Gniew i rutyna
"Z aktorstwa się wyrasta" - mówił niedawno w jednym z jubileuszowych wywiadów Andrzej Łapicki. Do kogo pił? Może do nikogo, może nie trzeba za złośliwość brać spostrzeżenia znakomitego aktora i rektora szkoły teatralnej, uczestniczącego na co dzień w uczeniu, dzięki któremu do aktorstwa się też dorasta? Stwierdził rzecz w gruncie rzeczy oczywistą: że w teatrze prócz sławy i umiejętności liczy się także pasja, moc, energia. Więc młodość - ale niekoniecznie z metryki. Z wnętrza. Młodość, która nie musi koniecznie być niedojrzałością czy głupotą - choć bardzo często nią bywa.
Najgorętszym spektaklem powstałym od początku sezonu w warszawskich teatrach jest dyplom Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej - "Miłość i gniew" Johna Osborne`a grany na małej scenie Powszechnego. Zwykle nie pisuję na tym miejscu o dyplomowych spektaklach, choć staram się oglądać wszystkie. Szkoły regularnie robią krzywdę swoim studentom, dopuszczając, by w pracach IV roku dydaktyka ustępowała miejsca atrybutom dorosłego życia teatralnego: licytacji reżyserskich ambicji, wypróbowywaniu rozmaitych koncepcji, instrumentalnemu traktowaniu aktora, łatwiznom interpretacyjnym (uwieńczeniem tej nieszczęsnej tendencji bywa kwietniowy festiwal szkół teatralnych w Łodzi, gdzie odbywa się konkursowy wyścig dyplomów i gdzie kreuje się na szkolne gwiazdki mało co jeszcze potrafiących żółtodziobów).
Inscenizacja "Miłości i gniewu" daleka jest od podobnych grzechów. Dziekan Wydziału Aktorskiego, Mariusz Benoit, nie miał kreacyjnych ambicji; najwyraźniej szukał dramatu, w którym mógłby pasje i umiejętności swoich podopiecznych jak najlepiej uwydatnić. I trafił w dziesiątkę.
"Look Back in Anger", sztuka Johna Osborne'a (z pewnością niezbyt szczęśliwie przełożono u nas jej tytuł) otworzyła przed laty już blisko czterdziestu epokę "wściekłych" w angielskim teatrze. Zamiast eleganckich paradoksów i dystyngowanego dowcipu, popłynęły ze sceny mocne, nerwowe zdania wyrażające frustracje, gorycz i, może najsilniej, beznadzieję młodego pokolenia. Beznadzieję absolwenta drugorzędnego uniwersytetu, nie mogącego liczyć w Londynie na urzędniczo-układową karierkę (i nie mającego na nią ochoty), skazanego na sprzedawanie słodyczy w sklepiku i nudę nie kończących się, szarych wieczorów z żoną i z kumplem. Skazanego na wieczne zrzędzenie i coraz gwałtowniejszą złość do świata, na pogłębiający się kompleks złego urodzenia w konserwatywnym społeczeństwie szczególnie bolesny - na histeryczne pretensje do żony-pułkownikówny i nieznośne absorbowanie wszystkich sobą, na cieknące przez palce życie. Czyż podobne nastroje nie snują się dziś po rozmaitych kawalerkach, wynajmowanych pokojach i mieszkaniach w naszej ojczyźnie, doświadczającej właśnie jednego z nieszczęść nieopiekuńczego świata: rzeszy absolwentów lepszych bądź gorszych szkół, nie mających co ze sobą zrobić?
