Oglądając "Kartotekę"
Oglądając "Kartotekę" w Teatrze Powszechnym uświadomiłam sobie, że już nigdy nie zobaczymy na scenie tego dramatu zagranego w konwencji estetycznej, w jakiej został napisany i w pełnym brzmieniu znaczeniowym. Oto weszło do teatru nowe pokolenie, dla którego zarówno epoka odkryć dramatu otwartego jak i wątki historyczno-biograficzne "Kartoteki" są już przeszłością.
I nie jest to refleksja sentymentalna. "Kartoteka" nie miała realizacji scenicznej, w której środki teatralne byłyby w całości utrzymane w tej samej stylistyce co dramat; w której reżyser ukazałby w pełni zarówno jego formalną strukturę jak i zawartość treściową. Brzmi to wręcz paradoksalnie, niemniej jest zgodne z faktami. Mimo sukcesu prapremiery i kilkudziesięciu wystawień, wśród których wcale nierzadko zdarzały się przedstawienia gorąco przyjmowane przez publiczność i krytykę.
Sceniczne dzieje "Kartoteki", tak zresztą jak i całej twórczości dramatycznej Różewicza, pełne są nieporozumień i niedopowiedzeń. Jej prapremiera w 1960 r. była w tej samej mierze wielkin wy-darzeniem co wielkim niespełnieniem. Uznany już w owych latach poeta został przywitany na scenie ze wszelkimi należnymi mu reweransami. Odezwało się tylko kilka głosów zatroskanych Różewiczowską nieumiejętnością budowania sztuk teatralnych oraz głębią negacji, jaką obdarzył swego Bohatera. Poza tym dosyć zgodnie oddawano sprawiedliwość zarówno awangardowej formule "Kartoteki" jak i jej treściom. Treściom nieobecnym wówczas w polskiej dramaturgii.
Przedstawienie przygotowane w Teatrze Dramatycznym przez Wandę Laskowską zyskało nieomal powszechną akceptację. "Z kilkunastu kartek druku, porwanych scenek - spięć raczej syntetyzujących skojarzenia niż scenek - i poetyckich strzępów", jak pisano, Laskowska zrobiła dobrze zbudowany, logiczny spektakl. Chwalone były dekoracje Jana Kosińskiego, który zgodnie z zaleceniami autora "bardzo zręcznie przeprowadził ulicę przez pokój Bohatera". Plakaty Konkursu Chopinowskiego, uliczne latarnie i łóżko bohatera współegzystowały w konwencji eleganckiego surrealizmu, dobrze już obłaskawionego w owych latach panowania, abstrakcji niegeometrycznej i rodzącego się pop-artu.
Tylko Martę Piwińską zdenerwowała rozbieżność między materią utworu a środkami, jakie zastosował teatr. "Tekst Różewicza jest chropawy i pozbawiony wdzięku - pisała. - Jego groteska jest celowo niesmaczna, drażniąca. (...) Sztuka operuje celowymi dłużyznami, denerwującym zawieszaniem akcji - tego wszystkiego w Teatrze Dramatycznym nie ma. (...) Teatr w reżyserii Wandy Laskowskiej uwypukla sens sztuki, ale łagodzi brutalizmy, formuje bolesną miazgę jej tworzywa w zgrabne sceny, przepuszczając je przez teatralne filtry - i upośrednia." Wprawdzie nie stwierdziła ex-pressis verbis, że lepienie z amorficznej, postrzępionej materii tekstu "logicznej całości" to znaczy scalenie tego, co Różewicz świadomie rozbił - jest nieporozumieniem, można jednak wnosić, że doskonale to rozumiała.
Piwińska była nieomal odosobniona; uznanie dla koncepcji realizacyjnej Wandy Laskowskiej przyćmiło nie tylko jej sąd, lecz także niechętne pomruki Różewicza, którego totalne skłócenie z krytyką teatralną zaczęło się chyba już wtedy.
Przedstawienie Laskowskiej nie podejmowało żadnej z teatralnych propozycji Różewicza, całą uwagę skupiając na przesłaniu dramatu. I było to rzeczywiście dobre przedstawienie, jeśli będzie się je rozpatrywało w kategoriach ówczesnej eklektycznej estetyki a także mniejszej niż dziś elastyczności warsztatu, przede wszystkim reżyserskiego. Pamiętamy przecież, ile kłopotu nastręczała szeroko napływająca do nas wówczas nowa dramaturgia europejska, nawet w tak wydawałoby się błahych sprawach, jak wejście i wyjście aktorów ze sceny. Zniknęły drzwi, niepomiernie wydłużyły się przestrzenie i co gorsza najczęściej nie było wiadomo, skąd postać przychodzi i dokąd odchodzi. Nie są to żarty.
Teatr nasz miał głęboko zakodowane pryncypia niedawno opuszczonej szkoły realizmu socjalistycznego. Na jednej z czołowych scen stołecznych w dniach prapremiery "Kartoteki" szły jeszcze Gogolowskie "Martwe dusze" wystawione w dwudziestu kilku obrazach, a przed każdym obrazem zapadała kurtyna i pracowicie budowano kolejny dwór z drzwiami, oknami, firankami i fortepianem, żeby Cziczikow miał gdzie podpisać następny kontrakt.
