Kartoteka" nie miała realizacji scenicznej, w której środki teatralne byłyby w całoś­ci utrzymane w tej samej stylis­tyce co dramat; w której reży­ser ukazałby w pełni zarówno jego formalną strukturę jak i zawartość treściową. Brzmi to wręcz paradoksalnie, niemniej jest zgodne z faktami. Mimo suk­cesu prapremiery i kilkudziesię­ciu wystawień, wśród których wcale nierzadko zdarzały się przedstawienia gorąco przyjmo­wane przez publiczność i krytykę.

Sceniczne dzieje "Kartoteki", tak zresztą jak i całej twórczości dramatycznej Różewicza, pełne są nieporozumień i niedopowiedzeń. Jej prapremiera w 1960 r. była w tej samej mierze wielkin wy-darzeniem co wielkim niespełnieniem. Uznany już w owych latach poeta został przywitany na scenie ze wszelkimi należnymi mu reweransami. Odezwało się tylko kilka głosów zatroskanych Różewiczowską nieumiejętnością budowania sztuk teatralnych oraz głębią negacji, jaką obdarzył swego Bohatera. Poza tym dosyć zgodnie oddawano sprawiedli­wość zarówno awangardowej for­mule "Kartoteki" jak i jej treściom. Treściom nieobecnym wówczas w polskiej dramaturgii.

Przedstawienie przygotowane w Teatrze Dramatycznym przez Wandę Laskowską zyskało nieo­mal powszechną akceptację. "Z kilkunastu kartek druku, porwa­nych scenek - spięć raczej syn­tetyzujących skojarzenia niż sce­nek - i poetyckich strzępów", jak pisano, Laskowska zrobiła dobrze zbudowany, logiczny spektakl. Chwalone były dekora­cje Jana Kosińskiego, który zgo­dnie z zaleceniami autora "bar­dzo zręcznie przeprowadził ulicę przez pokój Bohatera". Plakaty Konkursu Chopinowskiego, ulicz­ne latarnie i łóżko bohatera współegzystowały w konwencji eleganckiego surrealizmu, dobrze już obłaskawionego w owych la­tach panowania, abstrakcji niegeometrycznej i rodzącego się pop-artu.

Tylko Martę Piwińską zdener­wowała rozbieżność między ma­terią utworu a środkami, jakie zastosował teatr. "Tekst Różewi­cza jest chropawy i pozbawiony wdzięku - pisała. - Jego gro­teska jest celowo niesmaczna, drażniąca. (...) Sztuka operuje ce­lowymi dłużyznami, denerwują­cym zawieszaniem akcji - tego wszystkiego w Teatrze Dramaty­cznym nie ma. (...) Teatr w reży­serii Wandy Laskowskiej uwy­pukla sens sztuki, ale łagodzi brutalizmy, formuje bolesną mia­zgę jej tworzywa w zgrabne sce­ny, przepuszczając je przez tea­tralne filtry - i upośrednia." Wprawdzie nie stwierdziła ex-pressis verbis, że lepienie z amorficznej, postrzępionej materii tekstu "logicznej całości" to zna­czy scalenie tego, co Różewicz świadomie rozbił - jest niepo­rozumieniem, można jednak wno­sić, że doskonale to rozumiała.

Piwińska była nieomal odoso­bniona; uznanie dla koncepcji realizacyjnej Wandy Laskowskiej przyćmiło nie tylko jej sąd, lecz także niechętne pomruki Róże­wicza, którego totalne skłócenie z krytyką teatralną zaczęło się chyba już wtedy.

Przedstawienie Laskowskiej nie podejmowało żadnej z teatralnych propozycji Różewicza, całą uwa­gę skupiając na przesłaniu drama­tu. I było to rzeczywiście dobre przedstawienie, jeśli będzie się je rozpatrywało w kategoriach ów­czesnej eklektycznej estetyki a także mniejszej niż dziś elastycz­ności warsztatu, przede wszystkim reżyserskiego. Pamiętamy prze­cież, ile kłopotu nastręczała szero­ko napływająca do nas wówczas nowa dramaturgia europejska, na­wet w tak wydawałoby się błahych sprawach, jak wejście i wyjście aktorów ze sceny. Zniknęły drzwi, niepomiernie wydłu­żyły się przestrzenie i co gorsza najczęściej nie było wiadomo, skąd postać przychodzi i dokąd odchodzi. Nie są to żarty.

Teatr nasz miał głęboko zako­dowane pryncypia niedawno opu­szczonej szkoły realizmu socjalis­tycznego. Na jednej z czołowych scen stołecznych w dniach pra­premiery "Kartoteki" szły jeszcze Gogolowskie "Martwe dusze" wy­stawione w dwudziestu kilku obrazach, a przed każdym obra­zem zapadała kurtyna i praco­wicie budowano kolejny dwór z drzwiami, oknami, firankami i fortepianem, żeby Cziczikow miał gdzie podpisać następny kon­trakt.

