Artykuły

Tych "Woyzecków" było przedziwnie mało w polskim teatrze. Cztery inscenizacje zaledwie, jeśli nie liczyć inicjatywy zapaleńców z Klubu Krzywego Koła, których przedstawienie pokazała eksperymentalna telewizja warszawska w 1956 roku. Teatralną prapremierę przygotował Marek Okopiński w Poznaniu (1959); była potem jednym z argumentów przeciw prowadzącym teatr Irenie i Tadeuszowi Byrskim, którym zarzucano repertuar zbyt trudny, ciężki, nieprzyjemny, lekceważenie potrzeb odbiorców. W tym samym czasie pokazał "Woyzecka" w swoim Teatrze Pantomimy Henryk Tomaszewski. Inscenizacja Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze w Krakowie (1966) wywołała, generalnie biorąc, zachwyt krytyki warszawskiej a niechęć i gwałtowny opór krakowskich środowisk opiniotwórczych: uznano ją za obyczajową prowokację. Następne realizacje Laco Adamika i Agnieszki Holland w Olsztynie (1978), Tadeusza Minca we Wrocławiu (1983) nie powodowały już oburzenia; ranga literacka arcydzieła ugruntowywała się powoli w świadomości. Niemniej "Woyzeck" wszedł szybko na niekrótką listę tych dzieł, które się poważa, ale których się nie dotyka, nie sprawdza, nie konfrontuje; materia dramatu: trudna, poszarpana, odpychająca, nie kusi twórców teatru. "Woyzeck" wydany raz w Dziełach zebranych Büchnera, nie wznawiany, rzadko grany, począł funkcjonować w kulturze przede wszystkim jako swoista, literacka legenda, wsparta jeszcze znakomitą filmową wizją Wernera Herzoga. Nie ma do tej pory w języku polskim żadnego wartościowego opracowania krytycznego twórczości Büchnera. Zaległości jest w ogóle mnóstwo: osnuta wokół tego dramatu opera Albana Berga "Wozzeck" (1927), uznawana za przełomowe dzieło w najnowszej historii tego gatunku, doczekała się prapremiery polskiej ledwie dwa lata temu.

W ubóstwie repertuaru teatru polskiego programowo teraz stroniącego od wielkich tytułów, ważkich tekstów, zapowiedź dwóch niemal jednoczesnych premier "Woyzecka" na renomowanych scenach Warszawy zwiastowała wiele. Jeżeli już nie repertuarową rewolucję, to przynajmniej chwilowe przełamanie inercji, stworzenie - choćby na moment - nowej teatralnej perspektywy, szerszej niż banalna codzienność. Płonne były to nadzieje. Obydwa przedstawienia w żaden sposób nie chcą się sumować, ustawianie ich obok siebie prowadzi donikąd. Połączył je bezmyślny, kalendarzowy przypadek, dotkliwie przy tym złośliwy wobec jednego z twórców. Bowiem o obydwu inscenizacjach łącznie - a ich równoczesność wręcz obliguje do takiego łączenia - można powiedzieć tyle, że są z pewnością niedoskonałe. Ale niedoskonałość niedoskonałości nierówna i co innego to słowo znaczy w stosunku do spektaklu Tadeusza Bradeckiego, któremu chciałoby się zadać parę pytań i o parę rozwiązań się pokłócić - co innego zaś wobec autorskiego przedstawienia Adama Hanuszkiewicza, któremu zadawanie jakichkolwiek pytań nie ma sensu i którego dzieło wywołuje jedynie uczucie głębokiego wstydu.

W tych diametralnie różniących się - interpretacją, nastrojem, przesłaniem - inscenizacjach, jeden element, jeden reżyserski klucz jest wspólny. Obydwaj twórcy jarmarczne widowisko podczas ludowego festynu - u Büchnera jedna scena - rozciągnęli na cały spektakl, czyniąc zeń inscenizacyjną klamrę. Obydwaj powołali do życia clownów-wywoływaczy (Bradecki jednego, Hanuszkiewicz dwóch) montując im kwestie z różnych urywków dramatu i przydając im funkcję komentatorów. W ten sposób historia o poczciwie dobrym, głupim jak wół, powodowanym instynktami Franku Woyzecku, który zakłuwa nożem swoją narzeczoną, gdy ta się puściła, po czym sam się topi - ta historia została wpisana w tok i konwencję jarmarcznego widowiska. A zatem wzięto ją w cudzysłów; wprowadzenie pośredników między widzem a dziejącą się krwawą balladą, odsunęło ją samą na spory dystans.

