Którędy do wyjścia (potyczek z Gombrowiczem c.d.)
1.
"Przekracza! Dalej go! Niech przekracza. Uch! Uch! Przekraczaj!"- woła w IV akcie "Iwony, księżniczki Burgunda" Król, dopingując syna do zbrodni. Filip jednak nie "przekroczy". Nie zabije Iwony ani jej nie obroni. Na zawsze pozostanie księciem na dworze taty. Inaczej młodzi inscenizatorzy sztuk Witolda Gombrowicza, którzy, owszem, coraz chętniej "przekraczają" kanoniczne intepretacje dzieł Mistrza. Pytanie tylko, czy go przy tym nie zarzynają?
Młodzi reżyserzy zdają się nie dowierzać Gombrowiczowi. Fascynuje ich przenikliwość jego psychologicznych, egzystencjalnych i kulturowych obserwacji, niepokoi jednak dość powszechna skłonność do absolutyzowania diagnoz stawianych przez autora "Pornografii". Po gombrowiczowsku nieufni wobec świata w ogóle, z dystansem rekonstruują świat dramatów Mistrza. Jedni, jak Anna Augustynowicz czy Jurek Sawka, "sprawdzają" moc dialektyki Gombrowicza w realiach współczesnego technopolu, zdominowanego przez kulturę masową i jej wewnętrznych przeciwników - młodzieżowe subkultury (na ten temat pisałem w szkicu "Ratuj się sam, klasyku"!, Teatr nr 10/1997). Inni, jak ostatnio Grzegorz Jarzyna w Starym Teatrze, stosują zabieg jeszcze bardziej prowokacyjny, choć teatralnie nie tak szokujący.
O ile dobrze odczytuję intencje reżysera nowej "Iwony", rzecz polega na zastosowaniu podwójnej perspektywy odbioru dzieła Gombrowicza: perspektywy uczestnika i krytycznego świadka. Chodzi z grubsza o to, by jednocześnie angażować się w ów zatrważający proces kreacji międzyludzkiego pustoformia, jaki w "Iwonie" uruchamia Gombrowicz, i patrzeć na "stwarzających się" bohaterów dramatu z pewnego laboratoryjnego oddalenia. Przyglądać się im mianowicie okiem lekarza, który świetnie rozumie mechanizm postępowania swoich pacjentów - sam bowiem niejednokrotnie mu ulega - ale zarazem orientuje się, na czym polega ich choroba i jak należałoby ją leczyć.
Owo medyczne porównanie nie jest wyłącznie moją osobistą licencją. Po części zawdzięczam je samemu reżyserowi, który na okoliczność inscenizacji dramatu Gombrowicza ukrył się pod pseudonimem Horst Leszczuk. Horst to, jak pamiętamy, sygnaturka poprzedniego wcielenia Jarzyny - reżysera "Bzika tropikalnego" w warszawskich Rozmaitościach. Z kolei Leszczuk to nazwisko jednej z postaci przedwojennego romansu Witolda Gombrowicza zatytułowanego "Opętani". Takimi też ujrzy Grzegorz Jarzyna nieszczęsnych bohaterów "Iwony". Z jednym, bardzo ważnym wyjątkiem.
2.
"Piła skończona" - wołają Cyryl i Cyprian, przyboczni księcia Filipa, w pierwszym akcie sztuki, podczas gdy dwór, odprowadzany dźwiękami trąb, opuszcza miejsce królewskich przechadzek. Ten sztubacki okrzyk w spektaklu Jarzyny to hasło do spontanicznej zabawy trzech gimnazjalistów, którzy z impetem wypadli z klasy na szkolny korytarz. Filip wkrótce przeczyta swój wieczorny horoskop, z którego dowie się, że nadchodzące godziny sprzyjać będą jego "śmiałym planom" i "wielkim przedsięwzięciom...", na razie jednak rozgrywa z kolegami improwizowany mecz małą, tenisową piłeczką. Podczas przerwy, na szkolnym korytarzu, taką piłeczkę może od biedy zastąpić papierowa kulka albo zwykły kapeć. Stąd nazwa zabawy. Uwolnieni z kieratu sztucznych ceremonii, Filip, Cyryl i Cyprian grają więc w swojego "kapcia" z figurami, my zaś zastanawiamy się, jak też potoczy się akcja Gombrowiczowskiego dramatu, skoro książę i jego towarzysze to wcale nie "młodzi mężczyźni", którzy "funkcjonują jak młodzi mężczyźni", ale głośne i nieobliczalne małolaty, którym lepiej nie podawać noża do obiadu. Szczególnie martwimy się o Filipa. Czy dokazującemu księciu starczy konceptu i zimnej krwi, by przeprowadzić swój destrukcyjny plan na królewskim dworze? Pytanie to stawiamy Filipowi nieco na wyrost, wiedzeni pewnymi interpretacyjnymi przyzwyczajeniami, które zrodziły się podczas lektury późniejszych dzieł autora "Iwony". Książę nie dorósł bowiem jeszcze do poziomu wielkich, Gombrowiczowskich "graczy", takich jak choćby Fryderyk w "Pornografii", którzy sztukę manipulacji otoczeniem doprowadzili do perfekcji. Łysiejący Filip, grany w spektaklu Jarzyny przez Marka Kalitę, to raczej jeden z uwięzionych w niedojrzałości "tancerzy", teatralny rówieśnik ekscentrycznych indywidualistów z pism młodego Gombrowicza, którzy z chorobliwej nadwrażliwości, a może - psychicznego niedorozwoju, wykuwają kruchą broń przeciwko dorosłym.