Zaproponowany przez Wandę Laskowską model kształtowania materiału "Kartoteki", przystrzyżony zresztą, co trzeba przyznać, nie tylko do uprawianej estetyki i możliwości formalnych ówczesnego teatru, lecz również do możliwości percepcyjnych widzów tamtych lat, stał się nieomal kanonem. Rozziew między otwartą dramaturgią utworu a jego bytem scenicznym bywał raz większy, raz mniejszy. "Kartotekę" wystawiono dla treści, jakie niosła, niezbyt się przejmując formułą, w jaką były wpisane. Najbardziej zdumiewające jest, że to wino przelewane do zupełnie innego naczynia nie przestawało być winem przedniego gatunku. Wbrew pozorom nie można tego uznać za usprawiedliwienie dla naszego teatru, który, nie chciał zauważyć, że "Kartoteka", i nie tylko ona, jest dokładnie w tej samej mierze propozycją formy co propozycją treści; realizując nie w pełni formę, gubi się także coś z zawartości myślowej.
Już scenografia Michała Kowarskiego zapowiada niespodziankę. Scena Teatru Powszechnego wygląda jak czarny sześcian pozbawiony boku od strony widowni. Wewnątrz, jak chce Różewicz, przeciętny realistyczny pokój: zwyczajne łóżko, krzywa staroświecka szafa, stolik z dzbankiem wody i - po przeciwległej stronie - zdezelowana warszawa. Wszystko jest pozbawione koloru, przygnębiająco bure; meble i ubrania aktorów. Nad łóżkiem Bohatera wisi, jak na ironię, blejtram z wymalowanymi na białym tle naiwnymi błękitnymi chmurkami. Można by w tej scenerii grać Becketta.
Podnosi się kurtyna; na brzegu łóżka siedzi zwinięty w kłębek Bohater. Prawie go nie widać. Mamrocze coś pod nosem. Być może są to początkowe zdania "Kartoteki". Nie dociera to jednak do widowni. Po dobrej chwili z samochodu wyskakuje trzech mężczyzn, skrupulatnie mierzą pokój, zapisują wyniki. Później wsiądą z powrotem i będą pełnić rolę Chóru Starców: "Udzielać nauk, dawać przestrogi, budzić otuchę". Oni też zakończą przedstawienie raz jeszcze mierząc to, co już zmierzyli.
Tak więc reżyser tego spektaklu, Michał Ratyński, nie tylko przenosi "Kartotekę" z otwartej przestrzeni do zamkniętego pudła, lecz również luźną strukturę sztuki, która w autorskim zamyśle nie ma początku ani końca, spina tradycyjną klamrą.
Różewiczowi się marzyło, żeby pokój Bohatera był jednocześnie ulicą, by przez scenę przechodziło wielu ludzi nie związanych z akcją, zajętych swymi sprawami, włączających się ma moment w to, co się właśnie dzieje lub obojętnych. W jego intencji teatr drobnymi happeningowymi działaniami miał jeszcze o kilka stopni wzmacnić rozbicie dramatu i spektaklu. We wszystkich chyba inscenizacjach ulica była, tyle że formalnie przez scenografa zaznaczona. Stały latarnie lub słupy ogłoszeniowe, uliczne ławki czy budki telefoniczne. Nie wiązało się to na ogół z żadnymi konsekwencjami dla budowy spektaklu. Denerwowało to Różewicza: "Nie widziałem u nas realizacji, której reżyser skorzystałby z tej mojej propozycji. A przecież to były elementy bardzo ważne dla budowy dramatycznej sztuki. Równie ważne jak Chór Starców."
Ratyński także nie podjął tej autorskiej sugestii. W jego przedstawieniu ulica jest równie formalistycznie choć dowcipniej potraktowana. Sprowadzona została do jednego znaku umieszczonego w zamkniętej przestrzeni, będącej antytezą ulicy, a więc niejako z góry zakwestionowanego.
Jednakże, mimo zmiany przestrzeni, w jakiej rozgrywa "Kartotekę", mimo zamykającej klamry, reżyser w znacznym stopniu respektuje Różewiczowską formułę dramatu. Nie składa tego co rozbite, nie konstruuje żadnych zamkniętych całości; (pozostawia autorskie chropowatości, nie boi się dłużyzn i zawieszeń akcji. Ma pełną świadomość, że ten typ dramaturgii, jeśli tak można powiedzieć, inaczej współpracuje z publicznością. Dopiero, w percepcji Widza scalają się znaczenia, sensy, przesłania. Przedstawienie jest, surowe, statyczne z założenia mało efirctowne. Nawet Sekretarka, która we wszystkich znanych mi realizacjach była ślicznie rozebrana i ogromnie seksowna, tu wygląda jak zmokła szara kura.
