Artykuły

"Z aktorstwa się wyrasta" - mówił niedawno w jednym z jubileuszowych wywiadów Andrzej Łapicki. Do kogo pił? Może do nikogo, może nie trze­ba za złośliwość brać spostrzeżenia znakomitego aktora i rektora szkoły teatralnej, uczestniczącego na co dzień w uczeniu, dzięki któremu do aktorstwa się też dorasta? Stwierdził rzecz w gruncie rzeczy oczywistą: że w teatrze prócz sławy i umiejętności liczy się także pasja, moc, energia. Więc młodość - ale niekoniecznie z metryki. Z wnętrza. Młodość, któ­ra nie musi koniecznie być niedoj­rzałością czy głupotą - choć bardzo często nią bywa.

Najgorętszym spektaklem powsta­łym od początku sezonu w warszaw­skich teatrach jest dyplom Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej - "Miłość i gniew" Johna Osborne`a grany na małej scenie Powszechnego. Zwykle nie pisuję na tym miejscu o dyplomo­wych spektaklach, choć staram się oglądać wszystkie. Szkoły regularnie robią krzywdę swoim studentom, do­puszczając, by w pracach IV roku dy­daktyka ustępowała miejsca atrybu­tom dorosłego życia teatralnego: licyta­cji reżyserskich ambicji, wypróbowywaniu rozmaitych koncepcji, instru­mentalnemu traktowaniu aktora, ła­twiznom interpretacyjnym (uwieńcze­niem tej nieszczęsnej tendencji bywa kwietniowy festiwal szkół teatralnych w Łodzi, gdzie odbywa się konkurso­wy wyścig dyplomów i gdzie kreuje się na szkolne gwiazdki mało co jeszcze potrafiących żółtodziobów).

Inscenizacja "Miłości i gniewu" da­leka jest od podobnych grzechów. Dzie­kan Wydziału Aktorskiego, Mariusz Benoit, nie miał kreacyjnych ambicji; najwyraźniej szukał dramatu, w któ­rym mógłby pasje i umiejętności swoich podopiecznych jak najlepiej uwydat­nić. I trafił w dziesiątkę.

"Look Back in Anger", sztuka Johna Osborne'a (z pewnością niezbyt szczę­śliwie przełożono u nas jej tytuł) ot­worzyła przed laty już blisko czterdzie­stu epokę "wściekłych" w angielskim te­atrze. Zamiast eleganckich paradok­sów i dystyngowanego dowcipu, po­płynęły ze sceny mocne, nerwowe zda­nia wyrażające frustracje, gorycz i, mo­że najsilniej, beznadzieję młodego po­kolenia. Beznadzieję absolwenta dru­gorzędnego uniwersytetu, nie mogą­cego liczyć w Londynie na urzędniczo-układową karierkę (i nie mającego na nią ochoty), skazanego na sprzeda­wanie słodyczy w sklepiku i nudę nie kończących się, szarych wieczorów z żoną i z kumplem. Skazanego na wieczne zrzędzenie i coraz gwałtow­niejszą złość do świata, na pogłębiają­cy się kompleks złego urodzenia w konserwatywnym społeczeństwie szczególnie bolesny - na histeryczne pretensje do żony-pułkownikówny i nieznośne absorbowanie wszystkich sobą, na cieknące przez palce życie. Czyż podobne nastroje nie snują się dziś po rozmaitych kawalerkach, wynajmowanych pokojach i mieszkaniach w naszej ojczyźnie, doświadczającej właśnie jednego z nieszczęść nieopiekuńczego świata: rzeszy absolwentów lepszych bądź gorszych szkół, nie ma­jących co ze sobą zrobić?

