Artykuły

Obserwacja i konstrukcja, dwie metody budowania postaci na scenie. Zwykle metody te wzajemnie się uzupełniają, zwłaszcza w aktorstwie "wielkiego realizmu". Ostatnio jednak teatr dał nam dwa świetne przykłady o charakterze ekstremalnym. Eichlerówna i Gogolewski w "Brytaniku" Racine'a stworzyli wielkie postaci "skonstruowane". Młodzi aktorzy Teatru Ateneum dali w "Kondukcie" Drozdowskiego pokaz aktorstwa "obserwującego". Tu akcent padł na k r e a c j ę, na stylową kompozycję ponadczasowych cech "tyrana" i "królowej matki". Tam znów na r e k o n s t r u k c j ę , na możliwie wierne odtworzenie cech dzisiejszych "ludzi z Polski". Chociaż obie próby zmierzają w odmiennych kierunkach, stanowią niewątpliwie najciekawszą propozycję artystyczną sezonu.

Jeszcze jedna "królewska" rola Eichlerówny przejdzie do historii teatru. W roli tej obserwujemy dalsze doskonalenie swoistej metodyki tworzenia "wielkiej postaci klasycznej". Tę metodykę doprowadza Eichlerówna do ostatecznej perfekcji jako Agrypina. Oto jedna z zasad: ograniczenie gestu i mimiki do niezbędnego minimum dla spotęgowania ekspresji. G e s t s y n t e t y c z n y, będący nie tyle wyrazem ruchu, lecz postawy. Artystka eliminuje wszelką drobną gestykę, żmudne uzasadnianie "bycia na scenie". Tak przez oszczędność dochodzi do "wielkiego gestu", do ruchu skomponowanego, stylizowanego na monumentalność i istotnie monumentalnego. Ręka wyrzucona do przodu i trwająca tak przez chwilę; ręka uniesiona nad głową i skamieniała w obronnym geście Niobe - to nie są już ruchy, lecz syntetyczne wyrazy s t a n ó w - królewskiej dumy i urażonej miłości.

Osobnym wynalazkiem jest sposób, w jaki Eichlerówna posługuje się maską. Eliminuje drobną, impresyjną, pierzchliwa mimikę aż do całkowitego skamienienia twarzy. Twarz nie przestaje jednak zyć; staje się nie e k r a n e m przeżyć, lecz ich z n a k i e m. Eichlerówna jest odważna w swej konsekwencji. Skoro twarz jest znakiem, a nie ekranem, trzeba z niej wyeliminować wszystko co w danej chwili nic nie znaczy. Oko przestaje być organem wzroku, ponieważ sama funkcja patrzenia "nic nie znaczy". Oczy Eichlerówny nie otwierają się, aby patrzeć. Po długiej tyradzie wstępnej, poświęconej Neronowi, otwiera na chwilę oczy, zwracając się w kierunku drzwi. Lecz czyni to nie dlatego, że właśnie spodziewa się wejścia syna. Ten krótki błysk oczu, jako pointa wielkiej tyrady jest z n a k i e m uwyraźniającym jej postawę; "wzrok wewnętrzny" Agrypiny od początku spoczywa na Neronie.

W metodyce aktorskiej, którą tu szkicujemy, głównym środkiem ekspresji staje się głos. Eichlerówna używa go paradoksalnie, jakby przeciw tekstowi. Kulminanty dramatyczne roli wypowiadane są miękko, ryzykownie rozciągnięte, niemal stłumione, ujęte w stylowy cudzysłów przez nadanie frazie śpiewności. Ekspresja głosu oparta nie na jego kunsztownym modulowaniu, lecz na wygrywaniu pewnej t o n a c j i p r o w a d z ą c e j , np. triumfalny ton, w którym Eichlerówna wyznaje zbrodnie Agrypiny.