"Kartoteka" bardzo szybko się ucukrowała. Już w siedem lat po prapremierze Stefan Traugutt zapowiadając telewizyjny spektakl Konrada Swinarskiego nazwał ją klasyką dramatu współczesnego. Spektakl ten, jeden z najbardziej ważkich dzięki swemu bogactwu treściowemu, chociaż w warstwie formalnej (dostosowany do możliwości telewizji - spowodował kolejną falę dyskusji).
Podczas pierwszych lat scenicznego życia dramatu dominowały wątki biograf iczno-historyczne. Bezimienny Bohater, rozszyfrowany jako liryczny podmiot poezji Różewicza, uznany został za nosiciela doświadczeń pokolenia Kolumbów. Autor "Kartoteki" tak jak Baczyński urodził się w 1921 r. Trzebiński, Gajcy, Borowski byli o rok starsi. Wojna postawiła ich wobec zbrodni faszyzmu, bezsensu wojny ukazując całkowitą bezbronność kultury i bezradność europejiskiej myśli humanistycznej.
Groza fizjologii umierania, wysiłek walki, gorycz przegranej - "Zostanie po nas złom żelazny i głuchy, drwiący śmiech pokoleń" - pisał Borowski - w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych były doświadczeniem prawie całego dorosłego społeczeństwa. Różewicz obdarzył ponadto Bohatera wiedzą o klęskach powojennych złudzeń swego pokolenia.
Czas destylując treści "Kartoteki" powoli je uniwersalizował. "Pewne obsesyjne motywy tej sztuki, jak na przykład ów (...) niesmak Bohatera do samego siebie wynikający ze świadomości własnego konformizmu powoli, zwłaszcza dla młodego pokolenia, staje się raczej oznaką neurastenicznego usposobienia współczesnego człowieka niż samooskarżeniem (...) Owo wyparowywanie, usuwanie się z pamięci czy świadomości widza konkretnej przyczyny samowstrętu Bohatera przesuwa problematykę "Kartoteki" w stronę zagadnień egzystencjalnych, ku (...) kategoriom lęku i obrzydzenia jako cech kondycji ludzkiej; poczuciu egzystencjalnej pustki". Ten cytat z recenzji w Kulturze Wandy Karczewskiej w ogromnym skrócie, a mimo to celnie, ukazuje proces, jakiemu ulegała "Kartoteka".
"Najlepiej widzę, gdy zamknę oczy - mówi Bohater. - Z zamkniętymi oczyma widzę miłość, wiarę, prawdę." Czas uwydatnił także tę sferę problemów, którą można by nazwać poczuciem destrukcji podstawowych wartości humanistycznych oraz to, co wiąże się z tak precyzyjnie ukazywaną przez Różewicza dezintegracją osobowości współczesnego człowieka, jego poszukiwaniem tożsamości.
Przedstawienie w Teatrze Powszechnym poprowadzone zostało właśnie w tym kierunku interpretacyjnym i jakby jeszcze o krok dalej. Reżyser okroił (bardzo ostrożnie) tekst tak, aby oddalić z pierwszego planu wątki historyczno-biograficzne. Pozostawił kontekst identyfikujący miejsce i czas, w którym żyje bohater i na tym tle z wielką starannością punktował wszystko, co Różewicz mówi o kondycji ludzkiej. Ratyński czyta Różewicza tak, jakby to był Beckett i okazuje się, że jest to możliwe. Stąd efekty zamknięcia w scenografii, czarna zneutralizowana przestrzeń, w jakiej rzecz zostaje rozegrana.
Znakomitym odtwórcą Bohatera w tak pomyślanym spektaklu jest Władysław Kowalski. Kiedy go oglądałam, przypomniał mi się passus z prób "Fausta" reżyserowanego przez Szajnę. Bronisław Pawlik długo słuchał jakichś wyjaśnień Szajny, wreszcie krzyknął ze złością: "Żebym zdechł, nie mogę zrozumieć, jak grać przyczyny i skutki." No i właśnie. Pozostając przy tonie żartobliwym można by powiedzieć, że Kowalski gra rozpad osobowości.
Bohater "Kartoteki" nie jest postacią w tradycyjnym rozumieniu.
Nie odtwarza konkretnego człowieka, lecz myśli autora, jest jakby medium, przez które płynie to, co ma do widza dotrzeć, poruszyć go, wstrząsnąć mim. Powiedziałabym, że Kowalski gra tę rolę z wrażliwością i inteligencją wprost zachwycającą, gdyby takie określenie nie było śmieszne w odniesieniu do strzępu nerwów, bólu, strachu, poczucia bezsilności i bezsensu, jakim jest
jego Bohater. Scena zwykle przydawała Bohaterowi jakieś nadzieje, w tym spektaklu jest tak jak u Różewicza - czarno.
Kiedy zapadła kurtyna, widownia Teatru Powszechnego przez dłuższą chwilę milczała. Był to zapewne czas potrzebny na uwolnienie się od refleksji, iż uczestniczyliśmy w czymś, co głęboko dotyczy nas wszystkich.