Czym różni się młody "tancerz" od dojrzałego "gracza"? Brakami w trudnym rzemiośle "destruktora", które, po pierwsze, czynią go często całkowicie bezbronnym w potyczce z innymi, po drugie zaś - co Jarzyna wyeksponował o wiele silniej niż sam Gombrowicz - pozostawiają w nim sporo miejsca na takie emocje, doznania i przeczucia, jakich "gracze" już nie są w stanie doświadczyć. Potrafią je tylko zagrać. By zdobyć nad rodzicami przewagę, dokazujący gimnazjalista Filip postanawia się ożenić. Jednak gdy sytuacja "stanie się poważna", kiedy ślub z Iwoną okaże się dla Filipa wyzwaniem zdecydowanie większym niż realizacja jego sztubackiej zachcianki zagrania starym na nosie, książę - kilkakrotnie w tym spektaklu przyjmujący charakterystyczną pozycję embriona - szybko schroni się na piersi mamusi. Przegrana Filipa to porażka słabo wyćwiczonego "tancerza", który dopiero w swoich kolejnych wcieleniach stanie się wytrawnym "graczem". Przede wszystkim jednak jest to klęska zdziecinniałego mędrka, który - dostępując prawdziwego wtajemniczenia w życie - zmarnował szansę na dorosłość. Jarzyna - przekorny czytelnik Gombrowicza - nie pyta bowiem, jak powinien był postąpić histeryczny książę, by nie ulec Królowi i dworzanom. Pyta raczej, którędy winien był podążać Filip, by wydostać się z zaklętego "kółka" niedojrzałości i wszechwładnej formy, tego egzystencjalnego circulus vitiosus, o którym mowa w pierwszym akcie dramatu. Dlatego też "Iwona" w inscenizacji Jarzyny zdecydowanie przekracza granice nie tylko filozoficzno-groteskowej komedii, notabene świetnie odegranej przez Mieczysława Grąbkę (Król) i Annę Polony (Królowa), ale też typowej, Gombrowiczowskiej psychomachii.
Pisał kiedyś Konstanty Puzyna, że wyobraża sobie nowoczesną "Iwonę" jako dramat psychologiczny, "gdzie wszyscy wzajemnie się stwarzają i przekształcają tylko dlatego, że patrzą na siebie, mówią do siebie, czują wzajemnie swoją obecność i muszą się do niej ustosunkować. Gdzie każdy każdemu robi gębę, każdy kręci się niepewnie pod spojrzeniem innych, coś ukrywa, tai swoje kompleksy i głupawe myśli, chowa je we wstydliwych chichotach". I dodawał: "Jest tylko gra, gra luster i gra masek, wielkie więzienie Formy, z którego rozpaczliwie chcemy się wyrwać - bezskutecznie" ("Pestka", w: "Gombrowicz i krytycy", Kraków-Wrocław 1984). Zgodnie z Gombrowiczowską psychologią, która szybko w dziele pisarza przerodziła się w swoistą antropologię, jedyne, co możemy uczynić, to grać lepiej niż pozostali więźniowie, uprzedzać ich spojrzenia, podsuwać własne lustra, nieustannie zdzierać z twarzy kolejne maski. W więzieniu Formy nie ma bowiem drzwi, którymi można by wydostać się w świat wolności i autentyczności.