Bradeckiego o takie rozwiązanie można było z góry podejrzewać. Teatr w teatrze to jego reżyserska obsesja w najlepszym tego słowa znaczeniu; przypuszczam, że fascynuje go samo rodzenie, kształtowanie się tego specyficznego rodzaju egzystencji nakierowanego en bloc na bycie widowiskiem dla kogoś; swoista ontologia scenicznego życia-ku-zabawie innych.

Dwaj aktorzy prowadzący spektakl "Biednych ludzi", drwiący, ale i refleksyjni, zdystansowani pozbawiali ckliwego sentymentu tytułową parę; we "Wzorcu dowodów metafizycznych" trupa Williama Shillinga stanowiła odrębny świat z własną hierarchią wartości, odgrodzony i od świata postaci scenicznych i od świata słuchaczy. Tu widowisko jarmarczne wchłaniając historię Marii i Woyzecka stanowi jednocześnie dla tego zdarzenia środowisko naturalne. Bradecki buduje to precyzyjnie: od widowiskowych pląsów, akrobacji i żartów jarmarcznych niepostrzeżenie przechodzi do rozpalonych, orgiastycznych scen w karczmie - oto rozrywki tego świata. A dzień powszedni jest zupacko-więzienny: w szarych uniformach młodzi mężczyźni biegają w kółko, padają i powstają, wysłuchują drętwej mowy Kapitana i kabotyńsko-sadystycznych występów Doktora (Jerzy Bińczycki i Jerzy Radziwiłowicz). Cała ta sfera w krakowskim "Woyzecku" jest mniej więcej jednorodna: zdegenerowany teatr odbija zdegenerowaną rzeczywistość. Poza ten krąg wykracza tylko chwilami Wywoływacz (Marek Kalita) - jedyna postać obdarzona przez reżysera autoświadomością.

Aliści Tadeusz Bradecki uwiedziony swoją machiną teatru w teatrze - wspaniale zresztą animowaną: błyskawiczne zmiany scenerii, wyraziste sytuacje przy minimum rekwizytów, nagłe przeskoki w nastroju - uwiedziony tym reżyser, jakby nie zawsze chciał pamiętać, że dramat Büchnera nie jest przecież jarmarczną balladą melodramatycznej grozy. Woyzeckowi, w którym coś się przecież budzi - przeczucie?, majaki?, obłęd? - reżyser dał jedną poetycką scenę zwidów, piękną w nastroju stworzonym samym światłem, wstrząsającą - ale za to pozwolił go całkowicie za tupać w zbiorówkach.

Edward Żentara zagrał bezwolną, inercyjną istotę nie istniejącą jako podmiot, nieistotną także jako przedmiot w spektaklu; ten Woyzeck nieustannie gubił się w kłębiącym się szaleńczo widowisku. Nieco lepiej powiodło się Marii, także niepozornej, bezwolnej i biernej; tę cechę bohaterów - bierność - Bradecki najwyraźniej postanowił wybić na pierwszy plan. (Nie był to fortunny pomysł także z punktu widzenia prawdopodobieństwa scenicznego: dlaczego taką Marię uwodzi Tambur-major; skąd u takiego Woyzecka tak bezkompromisowa zazdrość?). Magda Jarosz mówi wiele o swojej Marii w scenie z dziećmi i Obłąkanym (znakomity partner w tej roli - Andrzej Hudziak): sparaliżowana rodzącym się poczuciem winy kobieta nie może z siebie wykrztusić prostej bajki dla dzieci, w jej podniesionym spojrzeniu pojawia się nagle przerażenie, rozpacz, bezsilność; to niekłamana tragedia. Dochodzi tu do głosu to, co w sztuce Büchnera może najważniejsze: narodziny świadomości jeszcze nie wyklutej do końca z instynktów a już sięgającej szczytu ludzkiego samopoznania - tragedii. Woyzeck Żentary nie miał dotąd czasu tego rozwinąć w scenie morderstwa będącego tu celebrowanym rytuałem. I to tragiczne napięcie wyzwalające się z teatralnej tupaniny Bradecki niespodziewanie morduje bezlitośnie przepuszczając przez scenę - w chwilę po spełnionym czynie dwa plastikowe, olbrzymie łabędzie naturalnej wielkości jak z najpiękniejszego kiczu.

Mogę próbować domyślać się, o co chodziło. Skoro inscenizowana jest jarmarczna ballada o Woyzecku, to można ją tak zakończyć: ona zgrzeszyła, on ją oczyścił ofiarą i oto ich czyste dusze pomykają do raju. Tylko że jest to konsekwencja wobec konwencji wybranej przez reżysera, nie zaś konsekwencja wobec sensu spektaklu i utworu.

