Artykuły

- Podstawową cechą dramaturga jest empatia. Nie tylko emocjonalna, ale przede wszystkim intelektualna. Musi on rozumieć tok myśli tych, z którymi pracuje. Musi wiedzieć, jak chce tworzyć reżyser, jaki rytm mu odpowiada. Dlatego trzeba ciągle odświeżać swoją perspektywę, ciągle próbować na nowo. Praca dramaturga to wciąż ponawiane eseje, próby (jak Próby Michela de Montaigne'a) myślenia w nowy sposób. Rozmowa Pawła Mościckiego i Bartosza Frąckowiaka w ostatnim Notatniku Teatralnym.

Paweł Mościcki: Gdy myślimy o relacjach między teatrem i polityką, najczęściej kojarzymy polityczność teatru z wypowiedzią sceniczną na tematy społeczne, problemem relacji między formą i treścią spektakli w kontekście uwikłań ideologicznych. Chciałbym, abyśmy zastanowili się nad innym tematem i spróbowali spojrzeć na sam teatr jako na przestrzeń polityczną. Jakie dyskursy i jakie figury ideologiczne dominują dziś w teatrze? Gdzie dziś w przestrzeni teatru zlokalizowana jest władza? Kto jest w teatrze suwerenem?

Bartosz Frąckowiak: Jako osoba działająca wewnątrz teatru nie mogę oczywiście powiedzieć wszystkiego. Poza tym nie wiem, czy chciałbym mówić o polityczności teatru, używając kategorii suwerenności. Nie wydaje mi się ona zbyt poręczna, zakłada pewną ścisłą hierarchię a poza tym skupia się raczej na kwestiach personalnych, na hegemonii skupionej w rękach jednej postaci. Lepiej jest mówić o ukrytych strukturach suwerenności, o akceptowanych powszechnie, choć nigdy głośno niewypowiadanych założeniach na temat tego, jak teatr powinien wyglądać, jakie mu się stawia wymagania i czego się od niego oczekuje. Takich założeń jest wiele, choć różnią się one w zależności od grup, które je przyjmują. Inne założenia przyjmują konserwatywni krytycy, inne natomiast krytycy, powiedzmy, "progresywni", czyli tacy, którzy poszukują w teatrze nowych estetyk, nowych języków. Oni też mają swoje założenia, przedsądy i ideologie.

P.M.: Spróbuję być trochę bardziej precyzyjny. Nie chodzi mi o postać suwerena, tylko o dyskursy oraz wspomagane przez nie instytucje. Nie interesuje mnie więc poszukiwanie centrum władzy, ale punkty, w których te dyskursy powstają, gdzie najsilniej oddziałują. Chciałbym skupić się na kilku figurach wytworzonych przez te dyskursy. Weźmy na początek postać reżysera. Jesteś dramaturgiem, pełnisz funkcję, która w ostatnich latach w Polsce, za co sam po części jesteś odpowiedzialny, niesłychanie zyskała na znaczeniu. W modelu niemieckim, który stanowi w pewnym sensie punkt odniesienia dla dramaturgów w Polsce, funkcja dramaturga ma pełnoprawne miejsce w całej strukturze teatralnej, jest usankcjonowana i jasna. U nas na razie rola dramaturga oraz jego status są bardzo niejasne, wątpliwe, nie do końca legalne. Wydaje mi się, że tkwi w tym niesłychanie ważny polityczny ładunek. Dramaturg dzięki swej nieokreśloności może bowiem wprowadzać ożywczy chaos, kwestionować istniejący podział ról i zmuszać wszystkich do przemyślenia pewnych figur. Na przykład do przemyślenia tego, kim jest reżyser. Pojawienie się dramaturga rozbija bowiem dwudzielną strukturę mistrz-zespół, kwestionuje fundamentalną różnicę windującą reżysera na pozycję niekwestionowanego autorytetu i upodabniającą do siebie resztę zespołu, zamieniając ją na wielość różnic pomiędzy poszczególnymi członkami wspólnoty. Relacje wtedy zmieniają swoją strukturę. Ciekawi mnie, jak obecność dramaturga zmienia te relacje i jak wpływa na stosunek reżysera do aktora, a także do innych współpracowników.

B.F.: Sprawa jest bardzo indywidualna. Przy każdej pracy - mówię to w oparciu na własnych doświadczeniach - relacje wyglądają inaczej, nawet wówczas, gdy pracuje się w tym samym reżyserem. Dużo zależy od materiału literackiego, miejsca, gdzie się pracuje, spotkanych ludzi oraz relacji panujących w zespole aktorskim. Z jednej strony granice kompetencji są właściwie oczywiste. Zawsze można się odwołać do istniejących tradycji - niemieckiej albo brytyjskiej. Z drugiej strony funkcja dramaturga w Polsce jest daleka od oczywistości, ponieważ wciąż bardzo silny jest u nas model teatru reżyserskiego, w którym jest on jedynym autorem dzieła. Teatr ten nie znosi żadnej dwudzielności władzy i wymaga niekwestionowanego autorytetu reżysera-suwerena. Te dwie tradycje nakładają się na siebie, ścierają się ze sobą. Ciekawe na naszym gruncie jest to, że wynik tego starcia, negocjacji między istniejącymi tradycjami, nie jest wcale oczywisty. Być może jest to szansa na stworzenie zupełnie oryginalnego modelu pracy, który nie będzie powielał wzorców z Niemiec czy z Anglii, ale nie będzie też uparcie trwał przy tradycji teatru ściśle reżyserskiego. Kto wie, może nadchodzi czas wielkiej zmiany?

W powszechnym przekonaniu osobą odpowiedzialną za całość spektaklu jest reżyser, bo to on podejmuje ostateczne decyzje. Jest więc, cokolwiek byśmy mówili, suwerenem. Dramaturg podsuwa rozwiązania, proponuje kierunki interpretacji, ale tym, kto ostatecznie decyduje, jest zawsze reżyser. To on ogłasza rozwiązania światu i ponosi za nie odpowiedzialność. Z drugiej strony po pracy z Agnieszką Olsten nad "Otellem" w Teatrze Narodowym dużo uwag krytycznych było skierowanych bezpośrednio do mnie. Zakładano najczęściej, że odpowiadam za wszystkie ingerencje w tekst dramatu Williama Shakespeare'a, ale za nic więcej. I jedno, i drugie przekonanie jest całkowicie błędne. Po samych zarzutach widać jednak, że rola i odpowiedzialność dramaturga rosną - kiedyś za wszystko byłby poniewierany wyłącznie reżyser.