Oczywiście nie miałoby sensu odczytywać Osborne'a aż tak wprost. Któryś z krytyków celnie zauważył, że dzisiejsi wściekli nie zabijaliby czasu międleniem w kółko tych samych gazet; prędzej gapiliby się w telewizor. Ale też świadomie w postaci Pułkownika reżyser zrezygnował już z sylwetki przystojnego gentlemana Brytyjskiego Imperium ze szczytną kartą indyjską w życiorysie i z nieskazitelnymi manierami. Gościnnie w szkolnym przedstawieniu Władysław Kowalski ukazał kulturalnego siwego pana, reagującego na ekstrawagancje zięcia dyskretnym i bezradnym "nie jesteśmy bez winy". Jego córka też wyzbyła się obecnych w tekście sztuki nawyków panienki z dobrego domu. Agnieszka Krukówna przejmująco zagrała dramat bohaterki rozdartej między wielką miłością do swego męża-buntownika a całkowitą niemożnością znoszenia jego kolejnych eksplozji i frustracji. Nieco wyidealizowała postać - ale społeczny establishment, reprezentowany przez nią i jej ojca, przestał być nazbyt łatwym celem ataku. Wściekłość głównego bohatera zyskała większy i aktualniejszy wymiar niż bunt kompleksiarza przeciw elitom, jakkolwiek je określać.
Jimmy Porter na deskach Powszechnego buntuje się generalnie przeciw trywialności i skłamaniu życia. Michał Żebrowski (którego niesamowita energia wewnętrzna napędza całe to przedstawienie; olśniewający debiut!) ma w swoich reakcjach coś z dziecka, ale to bardzo inteligentne dziecko, wyczulone na każdy fałsz, każdą konwencjonalność w reakcjach międzyludzkich. Nie jest kabotynem, choć rozbuchany egocentryzm mógłby do takiego wniosku prowadzić, jego prowikacje mają za podskórny cel obnażyć wszelką sztuczność, zedrzeć maski, odzyskać prawdę w stosunkach z drugim człowiekiem. Pewnie to utopia i Jimmy do końca nie wie, czego chce; dobrze za to wie, na co się nie zgadza. I pod całą stertą zgryźliwości, czepliwości, natręctwa jest nago bezbronny, błagający o ciepło i miłość. Choćby wtedy, gdy wraca z pogrzebu prostej kobiety, która im obojgu kiedyś w życiu pomogła, i stara się wstydliwie zakryć swe wzruszenie. Nikt wzruszenia tego zresztą nie dostrzega i buntownik po chwili słabości musi wrócić do swej histerycznej krucjaty: tylko ta rola mu pisana.
"O jakżebym te lalki wywracał i tym światowym ludziom zajrzał w twarze..." Jimmy Porter jest w swym buncie postacią romantyczną (co samo w sobie jest znakomitym pomysłem; nie pamiętam, by ktoś tak Osborne'a czytał). Żebrowskiego zobaczyliśmy właśnie w "Kordianie", którego w Teatrze Telewizji przygotował Jan Englert. Młody aktor byłby też, zdawałoby się, idealnym kandydatem do roli Jana w "Fantazym". Ale nie w takim "Fantazym", jakiego w Ateneum wyreżyserował Gustaw Holoubek. W jego inscenizacji bowiem - paradoksalnie - na jakikolwiek romantyczny bunt nie ma miejsca.
A była, zdawało się, szansa, by odnaleźć tu echa całkiem podobnych emocji, jakie przydały takiej temperatury sztuce Osborne'a. "Fantazy" jest przecież gorącym, złośliwym, a też i autoironicznym protestem przeciwko trywialności i fałszowi tych, którzy tu jesteście na świecie nakrochmaleni: każdy pół Polaka, a pół aktora, w swym znany powiecie, jak na aptecznych półkach różne flaszki z etykietami: ten polityk dzielny - ten sensat - a ten dowcipny na fraszki... Komediodramat Juliusza Słowackiego polega w znacznej mierze na obnażaniu masek i na dobywaniu prawdziwych uczuć spod póz, konwencji i wymuszonego życiowym krachem robienia dobrej miny do złej gry. Tyle że napięcie między szczerością i fałszem nie przebiega pomiędzy szlachetnymi gośćmi z Sybiru a upozowanymi światowcami prosto z Rzymu, przebiega wewnątrz każdej (czy prawie każdej) postaci. Nieomal wszyscy mają tu większą bądź mniejszą świadomość grania jakichś ról, włażenia w narzuconą lub obraną konwencję; szamocą się sami ze sobą, a Słowacki tak im pozaplatał losy, by ich pozy co i rusz kompromitowały się, zderzały pół śmiesznie, pół boleśnie.