Ale "Iwona" jest chyba jedynym dziełem Gombrowicza, w którym takie wyjście istnieje, choć do tej pory mało kto traktował je naprawdę poważnie. Wyjście to pokazuje nam właśnie tytułowa bohaterka dramatu, której zagadkowa postać demaskuje i rozsadza hermetyczny świat min i gestów skrywających podświadome lęki i pożądania członków dworu. Jednak wcale nie tak, jak podpowiada nam sam Gombrowicz. Czy pamiętacie scenę rozdeptywania glisty przez dwoje nieco swawolnych nastolatków, zaaranżowaną w "Pornografii" przez Fryderyka? Tą glistą udało się Fryderykowi nadać ledwie rodzącemu się flirtowi młodych jakiś perwersyjny, "pornograficzny" charakter, połączyć ich w grzeszną parę, zdemaskować, a tym samym - zapanować nad nimi, ubezwłasnowolnić. W podobnym celu pragnie posłużyć się Iwoną Filip. Najpierw bada dziewczynę z "ciekawością podobną do tej, z jaką oglądamy robaka, poruszając go patykiem" - w chwilach nagłej irytacji gotowy poderżnąć jej gardło - potem zaś obserwuje rodziców i stwierdza, że oto "matka ojcu, a ojciec matce przyglądają się z powodu narzeczonej", wytykając sobie swoje grzechy. Demaskacja Króla i Królowej, swoista dekompozycja ich ustalonego układu, nie przynosi mu jednak oczekiwanej satysfakcji.
Początkowo Filip chce jedynie posłużyć się Iwoną przeciwko rodzicom, szybko jednak odkrywa w niej tajemnicę, która istotnie komplikuje jego plany. Filip już nie "używa", ale - broni narzeczonej, z goryczą przełykając szyderstwa dworzan. Brakuje mu jednak siły, by pójść za dziewczyną do końca. Książę jest przecież nieodrodnym dzieckiem swoich rodziców. Choć zbuntowany, łatwo ulega niszczącemu "spojrzeniu" dworu, nie mogąc ścierpieć związku ze "zmokłą kurą"... Poniżony i przerażony własną słabością, zgodzi się wreszcie na jej śmierć. Co więcej, to Filip podpowie Królowi, że z Iwoną można zrobić, co się chce (to samo o Józku z "Pornografii" twierdzić będzie Fryderyk), a zbiorowe rozdeptywanie Iwony - w spektaklu Jarzyny finałową wieczerzę poprzedza szalony taniec dworaków - potraktuje jako rodzaj własnej, zastępczej inicjacji w dorosłość. W istocie jednak będzie to zaledwie próba przed większymi spektaklami, jakie odegra w przyszłości Gombrowiczowski "tancerz".
Jaką tajemnicę kryje w sobie Iwona? Na ławce w parku Filip dostrzegł w niej istotę całkowicie pozbawioną formy, kogoś, przy kim wszyscy inni muszą okazać się jedynie zlepkiem min i gestów. Według Puzyny, "niedorzeczność sytuacji, jaką stwarza samą swoją obecnością niemrawa, ofermowata, milcząca Iwona, prowokuje każdego do gestu samoobrony lub agresji, a gest ten pociąga za sobą gesty następne, już nieuniknione, choć coraz bardziej niedorzeczne". Doskonale je znamy z przypadkowych spotkań z glistą... Problem w tym, że Filip się w tej gliście zakochał. Owszem, podążając śladem wynurzeń samego księcia możemy np. stwierdzić, że oto milcząca Iwona przyprawiła księciu "gębę" niedorosłego kochanka, której to "gęby" Filip postanowił się pozbyć, nawet za cenę życia dziewczyny. Jak to się jednak stało, że książę zagustował w bezforemnym robaku?
Otóż Iwona nie tylko demaskuje formę dworzan, nie tylko obnaża pustkę ich zachowań, słów i gestów, nie tylko w końcu ujawnia ostateczną prawdę o ludziach w świecie Gombrowicza, którzy, niczym cebula, nie mają żadnego "środka". Iwona sama jest tym, wydawałoby się, nie istniejącym, wedle egzystencjalnej antropologii Gombrowicza, "środkiem". "Temat tej sztuki jest prosty i jasny - pisał przed laty Lucien Goldmann - Spotkanie Dworu fantastycznej krainy, złożonego z Króla, Królowej, Księcia i dworzan, z esencją; spotkanie nie do zniesienia, gdyż esencja objawia prawdę w społeczeństwie, gdzie wszyscy zaciekle usiłują ukryć ją nie tylko przed innymi, lecz także przed sobą." ("Teatr Gombrowicza", w: "Gombrowicz i krytycy", Kraków-Wrocław 1984).