Trzeba wyraźnie powiedzieć, że dramaturg to nie jest ktoś, kto jest odpowiedzialny wyłącznie za adaptację tekstu, skróty, dopiski. Jego rola nie kończy się na wymiarze tekstowym. Dzisiaj teatr nie powstaje już jako ilustracja dramatu czy innego tekstu wykorzystanego na scenie. Nie jest już po prostu adaptacją. Teatr powstaje ze złożenia różnego rodzaju dyskursów, składa się z kodów wizualnych, muzycznych, ruchowych i tekstowych. Kod tekstowy nie jest już jednak czymś absolutnie dominującym, nie jest już suwerenem. Wszystkie warstwy dzieła są tak samo ważne, nie ma sztywnej hierarchizacji. W "Otellu" na przykład scenografia, światła, muzyka nie są warstwami całkowicie podporządkowanymi sensom komunikowanym przez tekst. Mają swoją autonomię, a jednocześnie wyrastają ze wspólnej, całościowej koncepcji, która wszystkie te warstwy obejmuje. W "Otellu" - wykorzystując wszystkie te poziomy - opowiadamy o bardzo istotnym doświadczeniu percepcji i języka.

P.M.: Dobrze, do analizy konkretnych spektakli jeszcze przejdziemy, na razie chciałbym wydobyć podstawowe rozpoznania dotyczące dramaturgii. Po pierwsze, dramaturgia nie jest po prostu dramaturgią tekstu. Zmienia to relacje w obrębie zespołu w tym sensie, że jako dramaturg nie jesteś po prostu kolejnym specjalistą dostarczającym pewnych usług reżyserowi, potrzebnych do realizacji jego wizji. Jesteś dramaturgiem spektaklu, dramaturgiem myśli, czyli kimś kto razem z reżyserem stara się konstruować i porządkować wszystkie poziomy znaczeniowe spektaklu. Chciałbym jednak wiedzieć czy tylko ty wyłamujesz się z tego modelu usługowego, a reszta zespołu pozostaje przy swoim, czy też może i inni zaczynają przejmować odpowiedzialność za całą wizję? Innymi słowy: czy dzielisz władzę reżysera, pozostawiając nietknięty dwudzielny model, w którym teraz zespołem rządzi para reżyser-dramaturg, czy też rozpraszając władzę reżysera, modyfikujesz całą strukturę a tworzenie teatru staje się w mocnym sensie pracą kolektywną, wspólnotową?

B.F.: Mam wrażenie, że tak się właśnie dzieje. Za dramaturgiem upowszechniają się inne zawody, które dotychczas nie były w teatrze docenione: reżyser światła, specjalista od ruchu scenicznego itd. Reżyser światła nie ustawia po prostu świateł, ale tworzy osobny świat, dodatkową, istotną warstwę przedstawienia. Światło może być traktowane jako problem, który trzeba rozwiązywać niemal filozoficznie. Reżyser światła zadaje sobie na przykład pytanie, co to znaczy czynić coś widzialnym, jakie są tego skutki dla znaczeń spektaklu. Kierowanie na coś światła, wydobywanie czegoś z mroku albo skrywanie czegoś w cieniu nigdy nie jest działaniem niewinnym i pozbawionym konsekwencji. Jest obarczone różnorodnymi - także politycznymi - kosztami. Reżyser światła decyduje zatem, co ma być widzialne, a co ukryte. Jeśli światło jest związane z władzą, jeśli władza zawsze dysponuje pewnym reżimem widzialności - jak chcą Gilles Deleuze czy Michel Foucault - to tworzenie światła polega na rozstrzyganiu bardzo poważnych kwestii. Z drugiej strony światło wiąże się bardzo silnie z technologiczną stroną pracy w teatrze. To, co robi na przykład Wojtek Puś w "Otellu", ma charakter osobnego eksperymentu optycznego, poszukiwań malarskich. W tym spektaklu mamy do czynienia z próbą przełożenia doświadczeń wizualnych malarstwa manierystycznego na wartości teatralne. Chodziło o poszukiwanie barw jednocześnie intensywnych i zimnych, co jest niezwykle trudne do zastosowania w przestrzeni teatralnej.

W pracy nad "Otellem" bardzo ważna była dla nas barokowa figura fałdy. Struktura fałdy, wspaniale opisana w książce Deleuze'a "Le pli. Leibniz et le baroque "[Fałda. Leibniz i barok], centralna dla ówczesnego doświadczenia, stała się dla nas podstawową figurą w pracy nad tym spektaklem. Świat, konstrukcja narracji na wszystkich poziomach miała być właśnie konstrukcją fałdy, obejmującą światło, fragmenty rzeczywistości, strukturę lustrzanych odbić, grę przestrzenią i perspektywą. Przestrzeń spektaklu jest - w sensie niemal architektonicznym - nieustannie fałdowana. Również w tekście pojawiają się zakładki, przeniesienia, fałdowanie scen. Nasze zabiegi nad tekstem to nie wyraz nonszalancji czy, jak chcą naiwnie krytycy, "cięcie dramatu siekierą". To chirurgiczne cięcia, przeszczepianie tkanek, które miało odkrywać bardzo ważne doświadczenie zapisane w tekście przez Shakespeare'a. Odwołam się do prostego przykładu: długi monolog Otella o tym, jak narodziła się miłość między nim i Desdemoną, przenieśliśmy z pierwszego aktu (który wycięliśmy w całości, co ma swój precedens kulturowy w postaci opery Giuseppe Verdiego) do późniejszej rozmowy z Iagonem. Staje się on w ten sposób czymś autonomicznym, staje się momentem, gdy Otello odrywa się od rzeczywistości, wypada na zewnątrz rozmowy z Iagonem, jakby w nagłym zamyśleniu stawał się nieobecny i śnił jakiś odrębny, nierzeczywisty sen. Nie chodzi jednak o inną rzeczywistość, ale o osobny wymiar tego samego świata, który dzięki jego pofałdowaniu nagle staje się w pełni widzialny.