U źródła nieszczęścia spektaklu w Ateneum leży konsekwentnie realizowana decyzja reżyserska, by zrezygnować z ukazywania wewnętrznych pęknięć i szamotanin poszczególnych postaci, by potraktować je jak monolity. Fantazy Marka Kondrata jest pustym dandysem od początku do końca; kłamie w finale twierdząc, że wypadki czegoś go nauczyły. Nudny Rzecznicki Leonarda Pietraszaka ani przez chwilę nie uwiarygodnia uwagi Idalii, że tragikomiczne nieszczęście żony obudziło w nim człowieka. Respektostwo w lansadach (ona - Elżbieta Starostecka - egzaltowanych, on - Gustaw Holoubek - po swojemu powściągliwych) ograniczają się do przyjętych póz, nawet nie próbując sygnalizować czegoś, o czym mówi się w sztuce expressis verbis, że głęboko upokarzające jest ich autoponiżenie z konieczności. Dianna Doroty Nowakowskiej przemieniła się w bezduszny, patetyczny posąg, bez cienia żywszych uczuć. Jedna Magdalena Wójcik robi co może, by wyskoczyć ze sztampy dziecinnej Stelluni, pokazać dramatyzm wypadków w których uczestniczy.
Idalia Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej, która powszechny zachwyt wzbudziła wśród kolegów recenzentów, jest od początku do końca nadpobudliwą idiotką. Rzecz jasna, dzięki kunsztowi świetnej aktorki owe egzaltacje podlegają modulowaniu, mienią się; tak czy owak ani przez moment w przybieranych maskach nie przebija szczerość, w szparach póz nie błyska uczucie. Nic nie wydarza się w Idalii w trakcie burzliwych wypadków, które uczuciem swym rozpętała, podobnie jak nic nie wydarza się w Fantazym, ani w żadnym z uczestników spektaklu. Przy całej wartkości akcji oglądamy świat zastygnięty, niezmienny. I z miejsca o wiele mniej przez to ciekawy.
Trapi mnie brzydkie podejrzenie, które tu wyłożę, o niczym bardziej nie marząc, niż o gromkim zaprzeczeniu: wiele wskazuje na to, że Gustaw Holoubek w głębi duszy stracił wiarę we współczesną nośność i wagę sztuki, którą robi. Bo to przecież okropnie zawikłana akcja, obyczajowość w znaczym stopniu niejasna (któż dziś zna reguły amerykańskiego pojedynku, w myśl których przegrany ma w ciągu doby popełnić samobójstwo?), morze słów (przecudna tyrada, periody długie), wyszukane metafory, niebywale cienka, genialnie napisana, ale arcy-trudna do przekazania gra psychologiczna. Można skapitulować? Nie potrafię inaczej niż kapitulacją - ergo zwątpieniem - tłumaczyć rezygnacji z próby wygrania owych niuansów, szukania ich odpowiedników we współczesnej wrażliwości; rezygnacja ta powoduje zaś w rezultacie przeróbkę tragikomedii romantycznej w coś na kształt opery. Każdy śpiewa tu swoją arię: poprawnie, z przyzwoitą dykcją, z odpowiednio dobraną pozą - aliści w efekcie solówka Idalii, Fantazego, od solówki prostego acz ogromniejącego Majora (bezradny Marian Kociniak) czy gorzkiego Jana (Krzysztof Kolberger) różni się tylko melodią. Nie temperaturą, nie sensem i funkcją w dramacie; wskaźnik uczuć nie wychyla się ani o milimetr. Wątpliwe, by żar tej gorzkiej sztuki dotarł do kogokolwiek na widowni: wystudzenie tkwi w samych aktorach, głęboko.
Romantyczny bohater wykreowany w sztuce współczesnego Anglika nie zmieściłby się emocjonalnie w jednej z najpiękniejszych i najbardziej nasyconych uczuciami sztuce Juliusza Słowackiego. Może z romantyzmu też się wyrasta?