Oczywiście nie miałoby sensu odczy­tywać Osborne'a aż tak wprost. Któryś z krytyków celnie zauważył, że dzisiejsi wściekli nie zabijaliby czasu międle­niem w kółko tych samych gazet; prę­dzej gapiliby się w telewizor. Ale też świadomie w postaci Pułkownika reży­ser zrezygnował już z sylwetki przystoj­nego gentlemana Brytyjskiego Impe­rium ze szczytną kartą indyjską w ży­ciorysie i z nieskazitelnymi manierami. Gościnnie w szkolnym przedstawieniu Władysław Kowalski ukazał kulturalne­go siwego pana, reagującego na ekstra­wagancje zięcia dyskretnym i bezrad­nym "nie jesteśmy bez winy". Jego córka też wyzbyła się obecnych w tekście sztuki nawyków panienki z dobrego do­mu. Agnieszka Krukówna przejmująco zagrała dramat bohaterki rozdartej mię­dzy wielką miłością do swego męża-buntownika a całkowitą niemożno­ścią znoszenia jego kolejnych eksplozji i frustracji. Nieco wyidealizowała po­stać - ale społeczny establishment, re­prezentowany przez nią i jej ojca, prze­stał być nazbyt łatwym celem ataku. Wściekłość głównego bohatera zyskała większy i aktualniejszy wymiar niż bunt kompleksiarza przeciw elitom, jakkol­wiek je określać.

Jimmy Porter na deskach Powsze­chnego buntuje się generalnie przeciw trywialności i skłamaniu życia. Michał Żebrowski (którego niesamowita ener­gia wewnętrzna napędza całe to przed­stawienie; olśniewający debiut!) ma w swoich reakcjach coś z dziecka, ale to bardzo inteligentne dziecko, wyczu­lone na każdy fałsz, każdą konwencjonalność w reakcjach międzyludzkich. Nie jest kabotynem, choć rozbuchany egocentryzm mógłby do takiego wnio­sku prowadzić, jego prowikacje mają za podskórny cel obnażyć wszelką sztuczność, zedrzeć maski, odzyskać prawdę w stosunkach z drugim czło­wiekiem. Pewnie to utopia i Jimmy do końca nie wie, czego chce; dobrze za to wie, na co się nie zgadza. I pod całą stertą zgryźliwości, czepliwości, natręc­twa jest nago bezbronny, błagający o cie­pło i miłość. Choćby wtedy, gdy wraca z pogrzebu prostej kobiety, która im obojgu kiedyś w życiu pomogła, i stara się wstydliwie zakryć swe wzruszenie. Nikt wzruszenia tego zresztą nie do­strzega i buntownik po chwili słabości musi wrócić do swej histerycznej kru­cjaty: tylko ta rola mu pisana.

"O jakżebym te lalki wywracał i tym światowym ludziom zajrzał w twarze..." Jimmy Porter jest w swym buncie po­stacią romantyczną (co samo w sobie jest znakomitym pomysłem; nie pamiętam, by ktoś tak Osborne'a czytał). Żebrowskiego zobaczyliśmy właśnie w "Kordianie", którego w Teatrze Telewi­zji przygotował Jan Englert. Młody ak­tor byłby też, zdawałoby się, idealnym kandydatem do roli Jana w "Fantazym". Ale nie w takim "Fantazym", jakiego w Ateneum wyreżyserował Gu­staw Holoubek. W jego inscenizacji bo­wiem - paradoksalnie - na jakikolwiek romantyczny bunt nie ma miejsca.

A była, zdawało się, szansa, by odna­leźć tu echa całkiem podobnych emo­cji, jakie przydały takiej temperatury sztuce Osborne'a. "Fantazy" jest prze­cież gorącym, złośliwym, a też i autoi­ronicznym protestem przeciwko try­wialności i fałszowi tych, którzy tu je­steście na świecie nakrochmaleni: każdy pół Polaka, a pół aktora, w swym zna­ny powiecie, jak na aptecznych półkach różne flaszki z etykietami: ten polityk dzielny - ten sensat - a ten dowcipny na fraszki... Komediodramat Juliusza Sło­wackiego polega w znacznej mierze na obnażaniu masek i na dobywaniu praw­dziwych uczuć spod póz, konwencji i wymuszonego życiowym krachem ro­bienia dobrej miny do złej gry. Tyle że napięcie między szczerością i fałszem nie przebiega pomiędzy szlachetnymi gośćmi z Sybiru a upozowanymi światowcami prosto z Rzymu, przebiega we­wnątrz każdej (czy prawie każdej) postaci. Nieomal wszyscy mają tu więk­szą bądź mniejszą świadomość grania jakichś ról, włażenia w narzuconą lub obraną konwencję; szamocą się sami ze sobą, a Słowacki tak im pozaplatał losy, by ich pozy co i rusz kompromitowały się, zderzały pół śmiesznie, pół bole­śnie.