Spektakl jest też opowieścią o fragmentarycznym doświadczeniu Otella. Desdemona zakochała się w nim, słuchając fragmentów jego opowieści. To właśnie obcowanie z fragmentarycznością doświadczenia wznieciło jej miłość. Ci, którzy wciąż chcą odczytywać dramat Shakespeare'a za pomocą wyświechtanej figury "arcydramatu zazdrości", nie zwracają uwagi na te istotne miejsca, gdzie dochodzi do głosu zupełnie inna opowieść. Żeby ją ujrzeć, trzeba jednak zdobyć się na wysiłek uważnej lektury, na close reading, czytanie konkretnych słów - w oryginale, a nie w często upraszczających polskich przekładach - nie zaś żonglować kalkami z wcześniejszych odczytań albo potocznych skojarzeń. Fragmentaryczność doświadczenia Otella zostaje przełożona na całą strukturę spektaklu, także na pewne decyzje dramaturgiczne. Dotyczy to także stylu gry aktorskiej. Najlepiej widać to w sposobie budowania roli Iagona przez Mariusza Bonaszewskiego, który gra ciągłymi przeskokami, zmienia rejestry mowy, jakości cielesne, wciąż się przeobraża. Problem fragmentu i całości jest ściśle związany z doświadczeniem zazdrości Otella. Postrzeganie nigdy nie jest pełne - zawsze istnieje w nim pewna szczelina, w którą Iago może wsączać swoją truciznę. Świat nie jest pełen, Iago dopełnia fragmentaryczne doświadczenie Otella, pozwala ukonstytuować mu całość doświadczenia, wywołując zazdrość. O wartości "Otella" nie świadczy fakt, że opowiada o miłości, zazdrości, żądzy itd. To są banały, którymi zachwycają się konserwatywni krytycy, niemający czasu na czytanie ani tekstów, ani spektakli. Interesujące są mechanizmy, dynamika, architektura tych emocji, bo to one są unikatowe i wyróżniają dramat Shakespeare'a z tysięcy tekstów na ten sam temat. Shakespeare niezwykle precyzyjnie pokazuje architekturę, mechanikę emocji. W fantastycznych monologach Otella - na przykład w monologu o sokoliku - kierunki emocji zmieniają się niemal z każdym zdaniem. Dosłownie na naszych oczach powstaje w nim cała architektura zazdrości, która rozpoczyna się od tego, że mówi: "Jeśli się okaże/ Że mój sokolik samowolnie fruwa,/ To, choćby serce mi w chwili odlotu/ Rozdarł szponami, puszczę go - niech leci". Później następuje zwątpienie, rodzi się pytanie, gdzie jest we mnie ten ciemny punkt, który sprawia, że inny, drugi mnie zdradza, odrzuca mnie? Miesza się to z gniewem, lękiem, poczuciem utraty jakiejś zapowiadanej, miłosnej pełni. To jest fascynujące.

Dziś zupełnie nieciekawe jest doszukiwanie się motywacji Iagona w fakcie, że Otello pominął go przy awansie w strukturze wojskowej. Nienawiść Iagona jest czymś znacznie głębszym, bardziej złożonym niż prosty odwet za decyzję Wodza. Iago chce panować nad całym światem, nie chce wyłącznie prestiżu w ramach jakiejś hierarchii społecznej. Czuje potrzebę sprawowania totalnej władzy nad sytuacją, chce bezpośrednio kierować myślami Otella. Iago obserwuje sytuację niczym analityk, szukając miejsca, gdzie może interweniować. Słuchając opowieści o genezie miłości Otella i Desdemony, zdaje sobie sprawę z tego, jak kruche są jej fundamenty. Widzi, że miłość nie jest bezwarunkowa, i odkrywa całą strukturę zakochania. Stara się powiększać szczeliny, które dostrzega, podpowiada Otellowi jego własne myśli i wyciąga na światło dzienne jego nieświadomość. Istotne jest to, że Iago czerpie z tego rozkosz. Jego tańczące ciało przemawia wręcz pozasymbolicznym językiem, wykracza poza słowa, którymi Iago opętał Otella. Ciało Iagona jest przepełnione rozkoszą, wypełnia je rozkosz władzy. Jest to władza subtelna, niesprowadzalna do banalnej kwestii hierarchii wojskowej. "Otello" nie jest dramatem korporacyjnym, lecz antropologiczną opowieścią o katastrofie percepcji, którą wywołuje zazdrość.

P.M.: Chciałbym przez chwilę pójść jeszcze tropem fragmentaryczności. Mówiłeś o tym, że miłość Otella i Desdemony jest w gruncie rzeczy konstruktem retorycznym, efektem uwiedzenia przez opowieści. Tym, co uwodzi Desdemonę, jest pewna konfrontacja z fragmentem. Pociągająca jest dla niej sugerowana - choć nigdy całkowicie nieprzedstawiona - pełnia doświadczenia Otella. Fragment uwodzi, ponieważ odsyła do domniemanej całości, której jednak nie ukazuje. Desdemona zakochuje się w tym, czego w opowieści nie słyszy, w braku dosłownie wciągającym ją w dalszy ruch interpretacji. Ciekawy wydaje mi się wątek braku, który pozwala nawiązać relację miłosną, braku podtrzymującego więzi. Tak jakby każda relacja oparta była na luce, która czyni ją niegotową, podatną na ewolucję, rozwój. Iago zdaje sobie sprawę z tego, jak powstają więzi: wie, że opierają się one na braku i fragmentaryczności. Dlatego chce wypełniać luki nowymi interpretacjami faktów i w ten sposób panować nad dyskursem. Marzenie Iagona to ostatecznie marzenie o pełnym mistrzostwie retorycznym, możliwości wpływania na losy i postępowanie ludzi dzięki retorycznej zręczności.

Istnieją w "Otellu" dwa momenty, kiedy fragmentaryczność cechująca świat zostaje zamieniona w pełnię - to chorobliwa zazdrość Maura i równie chorobliwe pragnienie mistrzostwa Jagona. Dla mnie obie te postawy znamionują katastrofę. Dlatego rozkosz Iagona wydaje mi się rozkoszą traumatyczną. Z jednej strony daje mu władzę, z drugiej zaś blokuje dalsze możliwości działania, wypełniając szczelnie wszelkie luki jego własnego dyskursu.

B.F.: Stąd wrażenie, że nie ma prostej motywacji działania Iagona. On jest niczym wąż Uroboros, który zjada własny ogon. W każdej scenie jest kimś innym. Działa według innego wzorca, innego modelu relacji, po to aby wypełnić każdą kolejną perspektywę. To, że rozkosz Iagona jest w istocie traumatyczna, pokazuje choćby scena jego "wężowego" tańca przed śmiercią Rodriga.

P.M.: Dla mnie wasz spektakl jest też w dużej mierze opowieścią o dramacie samego Iagona, któremu własne mistrzostwo uniemożliwia sprawowanie władzy, wszystkie korytarze komunikacji zostają bowiem zatkane. Jest tak perfekcyjny w wypełnianiu luk swoim jadem, że ostatecznie sam staje się ofiarą tego mechanizmu.

Co do zazdrości, wydaje mi się, że dość czytelnie pokazaliście zazdrość jako rodzaj nadinterpretacji. Nie rozumiem tutaj nadinterpretacji jako fałszywego, niepoprawnego odczytania. Chodzi mi o coś, co w książce Umberto Eco "Interpretacja i nadinterpretacja" autorzy nazywają nie misinterpretation (błędną interpretacją), która zawsze jest rodzajem misunderstanding (nieporozumienia), lecz starają się mówić o overstanding, pewnego rodzaju nadrozumieniu (w przeciwieństwie do zwykłego rozumienia - understanding). Myślę, że tym właśnie jest zazdrość Otella - chorobliwym nadrozumieniem, rozpędzoną interpretacją, której nie sposób już zatrzymać. Oznacza to jednak, że zazdrość w tak dużej mierze wypełnia przestrzeń języka, tak domyka wszystkie kanały interpretacji, że Otello przestaje cokolwiek rozumieć. W scenie epilepsji jest on wręcz atakowany przez słowa, które przestają znaczyć, tworzyć opowieści, lecz zaczynają działać na niego bezpośrednio, fizycznie go osaczając. Mówi przecież: "...słowa/ wiszą nade mną, złowieszcze jak kruki/ Wróżące miastu zarazę". W świecie Otella nie ma już braku, dlatego zaczyna się on dusić.