W takim ujęciu dramat Gombrowicza staje się sztuką o zabijaniu tego, co w człowieku ukryte, ale najważniejsze, bo organizujące, ale też: przerastające jego ludzkie istnienie. Sądzę, że właśnie tak odczytał Iwonę Grzegorz Jarzyna. Należy dodać, że sam Gombrowicz nie zgadzał się z intepretacjami Goldmanna. Filip w milczącej Iwonie odkrywa wiarę, a ponieważ zwykł ją traktować wyłącznie jako przykrywkę dla ludzkich kompleksów, zastanowi go lapidarna, zabarwiona pogardą, odpowiedź dziewczyny ("Czy wierzysz w Boga, modlisz się? Klęczysz? Wierzysz, że Chrystus Pan umarł za ciebie na krzyżu?" - "Owszem."). Książę świetnie pojął znaczenie tego zdecydowanego "owszem" Iwony. On sam nigdy przecież nie zdobyłby się na tak wiążące - i tak ryzykowne samookreślenie. Iwona zaskakuje go też swoją niechęcią do prowadzenia jakiejkolwiek gry ("Ja wcale nie jestem obrażona. Proszę mnie zostawić"), jasną świadomością egzystencjalnej pułapki ("To tak w kółko każdy zawsze... To tak zawsze.") i siłą, z jaką bronić będzie własnej godności, wyrzucając z pałacu Innocentego. To właśnie w tym momencie Filip zrozumie, co zesłał mu jego książęcy los znudzonego i błaznującego "tancerza". Oto spotkał kogoś, kto pod jego pokrętnymi słowami odkrył jakąś głęboką, wewnętrzną tęsknotę i spełnił ją, obdarzając księcia zupełnie bezinteresowną miłością. I choć na zewnątrz Filip nadal prowadzić będzie swoją grę, we właściwy mu sposób próbując zapanować nad sytuacją, wewnętrznie całkowicie podda się Iwonie. Ta zwykła dziewczyna stanie się dla niego przewodnikiem po świecie dotąd mu nie znanym, kapłanką jego wielkiej inicjacji: w erotykę, w dorosłość, w transcendencję. "Esencja" - "egzystencja" - "transcendencja". Teatr, rzecz jasna, nie znosi tego typu abstrakcji, podobnie jak Gombrowiczowski dwór nie znosił widoku milczącej panny. Dlatego też Iwona w przedstawieniu Jarzyny będzie kimś ze wszech miar żywym, w scenach szczególnego napięcia zyskując zarazem postać kochającej i cierpiącej ikony. Te sceny - mistycznych zaślubin Filipa i Iwony, jej ofiarowania, wreszcie pośmiertnego wyniesienia - Jarzyna dodał do sztuki Gombrowicza. Stanowią one niezwykły, teatralny znak wszystkiego, co w Iwonie ukryte, nie wypowiedziane, ledwie napomknięte, a jednak obecne i, za sprawą muzyki, światła, a przede wszystkim aktorskiego kunsztu i wewnętrznej energii Magdaleny Cieleckiej, unaoczniające się z ogromną mocą.
Sposób, w jaki Iwona istnieje w spektalu Jarzyny, okazuje się kluczowym problemem całej inscenizacji. Otóż Iwona jest, to znaczy istnieje we własnej formie, którą kształtuje wewnętrznie, niejako wypromieniowuje z siebie. Jest to forma istotowo związana z osobowością dziewczyny, ale także z jej duchowością, forma odrębna od innych i - uwaga - całkowicie niezależna od niczyjego spojrzenia. Dlatego też Iwona, może być piękna, dla dworzan pozostając zwykłą "potworą"! Nie ma w tym żadnej sprzeczności, ponieważ my - obserwatorzy zdarzeń, a przez chwilę także sam Filip, patrzymy na Iwonę inaczej niż czyni to dwór. Nie tak mianowicie, by ją poniżyć, a siebie wywyższyć. Iwona nie jest dla nas przedmiotem koniecznej, według zasad panujących na dworze, manipulacji. Dzięki Jarzynie widzimy w niej o s o b ę. I na tym właśnie polega największe "przekroczenie" koronnej koncepcji Gombrowicza w spektaklu Jarzyny. Osoba Iwony, czy też: Iwona jako osoba, jest wielką obietnicą życia poza murami więzienia międzyludzkiej formy. Więzienia, które szybko zamienia się tu w dom wariatów (Iwona w szacie przypominającej kaftan bezpieczeństwa), potem zaś w prawdziwie infernalną budowlę o krwawoczerwonych ścianach. W tym królewskim piekle rządzi szambelan (Roman Gancarczyk), ów groteskowy "utrudniacz", w zderzeniu z duchowością Iwony wyrastający na prawdziwego demona. To on stanie się właściwym przeciwnikiem dziewczyny, a starcie reprezentowanych przez nich sił nada Gombrowiczowskiej psychomachii cech wstrząsającego misterium.