Zarówno w kreacji Eichlerówny jak i Gogolewskiego wysiłek artystów zmierza do stworzenia "wewnętrznie zgodnej" postaci stylowej; pytanie o jej prawdziwość (psychologiczną i historyczną), pozostaje na drugim planie, Gogolewski modeluje postać manieryczną, perwersyjną, dekadencką; tyran rodzi się w Neronie wśród wybuchów słabości, histerii, kaprysów. Gogolewski pokazuje to w stylu gestyki - manierycznej, secesyjnej niemal, kokietującej estetyzmem. M o d e l tyrana, jaki tworzy, daje się odczytać z wymyślnie ugiętego kolana, z łuku ręki, opasującej oparcie tronu, z kapryśnej tonacji głosu. Błyskotliwa kreacja Gogolewskiego jest również k o n s t r u k c j ą; jest cała wymyślona, ale jednocześnie prawdziwa. Prawdziwa w porządku prawdy artystycznej. Skontrastowana po mistrzowsku z monumentalno-królewskim s t e r e o t y p e m matki, jaki daje Eichlerówna. I zbudowana, także, dla tego kontrastu.

Inny biegun sztuki aktorskiej pokazali młodzi wykonawcy "Konduktu" w Ateneum. Wypełnili tekst Drozdowskiego prawdą obserwacji własnej, nadali tej skromnej jednoaktówce wagę realistycznego odkrycia. Krytyka literacka od lat ugania się za wizerunkiem dzisejszego człowieka z Polski. Drozdowski napisał partyturę, w oparciu o którą stało się możliwe odkrycie "potocznego Polaka" dla teatru. Odkrycie jako p o s t a c i, a nie jako "modelu", "stereotypu", "stylu". Ten wizerunek jest w tekście, głównie dzięki autentyzmowi języka śląskich "werbusów", ale jest, chciałoby się rzec, n i e c a ł k o w i c i e . Pełnym czyni go dopiero inwencja aktorów, którzy umieją obserwować. Zbyt mało uwagi zwraca krytyka teatralna na umiejętność obserwowania życia, jako na jedną z fundamentalnych kwalifikacji aktora. Otóż "Kondukt" jest sztuką, w której aktorowi nie wystarczy się odwołać do własnej kultury scenicznej, do intuicyjnego poczucia stylu, do własnej siły komicznej, dramatycznej etc. Żywymi i prawdziwymi może uczynić postaci Drozdowskiego jedynie o b s e r w a c j a a k t o r s k a , czuła na gest, tonację, klimat ludzki polskiej prowincji. I to tej "prowincji" najbardziej istotnej, robotniczej, urzędniczej, chłopskiej. "Prowincji", ukazującej ludzką twarz owej "kaszy", o której lekceważąco pisał kiedyś Ważyk. A nie chodzi o typy okrzepłe socjalnie, lecz o "nową typowość 'in statu nascendi'". O owych werbusów, którzy przestali już być chłopami, ale nie są jeszcze robotnikami; o dziewczyny, które urodziły się na wsi, ale dojrzały w mieście; o szeregowego partyjniaka z kopalni; o inżyniera "nieuleczalnego inteligenta", który jednak znajduje wspólny język z robotnikami; o rubasznego "soferaka" ciężarówki. Te postaci trzeba o d k r y ć dla teatru, a wraz z nimi klimat, w którym staje się możliwa solidarność wśród rozwarstwienia i powierzchownych niechęci, zadawnionych przesądów wśród reliktów podziału klasowego. Tego właśnie dokonali w Ateneum Andrzej Gawroński i Marian Kociniak jako "werbusy"; Jan Matyjaszkiewicz jako szofer; Zdzisław Tobiasz jako Inżynier; Ludwik Pak jako Partyjniak; Wanda Koczewska jako "Dziewczyna zabrana z drogi", Stanisław Libner jako Sołtys. Niemal wyłącznie młodzi aktorzy, grający młode, dopiero kształtujące się w naszym życiu postacie. Wszyscy dali portrety niemalowane, pełne socjalnej i psychologicznej prawdy; prawdziwe w ludzkim klimacie i prawdziwe w świetnie podpatrzonym "detalu". Młoda szkoła aktorska dała popisowe studium r e a l i s t y c z n e g o p o r t r e t u; portretu, który nie ma jeszcze u nas tradycji. W tym znaczeniu przedstawienie w Ateneum ma dla realistycznego teatru współczesnego w Polsce znaczenie wyjątkowe.

Dwa wielkie osiągnięcia aktorskie sezonu dobrze świadczą o możliwościach polskiego teatru. W jednym zarysowały snę świetnie kreacyjne i stylotwórcze uzdolnienia aktorów; w drugim zabłysnęła nieoczekiwanie wnikliwa pasja odtwórcza realisty. Harmonia tych dwu tendencji stanowi o żywotności teatru.