B.F.: Trzeba też zwrócić uwagę na to, jak Otello mówi. Nie zawsze można to oddać w tłumaczeniu. To język już od początku wybrakowany.

P.M.: To wybrakowanie można akurat czytać w kluczu społecznym. To w końcu Maur, ktoś obcy.

B.F.: W tym poszatkowaniu języka chodzi o głębszą inność niż prosta obcość społeczna. U nas inność Otella zostaje przełożona na inny poziom, na przykład zostaje wpisana w język, w sam sposób władania nim. Otello traci brak charakterystyczny dla porządku symbolicznego, mówiąc trochę po Lacanowsku, w scenie epilepsji. Mamy do czynienia z pewnego rodzaju traumatyczną pełnią języka, czymś w rodzaju realnego, o którym mówi Lacan. To rozpad świata. Tutaj też ujawnia się obcość języka Otella, mechaniczność jego mowy, która osuwa się czasami w magmę bełkotu. To zresztą sam Jerzy Radziwiłowicz, który doskonale czuje różne walory i tryby języka, przynosił coraz to nowe pomysły na jego nowy sposób wykorzystania. Od mówienia chropowatego, szorstkiego, aż po afazję sceny epilepsji, stopniowe zapadanie się w ekspresji, która przestaje znaczyć. Gdy język jest tak ściśle sklejony z rzeczywistością, moment, w którym język szwankuje, zaczyna działać na jałowym biegu, wyznacza nie tylko granicę tego, co da się wypowiedzieć, ale też granicę samego doświadczenia. Epilepsja jest właśnie tym momentem dojścia do granicy. Iago w tej scenie idealnie rezonuje z tym, co mówi Otello. Jest stymulatorem, podkręca, rozgrzewa ten atak. Intensyfikuje afazję Otella, aby usiąść na nim na końcu jak na upolowanym zwierzęciu. Wtedy staje się władcą doświadczenia swojego przełożonego.

P.M.: Można to odczytać jeszcze w inny sposób. Trzymając się mojej tezy, że między Otellem i Iagonem istnieje wyraźna symetria, można stwierdzić, że nie tylko Otello zależy od Iagona, ale sam Iago wikła się w coś, z czego nie potrafi znaleźć wyjścia. Władza nad Otellem jest dla niego - mówiąc znów Lacanem - jednocześnie przyjemnością i rozkoszą. Daje mu władzę na miarę, którą on jest w stanie przyjąć, a która jednocześnie jest nadmiarowa. Dlatego atak epilepsji interpretowałbym jako wspólny atak. Na jednym poziomie Iago panuje w tej chwili nad Otellem, stymuluje dodatkowo jego obłęd. Jednocześnie sam jest w tej scenie epileptykiem, sam staje się bezwładny.

B.F.: Chodzi tutaj o pewne transfery rozkoszy, które nie mają bynajmniej niczego wspólnego z aktem homoseksualnym, co dostrzegli - i oczywiście zdecydowanie potępili - niektórzy krytycy. To odczytanie wydaje mi się groteskowe. Nie ma tu sceny homoseksualnej, nie ma tu żadnej erotyki. Są transfery rozkoszy, pewien wampiryzm, zwłaszcza ze strony Iagona, który musi zawsze czerpać rozkosz od kogoś innego. Ale ta rozkosz nie jest przyjemnością, erotycznym zaspokojeniem.

P.M.: Dochodzilibyśmy zatem do pewnego continuum między brakiem i pełnią, pewną grę intensywności. Można by powiedzieć, że w spektaklu to continuum się rozszerza, poczynając od braku, który konstytuuje relację Otella i Desdemony, oraz absolutnego braku doświadczenia Iagona. Pamiętajmy, że Iago jest w zasadzie pusty, nie żyje, jest pozbawiony własnych przeżyć, dlatego musi zawsze czerpać siły od innych. Pierwszą scenę można odczytywać jako zestawienie miłości Otella i Desdemony oraz szczególnego rodzaju braku relacji między Iagonem i jego żoną Emilią. Gdy Otello opowiada o swoim szczęściu z Desdemoną, Emilia wyrzuca Iagonowi: "Nie masz powodu, by tak mówić o mnie [...]. Nie stać cię nawet na jedną pochwałę". To wyraźny znak ubóstwa doświadczenia, na jakie cierpi Iago. Jest on naznaczony brakiem nie konstruktywnym, twórczym, lecz brakiem fundamentalnym, który blokuje doświadczenie. Dlatego musi zawsze doświadczać dzięki komuś innemu, wchodzić w relacje pasożytnicze. Stąd pomysł, by uczynić siebie mistrzem manipulacji i w ten sposób zwalczyć w sobie tę pustkę. Ostatecznie jednak na maksymalnym pułapie intensywności zarówno Otello, jak i Iago zostają unieważnieni przez nadmiar, który nie dopuszcza już żadnych nowych konstrukcji, żadnego dalszego ciągu. Fałdy rzeczywistości zostają wyprostowane. Oto tragedia wpisana w "Otella". To tragedia rozkoszy, która wypełnia wszystko.

B.F.: Ważna jest tutaj nagłość, momentalność tego ruchu zapisana w spektaklu. Momenty pełni nie są permanentne, fałdowanie przejawia się też w tym, że po rozfałdowaniu rzeczywistość ponownie się zwija, Otello nabiera ponownie wątpliwości, zmienia swój punkt widzenia. W pewnym momencie dostrzega on fałsz również w samym sobie. Jego doświadczenie przestaje być czyste - sam jest już nosicielem wątpliwości. Dla nas wiąże się to z bardzo podstawowym u Shakespeare'a - a także oczywistym dla jego interpretatorów - motywem anamorfozy. Gdy patrzymy na "Ambasadorów" Hansa Holbeina, w lewym dolnym rogu widzimy dziwną, bezkształtną plamę. Dopiero gdy spojrzymy z boku, pod odpowiednim kątem, okazuje się, że jest to trupia czaszka. W zależności od tego, jak spojrzymy na obraz, otrzymujemy zupełnie inne komunikaty.

Anamorfoza jest skrajnym przykładem posłużenia się linearną perspektywą, czymś, co jest na trwałe przypisane do kartezjańskiej podmiotowości. Okazuje się zatem, że kartezjański podmiot może tworzyć przestrzeń iluzji, która podważa samą kartezjańską rzeczywistość. To bardzo ważne doświadczenie również dla Shakespeare'a. O anamorfozach jest zresztą wprost mowa w jego "Ryszardzie II". To jest też dokładnie to, co robi Iago. Mówi do Otella: "Zobacz to od innej strony, to, co wydaje ci się absurdalne i nieprawdopodobne, może stać się oczywiste, gdy tylko zmienisz perspektywę".