Zaproponowany przez Wandę Laskowską model kształtowania materiału "Kartoteki", przystrzy­żony zresztą, co trzeba przyznać, nie tylko do uprawianej estety­ki i możliwości formalnych ów­czesnego teatru, lecz również do możliwości percepcyjnych widzów tamtych lat, stał się nieomal ka­nonem. Rozziew między otwartą dramaturgią utworu a jego by­tem scenicznym bywał raz więk­szy, raz mniejszy. "Kartotekę" wy­stawiono dla treści, jakie niosła, niezbyt się przejmując formułą, w jaką były wpisane. Najbardziej zdumiewające jest, że to wino przelewane do zupełnie innego naczynia nie przestawało być wi­nem przedniego gatunku. Wbrew pozorom nie można tego uznać za usprawiedliwienie dla naszego teatru, który, nie chciał zauwa­żyć, że "Kartoteka", i nie tylko ona, jest dokładnie w tej samej mierze propozycją formy co propozycją treści; realizując nie w pełni formę, gubi się także coś z za­wartości myślowej.

Już scenografia Michała Kowarskiego zapowiada niespodziankę. Scena Teatru Powszech­nego wygląda jak czarny sześ­cian pozbawiony boku od strony widowni. Wewnątrz, jak chce Różewicz, przeciętny realistycz­ny pokój: zwyczajne łóżko, krzy­wa staroświecka szafa, stolik z dzbankiem wody i - po prze­ciwległej stronie - zdezelowana warszawa. Wszystko jest pozba­wione koloru, przygnębiająco bu­re; meble i ubrania aktorów. Nad łóżkiem Bohatera wisi, jak na ironię, blejtram z wymalowa­nymi na białym tle naiwnymi błękitnymi chmurkami. Można by w tej scenerii grać Becketta.

Podnosi się kurtyna; na brze­gu łóżka siedzi zwinięty w kłę­bek Bohater. Prawie go nie wi­dać. Mamrocze coś pod nosem. Być może są to początkowe zda­nia "Kartoteki". Nie dociera to jed­nak do widowni. Po dobrej chwili z samochodu wyskakuje trzech mężczyzn, skrupulatnie mierzą pokój, zapisują wyniki. Później wsiądą z powrotem i będą pełnić rolę Chóru Starców: "Udzielać nauk, dawać przestrogi, budzić otuchę". Oni też zakończą przed­stawienie raz jeszcze mierząc to, co już zmierzyli.

Tak więc reżyser tego spektak­lu, Michał Ratyński, nie tylko przenosi "Kartotekę" z otwartej przestrzeni do zamkniętego pu­dła, lecz również luźną struktu­rę sztuki, która w autorskim za­myśle nie ma początku ani koń­ca, spina tradycyjną klamrą.

Różewiczowi się marzyło, żeby pokój Bohatera był jednocześnie ulicą, by przez scenę przecho­dziło wielu ludzi nie związanych z akcją, zajętych swymi sprawa­mi, włączających się ma moment w to, co się właśnie dzieje lub obojętnych. W jego intencji teatr drobnymi happeningowymi działaniami miał jeszcze o kilka stopni wzmacnić rozbicie dramatu i spektaklu. We wszystkich chyba inscenizacjach ulica była, tyle że formalnie przez scenogra­fa zaznaczona. Stały latarnie lub słupy ogłoszeniowe, uliczne ław­ki czy budki telefoniczne. Nie wiązało się to na ogół z żadnymi konsekwencjami dla budowy spektaklu. Denerwowało to Różewicza: "Nie widziałem u nas realizacji, której reżyser skorzys­tałby z tej mojej propozycji. A przecież to były elementy bardzo ważne dla budowy dramatycznej sztuki. Równie ważne jak Chór Starców."

Ratyński także nie podjął tej autorskiej sugestii. W jego przed­stawieniu ulica jest równie formalistycznie choć dowcipniej po­traktowana. Sprowadzona została do jednego znaku umieszczonego w zamkniętej przestrzeni, będącej antytezą ulicy, a więc niejako z góry zakwestionowanego.

Jednakże, mimo zmiany przes­trzeni, w jakiej rozgrywa "Kar­totekę", mimo zamykającej klam­ry, reżyser w znacznym stopniu respektuje Różewiczowską for­mułę dramatu. Nie składa tego co rozbite, nie konstruuje żadnych zamkniętych całości; (pozostawia autorskie chropowatości, nie boi się dłużyzn i zawieszeń akcji. Ma pełną świadomość, że ten typ dramaturgii, jeśli tak można powiedzieć, inaczej współpracuje z publicznością. Dopiero, w percep­cji Widza scalają się znaczenia, sensy, przesłania. Przedstawienie jest, surowe, statyczne z założenia mało efirctowne. Nawet Sekretarka, która we wszystkich znanych mi realizacjach była ślicznie rozebrana i ogromnie seksowna, tu wygląda jak zmo­kła szara kura.

"Kartoteka" bardzo szybko się ucukrowała. Już w siedem lat po prapremierze Stefan Traugutt za­powiadając telewizyjny spektakl Konrada Swinarskiego nazwał ją klasyką dramatu współczesnego. Spektakl ten, jeden z najbardziej ważkich dzięki swemu bogactwu treściowemu, chociaż w warstwie formalnej (dostosowany do możli­wości telewizji - spowodował kolejną falę dyskusji).