Iwona - ta, która naprawdę jest - do końca wytrzyma ciśnienie piekielnego dworu. W krytycznym momencie, obezwładniana przez Szambelana, z trudnością opanowując miotający nią strach, świadomie złoży z siebie ofiarę najwyższą. I wygra. Przegra Filip, uciekając z wyznaczonej przez dziewczynę drogi. My zaś, z trwogą i w coraz większym natężeniu obserwując dramat zaprzepaszczonej inicjacji Filipa, uświadamiamy sobie, przed czym umknął sam Gombrowicz, dokąd nas nigdy więcej nie próbował zaprowadzić, wymyślając tysiące sztuczek, by przekonać siebie i swoich czytelników, że świat Iwony w ogóle nie istnieje, jest fantazmatem, złudzeniem, projekcją. Jarzyna, czyniąc z Iwony postać tak autentyczną - i tak potężną! - złapał pisarza za rękę. Pokazał mianowicie ów moment, w którym Gombrowicz - "tancerz" jeszcze się waha, jeszcze wątpi, niepokojony wyzwaniem zupełnie innej rzeczywistości, by już za chwilę stać się Gombrowiczem - "graczem", swoją rejteradę przestraszonego niedojrzalca zamieniając w system ironicznych uników i drwiących min, które mają nas wyzwalać z kleszczy pustoformia.
3.
Czy jednak nie za daleko się posunąłem w krytycznej tyradzie przeciwko buntującemu się Filipowi? I czy nie nazbyt pochopnie, wiedziony być może sugestiami Piotra Gruszczyńskiego ("Święta Iwona", "Tygodnik Powszechny" nr 3, 18 I 1998), ujrzałem w Iwonie Jarzyny jakąś Gombrowiczowską świętą, z taką łatwością na dodatek czyniąc z jej śmiertelnej ofiary jasny drogowskaz? I czy rzeczywiście tak wiele tych intepretacyjnych "przekroczeń" w inscenizacji Jarzyny? Toż to nie żadne "przekroczenia", ale zwykły regres. Regres w tradycyjną psychologię, która ze starczą sklerozą upiera się przy dojrzałości, w filozoficzny esencjalizm, z takim wdziękiem demaskowany przez Fryderyka, regres w naiwny mistycyzm, który nazbyt serio traktuje duchowe fluidy, a także w łzawy melodramat, parodiowany przecież, a nie uprawiany przez Gombrowicza, wreszcie - regres w jakąś anachroniczną, niemal pozytywistyczną metodę intepretacji dzieła, która krytykowi - lub reżyserowi - pozwalała spojrzeć na autora "z góry" i bezceremonialnie wytykać mu błędy.
A więc zgoda, przedstawienie Jarzyny to regres. Regres naiwny i nazbyt widowiskowy. Zarazem jednak - jakże inspirujący i ciekawy! Jak, dzięki Gombrowiczowi właśnie, młodemu Gombrowiczowi potraktowanemu "z góry" przez Jarzynę, odświeżający nasze spojrzenie na wszystko to, co autor "Pornografii" nazywał naszym "zbiorowym dramatem" i od czego uciekał w "wieczystej grze swojej". Jarzyna, zafascynowany przecież demaskatorskim spojrzeniem Gombrowicza, nie akceptuje jego taktyki. Zamiast uciekać "z gębą w rękach", próbuje raczej dociec, jak to się dzieje, że dramat nasz - w przedstawieniu Jarzyny dramat bosko-ludzki, a nie międzyludzki, jak chciał autor "Iwony" - tak łatwo zamienia się nam w skłamany teatrzyk? Teatrzyk dętej mowy i pustych przewag, skrywających małość i grzech. Teatrzyk okrucieństwa, w którym - "na pohybel" własnym duszom - z premedytacją mordujemy Iwonę.
Być może właśnie o tym rozmyśla nieruchomy, wyprostowany Filip w finale przedstawienia Grzegorza Jarzyny, podczas gdy ciało Iwony, w ostatnim błysku gasnących świateł, unosi się do nieba.