P.M.: Problem Iagona polega na tym, że on chce widzieć wszystko, chce jakby jednocześnie widzieć trupią czaszkę i nieforemną plamę. Tylko tak można naprawdę manipulować cudzymi myślami. Ale taka pozycja jest niemożliwa, nikt nie może mieć takiego punktu widzenia. To wykracza poza zasadę cząstkowości i fragmentaryczności doświadczenia. Iago chce operować anamorfozami, a jednocześnie prześwietlić na wskroś całą perspektywę. Jeśli zgadzasz się na to, że świat jest interpretacją, i zawsze ślizgasz się tylko po znaczeniach, nie możesz jednocześnie pretendować do manipulowania zawsze wszystkimi znaczeniami. Tutaj tkwi sprzeczność, która prowadzi do upadku Iagona. Nie można być mistrzem gry, będąc jednocześnie jednym z graczy. Iago chce być Bogiem sensu i jednocześnie pełnoprawnym podmiotem. Tymczasem podmiotowość oznacza w tym świecie pogodzenie się z jednym: nie jesteś Bogiem.

Ale wróćmy do figury dramaturga. Powiedzieliśmy przed chwilą, że tym, co nas strzeże przed traumą rozkoszy, jest brak. Czy nie jest tak, że w strukturze teatralnej taki brak może wprowadzać dramaturg? Tutaj rysowałaby się ciekawa analogia między relacją Iagona i Otella a relacją dramaturga i reżysera. Francuski filozof Alain Badiou stwierdził w jednej ze swych książek, że dramaturg w teatrze jest policjantem sensu; kimś, kto stoi na straży założeń, interweniuje, ogranicza inwencję, aby nie przekroczyła ona przygotowanych wcześniej ram. Wydaje mi się, że przynajmniej w Polsce ta rola policjanta przypada komuś innemu, ale do tego jeszcze, mam nadzieję, wrócimy. Czy dramaturg w teatrze nie ma raczej statusu rebelianta; kogoś, kto nie strzeże sensów, ale zmusza do ich rekonfiguracji; kogoś, kto zapewnia brak, czyli konieczność nieustannej renegocjacji ról, hierarchii i porządków? Dramaturg rozbija strukturę mistrzostwa, ale nie przejmując jednak władzy reżysera, tylko rozpraszając władzę zwykle skupioną w jego rękach. Dla mnie to jest efekt w ścisłym sensie polityczny. Powstają dzięki temu, jak mówiłeś, nowe funkcje, takie jak "reżyser światła", co już w nazwie sugeruje przejęcie części kompetencji reżysera. Również scenografia i muzyka zaczynają być autonomiczne, stają się punktami demokratycznej, podzielonej władzy. Zmieniają się układ i hierarchia pracy, zmienia się sens poszczególnych funkcji.

B.F.: Z Olsten i Pusiem myśleliśmy nawet o tym, co by było, gdyby doszło do zamiany ról, gdyby ktoś, kto zajmował się dotychczas światłem, nagle przejął część kompetencji związanych z tekstem lub odwrotnie. Co by było, gdyby dramaturg zaczął wyręczać reżysera w pracy z aktorami? To stawia oczywiście problem kompetencji, który jest zawsze niezwykle ograniczający. Każdemu stawia się zwykle konkretne, ściśle określone wymagania. Zastanawiam się, w jakim stopniu jest to ograniczające, w jakim stopniu wpisuje to cię od razu w gotowy system ról i zadań, w którym niewiele możesz zmienić. Dramaturg nie dokonuje tutaj zmiany w pojedynkę. To raczej samo jego pojawienie się, jako osoby o dziwnym statusie, każe pewne rzeczy przemyśleć, postawić w nowym świetle. Na tym polega jego subwersja.

P.M.: W tym sensie dramaturg nie może zajmować miejsca reżysera, lecz kontestować jego władzę, po to aby ten musiał wymyślić na nowo, czym jest władza reżysera w pracy teatralnej.

B.F.: Oczywiście, dramaturg nie zajmuje niczyjego miejsca, ale szuka własnego. To często wiąże się z problemami w rozmowach z dyrektorami teatrów, dlatego że w umowach wszystko trzeba jasno rozdzielić, aby później dzielić pieniądze. Ciekawe wydaje mi się to, co mówisz, że dramaturg zmusza reżysera do przemyślenia tego, kim w zasadzie jest i co chce robić. Przekłada się to także na poszukiwania estetyczne, może działać jako ożywczy impuls.

Łukasz Drewniak podzielił ostatnio dramaturgów na dwie kategorie: sekretnych powierników reżysera, "redaktorów scen" z jednej strony oraz agresywnych, takich, którzy realizują w teatrze cele pozateatralne. Nie wiem do końca, co ten ostatni zarzut miałby znaczyć. Pracując w teatrze, zawsze negocjujemy między pracą nad materią ściśle teatralną i odwołaniami do bardziej ogólnych idei, problemów, zjawisk. Teatr w tym sensie zawsze poszukiwał rzeczy pozateatralnych. Grotowski poszukiwał w teatrze rdzenia antropologicznego, czyli czegoś pozateatralnego, Kantor, opowiadając o mechanizmach pamięci, też mówił o rzeczach pozateatralnych, używając medium teatru. Obaj uznali po prostu, że medium teatru jest najbardziej odpowiednie do realizacji tych celów. Co w tym złego? Dramaturg powinien popychać wszystkich realizatorów ku celom pozateatralnym, które jednak właśnie przez teatr można osiągać.

Ten podział ma ciekawe implikacje. W pierwszym modelu dramaturg jest bardzo ważny, ale pozostaje w cieniu reżysera. W drugim natomiast dramaturg jest demiurgiem manipulującym głową reżysera. Dramaturg albo jest całkowicie podporządkowany reżyserowi, albo w perwersyjny sposób nim manipuluje. I jedna, i druga wizja zakłada niedobrze rozumianą hierarchię, która nie ma sensu pragmatycznego, lecz prawie metafizyczny. Zawsze w teatrze potrzebny będzie lider i w tym sensie nie ma tu miejsca na demokrację. Z drugiej strony ten lider może jednak dopuszczać albo nawet potrzebować kontestacji, sporu, wymiany. W tym znaczeniu na demokrację jest w teatrze trochę miejsca.

P.M.: Mamy więc następującą lekcję na temat politycznego znaczenia postaci dramaturga. Po pierwsze, musi on funkcjonować jako twórczy rebeliant, który każe renegocjować stosunki władzy w przestrzeni teatru. Nie jest kimś, kto pilnuje realizacji założeń ustalonych na początku pracy z reżyserem.