U źródła nieszczęścia spektaklu w Ateneum leży konsekwentnie reali­zowana decyzja reżyserska, by zrezyg­nować z ukazywania wewnętrznych pęknięć i szamotanin poszczególnych postaci, by potraktować je jak monoli­ty. Fantazy Marka Kondrata jest pu­stym dandysem od początku do końca; kłamie w finale twierdząc, że wypadki czegoś go nauczyły. Nudny Rzecznicki Leonarda Pietraszaka ani przez chwilę nie uwiarygodnia uwagi Idalii, że tragi­komiczne nieszczęście żony obudziło w nim człowieka. Respektostwo w lansadach (ona - Elżbieta Starostecka - egzaltowanych, on - Gustaw Holou­bek - po swojemu powściągliwych) ograniczają się do przyjętych póz, na­wet nie próbując sygnalizować czegoś, o czym mówi się w sztuce expressis verbis, że głęboko upokarzające jest ich autoponiżenie z konieczności. Dianna Doroty Nowakowskiej prze­mieniła się w bezduszny, patetyczny posąg, bez cienia żywszych uczuć. Jed­na Magdalena Wójcik robi co może, by wyskoczyć ze sztampy dziecinnej Stelluni, pokazać dramatyzm wypad­ków w których uczestniczy.

Idalia Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej, która powszechny zachwyt wzbu­dziła wśród kolegów recenzentów, jest od początku do końca nadpobudliwą idiotką. Rzecz jasna, dzięki kunsztowi świetnej aktorki owe egzaltacje podle­gają modulowaniu, mienią się; tak czy owak ani przez moment w przybiera­nych maskach nie przebija szczerość, w szparach póz nie błyska uczucie. Nic nie wydarza się w Idalii w trakcie burzliwych wypadków, które uczuciem swym rozpętała, podobnie jak nic nie wydarza się w Fantazym, ani w żad­nym z uczestników spektaklu. Przy ca­łej wartkości akcji oglądamy świat zastygnięty, niezmienny. I z miejsca o wiele mniej przez to ciekawy.

Trapi mnie brzydkie podejrzenie, które tu wyłożę, o niczym bardziej nie marząc, niż o gromkim zaprzeczeniu: wiele wskazuje na to, że Gustaw Ho­loubek w głębi duszy stracił wiarę we współczesną nośność i wagę sztuki, którą robi. Bo to przecież okropnie zawikłana akcja, obyczajowość w znaczym stopniu niejasna (któż dziś zna reguły amerykańskiego pojedynku, w myśl których przegrany ma w ciągu doby popełnić samobójstwo?), morze słów (przecudna tyrada, periody dłu­gie), wyszukane metafory, niebywale cienka, genialnie napisana, ale arcy-trudna do przekazania gra psycholo­giczna. Można skapitulować? Nie po­trafię inaczej niż kapitulacją - ergo zwątpieniem - tłumaczyć rezygnacji z próby wygrania owych niuansów, szukania ich odpowiedników we współ­czesnej wrażliwości; rezygnacja ta po­woduje zaś w rezultacie przeróbkę tra­gikomedii romantycznej w coś na kształt opery. Każdy śpiewa tu swoją arię: poprawnie, z przyzwoitą dykcją, z odpowiednio dobraną pozą - aliści w efekcie solówka Idalii, Fantazego, od solówki prostego acz ogromnieją­cego Majora (bezradny Marian Kociniak) czy gorzkiego Jana (Krzysztof Kolberger) różni się tylko melodią. Nie temperaturą, nie sensem i funkcją w dramacie; wskaźnik uczuć nie wy­chyla się ani o milimetr. Wątpliwe, by żar tej gorzkiej sztuki dotarł do kogo­kolwiek na widowni: wystudzenie tkwi w samych aktorach, głęboko.

Romantyczny bohater wykreowany w sztuce współczesnego Anglika nie zmieściłby się emocjonalnie w jednej z najpiękniejszych i najbardziej nasy­conych uczuciami sztuce Juliusza Sło­wackiego. Może z romantyzmu też się wyrasta?