Podczas pierwszych lat scenicz­nego życia dramatu dominowały wątki biograf iczno-historyczne. Bezimienny Bohater, rozszyfro­wany jako liryczny podmiot poe­zji Różewicza, uznany został za nosiciela doświadczeń pokolenia Kolumbów. Autor "Kartoteki" tak jak Baczyński urodził się w 1921 r. Trzebiński, Gajcy, Borowski byli o rok starsi. Wojna po­stawiła ich wobec zbrodni fa­szyzmu, bezsensu wojny ukazu­jąc całkowitą bezbronność kultu­ry i bezradność europejiskiej my­śli humanistycznej.

Groza fizjologii umierania, wy­siłek walki, gorycz przegranej - "Zostanie po nas złom żelazny i głuchy, drwiący śmiech poko­leń" - pisał Borowski - w pierwszej połowie lat sześćdzie­siątych były doświadczeniem pra­wie całego dorosłego społeczeń­stwa. Różewicz obdarzył ponadto Bohatera wiedzą o klęskach po­wojennych złudzeń swego poko­lenia.

Czas destylując treści "Kartote­ki" powoli je uniwersalizował. "Pewne obsesyjne motywy tej sztuki, jak na przykład ów (...) niesmak Bohatera do samego sie­bie wynikający ze świadomości własnego konformizmu powoli, zwłaszcza dla młodego pokolenia, staje się raczej oznaką neurastenicznego usposobienia współczes­nego człowieka niż samooskarżeniem (...) Owo wyparowywanie, usuwanie się z pamięci czy świa­domości widza konkretnej przy­czyny samowstrętu Bohatera przesuwa problematykę "Kartoteki" w stronę zagadnień egzystencjal­nych, ku (...) kategoriom lęku i obrzydzenia jako cech kondycji ludzkiej; poczuciu egzystencjal­nej pustki". Ten cytat z recenzji w Kulturze Wandy Karczewskiej w ogromnym skrócie, a mimo to celnie, ukazuje proces, jakiemu ulegała "Kartoteka".

"Najlepiej widzę, gdy zamknę oczy - mówi Bohater. - Z zamkniętymi oczyma widzę mi­łość, wiarę, prawdę." Czas uwy­datnił także tę sferę problemów, którą można by nazwać poczu­ciem destrukcji podstawowych wartości humanistycznych oraz to, co wiąże się z tak precyzyj­nie ukazywaną przez Różewicza dezintegracją osobowości współ­czesnego człowieka, jego poszuki­waniem tożsamości.

Przedstawienie w Teatrze Pow­szechnym poprowadzone zostało właśnie w tym kierunku inter­pretacyjnym i jakby jeszcze o krok dalej. Reżyser okroił (bar­dzo ostrożnie) tekst tak, aby od­dalić z pierwszego planu wątki historyczno-biograficzne. Pozosta­wił kontekst identyfikujący miej­sce i czas, w którym żyje boha­ter i na tym tle z wielką staran­nością punktował wszystko, co Różewicz mówi o kondycji ludz­kiej. Ratyński czyta Różewicza tak, jakby to był Beckett i oka­zuje się, że jest to możliwe. Stąd efekty zamknięcia w scenografii, czarna zneutralizowana przes­trzeń, w jakiej rzecz zostaje ro­zegrana.

Znakomitym odtwórcą Bohate­ra w tak pomyślanym spektaklu jest Władysław Kowalski. Kiedy go oglądałam, przypomniał mi się passus z prób "Fausta" reżyserowanego przez Szajnę. Bronisław Pawlik długo słuchał jakichś wy­jaśnień Szajny, wreszcie krzyknął ze złością: "Żebym zdechł, nie mogę zrozumieć, jak grać przy­czyny i skutki." No i właśnie. Pozostając przy tonie żartobli­wym można by powiedzieć, że Kowalski gra rozpad osobowości.

Bohater "Kartoteki" nie jest postacią w tradycyjnym rozumieniu.

Nie odtwarza konkretnego czło­wieka, lecz myśli autora, jest jakby medium, przez które pły­nie to, co ma do widza dotrzeć, poruszyć go, wstrząsnąć mim. Po­wiedziałabym, że Kowalski gra tę rolę z wrażliwością i inteligencją wprost zachwycającą, gdyby ta­kie określenie nie było śmieszne w odniesieniu do strzępu nerwów, bólu, strachu, poczucia bez­silności i bezsensu, jakim jest

jego Bohater. Scena zwykle przy­dawała Bohaterowi jakieś nadzie­je, w tym spektaklu jest tak jak u Różewicza - czarno.

Kiedy zapadła kurtyna, widow­nia Teatru Powszechnego przez dłuższą chwilę milczała. Był to zapewne czas potrzebny na uwolnienie się od refleksji, iż uczestniczyliśmy w czymś, co głęboko dotyczy nas wszyst­kich.