B.F.: Tak jest. Dramaturg działa dynamicznie, ciągle aktualizuje swoje myślenie wobec tego, co wydarza się na próbach. Dramaturg nie jest ze świata strukturalizmu, tylko ze świata performatyki. Jego domeną jest działanie, a nie strzeżenie założeń. Jest czujnym i czułym performerem.

P.M.: Bardzo to piękne, ale chciałbym jeszcze dokończyć podsumowanie tego wątku. Drugą nauką o polityczności dramaturga jest moim zdaniem to, że nie może on dać się przypisać do jednej pozycji. Musi cały czas zmieniać swoje miejsce, aby nie utracić tej ożywcze siły.

B.F.: Tak, musi być mobilny. Zwłaszcza że podstawową cechą dramaturga jest empatia. Nie tylko emocjonalna, ale przede wszystkim intelektualna. Musi on rozumieć tok myśli tych, z którymi pracuje. Musi wiedzieć, jak chce tworzyć reżyser, jaki rytm mu odpowiada. Dlatego trzeba ciągle odświeżać swoją perspektywę, ciągle próbować na nowo. Nie oznacza to jednak, że dramaturg nie może dłużej pracować w jednym miejscu czy z jednym reżyserem. Pytanie tylko, czy znajdzie sposób, aby utrzymywać swoją aktywność. Praca dramaturga to wciąż ponawiane eseje, próby (jak Próby Michela de Montaigne'a) myślenia w nowy sposób.

P.M.: Nie jesteś więc redaktorem scen, ale "eseistą teatru"?

B.F.: Tak. Dokładnie tak.

P.M.: Powróćmy do figury policjanta...

B.F.: Jeśli dramaturg jest policjantem, to takim, który grzecznie przeprowadza dzieci i starsze panie przez jezdnię!

P.M.: Sama metafora policjanta sensu, policji znaczenia wydaje mi się istotna, choć nie przypisywałbym tej roli akurat dramaturgowi. Policją jest moim zdaniem dyskurs medialny, a policjantem sensu - krytyk. To krytyk jako funkcjonariusz obecnego układu społeczno-medialnego jest odpowiedzialny za cementowanie i domykanie sensów. Jego rola polega na tym, by demokratyczne i otwierające tendencje, reterytorializować, mówiąc językiem Deleuze'a i Féliksa Guattariego. Tam, gdzie pojawia się szansa innego podziału terytorium, wyznaczenia nowych obszarów, krytyk przychodzi po to, by zakreślić jeszcze raz stare granice i zmusić wszystkich do ich respektowania. To krytyk w teatrze cementuje sensy. Czy dramaturg może temu przeciwdziałać?

B.F.: W moim doświadczeniu nie spotkałem się ze skutecznymi działaniami policyjnymi. W Polsce wbrew pozorom Ministerstwo Spraw Wewnętrznych Teatru, które grupuje konserwatywnych krytyków, nie ma wcale zbyt dużego wpływu na to, co się w teatrze naprawdę dzieje. Nie ma narzędzi, żeby do sfery teatru się przebić.

P.M.: To moim zdaniem nieprawda. Ministerstwo ma ogromną władzę, często decyduje o bycie lub niebycie teatru, nie mówiąc o poszczególnych twórcach.

B.F.: Ale ten policjant wciąż powtarza te same rytualne gesty. Wciąż te same kategorie, te same zarzuty. Jak przytniesz tekst Shakespeare'a, to ktoś od razu napisze, że kaleczysz i masakrujesz piłą mechaniczną. W każdej dyskusji powraca wątek wierności oryginałowi itd. Te wszystkie kalki intelektualne - arcydramat, arcytragedia - nie są w stanie wygenerować żadnej ważnej jakości. To wszystko utrudnia wnikliwą lekturę samych dramatów. W tym sensie krytycy z pewnością próbują reterytorializować przestrzeń teatru. Ale te gesty są rzucane w próżnię. Każdy, kto czytał Shakespeare'a, wie, że w "Otellu" zapisany jest atak epilepsji, że niczego tu nie dopisaliśmy, jak sugerowała jedna z krytyczek. Podobnie z usunięciem pierwszego aktu. To świadomy zabieg, spójny z całościowym odczytaniem, a nie jakieś bezmyślne chuligaństwo. Zresztą przed nami podobny skrót zastosowali Verdi i jego librecista Arrigo Boito, pisząc operę na podstawie "Otella".

Często spotykamy się też po prostu z nierzetelnością ze strony krytyków. Brak im często oczytania, wrażliwości i elastyczności, czyli cech niezbędnych, aby twórczo interpretować dzieła sceniczne. Zamiast czytać, wolą rzucać na stół puste i wyświechtane kategorie albo uderzać topornymi figurami w rodzaju piły mechanicznej. Z drugiej strony spotkałem się w mojej pracy co najmniej dwukrotnie z zupełnie inną sytuacją, z zaskakująco odkrywczymi odczytaniami. "Lillę Wenedę" na podstawie Juliusza Słowackiego, którą przygotowywaliśmy z Wiktorem Rubinem w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, większość osób uznała za spektakl całkowicie hermetyczny. Ja sam w pewnym momencie zacząłem wątpić, czy dobraliśmy odpowiednie środki na opowiedzenie tego, o czym chcieliśmy mówić. Wtedy jednak natrafiłem na recenzję Moniki Kwaśniewskiej w "Didaskaliach", która doskonale odczytała wszystkie nasze intencje, świetnie nazwała i skategoryzowała ten świat. Podobnie było z "Otellem". Po fali krytycznych recenzji, w większości bardzo powierzchownych i nieciekawych, natrafiłem na artykuł w "Teatrze" autorstwa Jagody Hernik Spalińskiej, osoby, której nie zna nikt z realizatorów, a ten tekst mógłby być w zasadzie raportem z naszych prób, tak świetnie bowiem nazywa nasze pomysły, wątpliwości, dyskusje. Pojawiają się w nim celnie odczytane wszystkie najważniejsze tropy interpretacyjne. Być może więc to nie spektakle są hermetyczne, tylko ich odbiorcy nie zawsze - a krytycy bardzo rzadko - zadają sobie trud ich odczytywania poza horyzontem własnych przyzwyczajeń.

P.M.: Odczytujesz rolę krytyka w kluczu epistemologicznym, a mnie interesuje klucz polityczny. Tu nie wystarczy powiedzieć, że ktoś jest niekompetentny albo mało otwarty, bo niezależnie od tego jego działania mają realny wpływ na kształt dyskursu wokół teatru. Owszem, w strukturze pola teatralnego istnieje przepaść między poziomem poszukiwań artystycznych i refleksji teatrologicznej a codzienną praktyką recenzencką, gdzie dominują zgrane kategorie i ataki personalne. Zgadzam się, że to wyłącznie rytuał, ale jednak rytuał wciąż znaczący w polu praktyki kultury. Teatry nadal bardzo dbają o krytyków, traktują ich właśnie jak policjantów: pokazują papiery, odpowiadają na pytania, respektują polecenia. Krytyk ma specjalne prawa, bo teatry zależą od tego, co on napisze.

B.F.: Chodzi ci o to, że recenzje przekładają się na frekwencję, że czytają je później urzędnicy miejscy?

P.M.: Na przykład. Poza tym krytycy decydują też o tym, kto jest widzialny, a kto nie. Także o tym, dlaczego ktoś jest widzialny. Czy dlatego, że ma ciekawą fryzurę, czy dlatego, że zrobił ciekawy spektakl? Krytycy przypisują na trwałe etykiety do twórców. Tworzą ich wizerunek medialny. W mojej książce próbowałem analizować ten problem, odwołując się do dwóch figur policji we współczesnej filozofii. W tekstach Louisa Althussera policję określa figura interpelacji. Policjant woła za tobą: "Hej ty!". Gdy się odwrócisz, potwierdzisz tym samym, że jesteś obiektem władzy policyjnej, bo uznajesz, że okrzyk skierowany jest do ciebie. Znajdujesz się więc natychmiast w środku ideologii. Dokładnie tym zajmuje się krytyk. Cementuje on związek między twoją osobą a pewnymi jakościami, które określają twoją pozycję w polu teatralnym.

B.F.: Ja właśnie staram się nie odwracać, nie odpowiadać na ten okrzyk.

P.M.: Co nie zmienia faktu, że to wołanie istnieje. I kreuje rzeczywistość wokół ciebie. Choćby każąc ci pełnić rolę agresywnego dramaturga, który załatwia w teatrze swoje pozateatralne interesy. Możesz się z tym nie identyfikować, ale jesteś przez to identyfikowany w systemie. Następnym razem, gdy ktoś napisze o dramaturgach, znowu posłuży się tą figurą. Mechanizm został już uruchomiony.

Druga figura policji, obecna w tekstach Jacques'a Rancire'a, polega na tym, że policjant podchodzi do grupki zaaferowanych czymś ludzi i mówi: "Proszę się rozejść, tu nie ma nic do oglądania". Tam, gdzie powstaje jakiś ciekawy eksperyment, krytyk odnajduje tylko autopromocję albo piłę mechaniczną. Dba o to, aby ta pojawiająca się nowość nie została nazwana w nowych terminach, tylko wpisała się w już istniejące wymogi. Większość polskich krytyków używa kategorii, które zupełnie nie stosują się do dzisiejszego teatru, nie są już w stanie opisywać niczego. Dodatkowo kształt systemu medialnego podtrzymuje tę figurę policjanta, zwalniając w zasadzie krytyka od odpowiedzialnej argumentacji. Wymaga się od niego w zasadzie tylko rozdania plusów i minusów, czegoś, co wykracza już poza semantykę.

B.F.: Chodzi ci o performatywy krytyczne, które nawet jeśli niczego nie znaczą, to jednak zmieniają rzeczywistość, porządkują ją wedle przypisywanych spektaklom i twórcom wartości?

P.M.: Dokładnie tak.

B.F.: Z pewnością wielu krytyków chce odgrywać taką demiurgiczną rolę, ale wydaje mi się, że tak wcale nie jest. Ich wpływ na teatr pozostaje znikomy.

P.M.: Nie bagatelizowałbym tej struktury policyjnej. Tylko analizując ją dokładnie, będziemy mogli znaleźć sposób na to, aby trochę inaczej ustawić relacje w polu teatralnym. Podważać te kategorie, które wciąż krążą po tekstach krytycznych.

B.F.: Nie można demonizować tych skutków. Choć zgadzam się z twoją analizą krytyki jako policji, nie wiem, czy ten wpływ jest decydujący. Te ideologiczne gesty można ignorować. Z drugiej strony ja na przykład chętnie podejmowałbym dyskusje z krytykami, którzy śledzą twój system pracy i często mocno go krytykują, ale rozumiejąc, o co chodzi, i znając rozwój twórcy. Dziś na przykład wielu krytyków źle ocenia "Factory 2" Krystiana Lupy, bo wciąż za wzór stawiają sobie jego dawne spektakle, takie jak "Bracia Karamazow" czy "Lunatycy". Nie zauważają przy tym, że sam Lupa ewoluuje, rozwija się, wciąż poszukuje czegoś nowego. Gdy zmienić perspektywę patrzenia, jego nowy spektakl może okazać się bardzo ciekawym eksperymentem. Krokiem w zupełnie nowym kierunku.

Kompetentna krytyka może nadawać sensy i tworzyć rzeczywistość. Z taką krytyką chętnie podjąłbym dialog, a wrzaski policjantów wydają mi się kompletnie nieinteresujące. Z drugą figurą policji, o której wspomniałeś, jest większy problem, ponieważ okrzyk Rancire'owskiego policjanta skierowany jest do widza. Ma pretensje do kształtowania jego gustu. Jest czasami prawdziwą manipulacją niczym gra Iagona na uczuciach Otella.

Problem polega na tym, że dziś teatr bywa w awangardzie, krytyka natomiast wciąż chce trwać na starych pozycjach, stanowić wieczną ariergardę. W ten sposób staje się niezdolna do podejmowania jakiegokolwiek aktualnego wyzwania. Nie chodzi tu oczywiście - jak często myślą krytycy - o aktualność gazetową, o wyciąganie tematów i anegdot z "Dziennika" czy z "Gazety Wyborczej". Chodzi o aktualność percepcji, języka, doświadczenia. To pokazywanie historycznych uwarunkowań tego, co krytycy często skrywają pod płaszczem ponadczasowych tematów i wiecznie aktualnych problemów.

Ważne więc, by pojawiały się dyskursy dotyczące teatru, które nie pochodzą wyłącznie od krytyki teatralnej. Nie chodzi o mnożenie komentarzy twórców do ich własnej pracy, o gotowe recepty na interpretację, wyjaśnienie intencji, ale pojawianie się mocnych teoretycznych wypowiedzi twórców jest bardzo ważne i też może działać ożywczo na strukturę pola teatralnego.

P.M.: Jeśli dramaturg ma pełnić rolę twórczego rebelianta i zmieniać układ sił w teatrze, musi wpływać na transformację całej struktury dziedziny teatru, także różnego rodzaju dyskursów krytycznych. Innymi słowy: nie będzie demokratyzacji teatru bez wyzwolenia krytyków z tej policyjnej roli, którą wciąż odgrywają.

B.F.: Na pewno masz rację, na pewno dramaturg jest też kimś, kto tworzy nowe kategorie i nowy język, które mogą być alternatywne wobec często nieciekawych rozpoznań krytyków. Jednak w tym miejscu otwiera się pole dla jeszcze innej figury-funkcji w polu teatralnym, dla kogoś, kogo nazwałbym filozofem teatru. Mam wrażenie, że pretendujesz do takiej roli. Dużo ostatnio myślałem nad kimś takim. Myślę, że jest on teatrowi bardzo potrzebny, bo to ktoś taki, kto nie tylko opisuje spektakle teatralne, dostrzegając w nich i w relacji między nimi a światem społecznym czy światem instytucji istotne tematy filozoficzne - ontologiczne, etyczne czy epistemologiczne - ale przede wszystkim ktoś, kto poddaje refleksji całe pole teatralne, jego dynamiczną strukturę, uwarunkowania, ideologie, dyskursy tak wokółteatralne, jak i wewnątrzteatralne, kulturotwórczą i edukacyjną funkcję teatru, w końcu samą praktykę teatralną. Nie tylko opisuje i diagnozuje, ale też projektuje pewne utopie teatralne, nowe rodzaje relacji czy pragmatyki teatralnej. Kto nie będąc twórcą teatru, nie uczestnicząc w procesie teatralnym, zna pracę w teatrze i potrafi skonfrontować ją z tym, co powstaje jako jej efekt, a także z kontekstem, w jakim się odbywa. Zbyt często zapominamy, że teatr - choć, oczywiście, w pewnym wymiarze charakteryzuje się autonomią - nie powstaje w izolacji od systemów społecznych, politycznych czy ekonomicznych, a także istniejących formacji ideologicznych. Filozof teatru to ktoś, kto rozpracowuje te uwikłania, starając się wyjść poza suchą diagnozę i przedstawić swój projekt. Na pewno nie przełoży on się na konkret sceniczny, nie będzie gotową instrukcją obsługi, być może jednak otworzy nowe pola do myślenia o teatrze i jego warunkach możliwości dla praktyków teatralnych, widzów i komentatorów teatru. Czy nie z taką intencją pisałeś swoją książkę "Polityka teatru"? Mam wrażenie, że dość sprytnie przemycasz w naszej rozmowie zapisane w niej idee.

P.M.: Ten opis funkcji filozofa teatru jest piękny, podoba mi się. Oczywiście tym, co mnie interesuje, jest sposób patrzenia na teatr jako na formę myślenia, myślenia za pomocą bardzo złożonej struktury zmysłowej. Tworzenie spektaklu powinno być traktowane jak rozprawa filozoficzna, tyle że jej językiem nie jest dyskurs pojęciowy, lecz formowanie pewnych całości, w których język sąsiaduje z obrazem, muzyką, ruchem, a nawet zapachem. Wszystko to razem jest pewnym - pożyczając słowo od Deleuze'a - obrazem myśli. W tym sensie relacja między spekulatywnym namysłem nad teatrem i praktyką sceniczną wydaje mi się naturalna, a jej podkreślanie - konieczne.

Co do kwestii filozofa teatru, to sprawa jest bardziej złożona. Ponieważ w mojej pracy naukowej zajmuję się filozofią, mam naturalną skłonność do stawania w takiej pozycji, nawet jeśli samo pole teatralne nie dysponuje dla mnie wyznaczonym miejscem. Tutaj istnieje analogia do dramaturga, z tą jednak różnicą, że jako ktoś zainteresowany filozoficznym namysłem nad teatrem nie mogę ingerować w proces pracy scenicznej w wymiarze praktycznym. Mam więcej przeszkód do pokonania. Niemniej jednak chciałbym, aby filozofia teatru - jeśli ma istnieć - zajmowała się problematyzacją wszystkich elementów tego, czym teatr jest. Krytyk musi trzymać rękę na pulsie tego, co się dzieje, rozpoznawać tendencje, umieć na nie odpowiadać. Filozoficzne spojrzenie potrzebuje innego rozłożenia akcentów. Jego podstawowym problemem nie jest relacja między różnymi zjawiskami historycznymi w teatrze, ale pojednanie pojęciowości i otwartości na zmysłowe doświadczenie, które jest zawsze punktem wyjścia w doświadczeniu spektaklu. Innymi słowy: zajmuje mnie opisanie spektaklu za pomocą pojęć, ale bez utraty tego, co nie zawsze idealnie do pojęcia pasuje i co może przez swoją nieokreśloność same pojęcia popycha na inne tory. Gdyby coś takiego się udało, wówczas nie tylko filozofia mogłaby służyć opisywaniu teatru, ale też teatr ożywiałby filozofię.

B.F.: To, co mnie zaskoczyło w "Polityce teatru", to skąpa obecność właśnie interpretacji konkretnych spektakli. Funkcjonują one trochę jak ilustracja do tezy. Raczej sygnalizują coś, niż są dogłębnie analizowane.

P.M.: Musiałem uwzględnić kilka poważnych ograniczeń. Książka jest w pewnym sensie "dla wszystkich i dla nikogo", jak mawiał o swoim dziele Friedrich Nietzsche, choć ja mam skromniejsze ambicje. Mój pomysł polegał na tym, żeby przede wszystkim postawić pytanie o to, czym teatr polityczny może być. Co znaczy "polityczny" w tym momencie. Nie chodzi o obronę lub atak na taki czy inny rodzaj teatru, choć nie ukrywam w tekście moich sympatii i antypatii. Temat jest niezwykle złożony i ciężko ująć go w ramy jednej książki.

Trzeba też pamiętać, że podstawą książki są wykłady wygłaszane w Instytucie Teatralnym. Ich cel też był bardzo określony: wprowadzić trochę fermentu filozoficznego, pojęciowego, w dyskusje o sztuce i polityce, które akurat wtedy toczyły się wszędzie. Ponieważ jednak miałem mówić do bardzo zróżnicowanej publiczności, zakładając, że nie są to doktoranci filozofii, musiałem zawsze działać dwufalowo: po pierwsze, próbując zarysować problem, odwołując się czasem nawet do potocznych przekonań czy publicystycznych klisz; z drugiej strony zaś chciałem w każdy rozdział wpisać pomysł nieoczywisty i pojęciowo nośny nawet dla bardziej zaawansowanej refleksji. W "Polityce teatru" jest więc trochę zagrywek polemicznych, krytyki polskiego życia teatralnego, ale jest też - gwarantuję - niemało ambicji filozoficznych. Nie jest to żadna summa filozofii teatru, ale symbol tego, czym taki rodzaj dyskursu mógłby być.

A to, że nie ma opisów spektakli, to nie do końca prawda. Prawdą natomiast jest to, że nie mogłem pisać o nich tak wnikliwie, jak chciałbym, bo nie pozwalała na to objętość książki, a priorytetem były jednak problemy teoretyczne. Mam jednak nadzieję, że te sugestie i tropy rozumienia, które udało się w książce zawrzeć, okażą się dla czytelników inspirujące, a ja będę może jeszcze miał okazję do rozwinięcia poszczególnych refleksji, które tutaj podane są bardzo syntetycznie.

Rozmawiali Bartosz Frąckowiak i Paweł Mościcki

***

Tekst pochodzi z "Notatnika Teatralnego" 2008 nr 49-51, w całości poświęconego najmłodszej generacji polskich reżyserów teatralnych.