Tadeusz Bradecki sam na siebie zastawił pułapkę, zaplątał się w nadmiar kombinacji. Bo jeżeli historia Woyzecka i Marii zasługuje na taką tylko pointę, to po diabła ją w ogóle wystawiać? Wśród wielu ciekawych reżyserskich chwytów tu zastosowanych jeden okazał się bezapelacyjnie samobójczy; sensu spektaklu nie mógł już wskrzesić gest Wywoływacza, melancholijnie wrzucającego sztuczny kwiat do zapadni, w której zniknął topiący się Woyzeck.

***

W przedstawieniu warszawskim podobny gest, nawet gdyby się zdarzył, byłby nieistotny, podobnie jak setki innych pustych gestów tego spektaklu. Prowadzącym go Błaznom ani przez chwilę nie chodzi o konkretnego Franka Woyzecka. Już prędzej o Büchnera, ale też pretekstowo; w istocie chodzi o całkiem inny system odniesień. Oto Błazny czytają rysopis poszukiwanego listem gończym przez heską policję Büchnera i przy ostatniej rubryce: znaki szczególne - krótkowzroczność, dodają od siebie dowcipnie: polityczna. Oto Emilian Kamiński wyciąga z kieszeni rewolucyjny manifest Büchnera - "Gońca Heskiego" i demonstruje go jak ulotkę o półtora wieku późniejszą, zaś Michał Bajor mamrocze pod nosem coś w stylu "stary, nie wygłupiaj się, ludzie, no co wy, schowaj to". Wszystkiemu temu akompaniują miny, chrząknięcia i inne porozumiewawcze znaki, aliści nawet warszawska publiczność, tak zawsze łasa na aluzje, przyjmuje te wykwity odważnego dowcipu w ponurym zażenowaniu.

Pomysłowość Adama Hanuszkiewicza nie wyczerpuje się niestety na witzach robionych Büchnerowi. "Maria i Woyzeck" to spektakl wymarzony dla zakochanych w twórcy młodych magistrantek, które dość łatwo mogą ustalić, co Mistrz oglądał, czytał, kontemplował w czasie prób. Był na "Brelu", spodobało mu się - i Grażyna Strachota powtarza jeden z songów tam śpiewanych niemal in extenso. Usłyszał w radio amerykański przebój w stylu sweet - i ciach: śpiewa go Emilian Kamiński. Przypomniał sobie film "Kabaret" - i pianista gra fragmenty tego sielankowo zaczynającego się songu chłopca z Hitlerjugend.

Trzeba było uatrakcyjnić scenę drylu wojskowego - cóż łatwiejszego: Kapitan i Doktor (Tadeusz Borowski i Henryk Machalica) śpiewają "Kanonen-song" z Opery za trzy grosze w oryginale. Sensu to nie ma, ale jest marszowe i po niemiecku; na poziomie myślenia Hanuszkiewicza w zupełności wystarczy. Zakochane magistrantki mogą także sprawdzić egzemplarz, na którym Mistrz pracował. Były to owe PIW-owskie "Dzieła zebrane", które czasem otwierały się reżyserowi na niewłaściwej stronie; dzięki czemu znalazła się w spektaklu piękna liryczna scena z "Leonce'a i Leny", ośmieszona w sposób wyjątkowo głupi, strzępy dialogów ze "Śmierci Dantona i skrawki całej reszty łącznie ze wstępem.

Adam Hanuszkiewicz był najpewniej święcie przekonany, że całemu temu śmietnikowi znaczenie i rangę nadaje sam fakt znalezienia się w jego autorskim przedstawieniu: buta tego twórcy jest zaiste bezgraniczna.

Może jednak nade wszystko irytujące było pewne myślątko rozwijane przez reżysera równolegle do akcji "Woyzecka". Wprowadził on otóż postacie Dziewczyny i Chłopaka - nazwijmy ich Konspiratorami, albowiem bezustannie mówią tekstami z prywatnej korespondencji Büchnera o groźbie aresztowania, zamykaniu przyjaciół, tępieniu wolności, cenzurze, etc. On (Stanisław Wronka) przystojny, młody, amant w każdym calu, ona (Grażyna Strachota) współczesna, bojowa dziewczyna, obydwoje naturalni, ubrani we współczesne jasne koszule, pozbawieni sztucznej teatralności (czy ściślej: sztuczni, sztucznością z innego spektaklu, z plakatu "młodzi rewolucjoniści końca dwudziestego wieku"), ostro kontrastują z groteskowymi postaciami z Büchnera.

Są wtargnięciem świata normalnego w świat zdeformowany. Ich los prowadzi inscenizator równolegle z tamtą historią i w finale zdecydowanie wybija na pierwszy plan. Gdy Woyzeck zabije już Marię i siebie i zatrzaskują się żelazne wierzeje zastępujące kurtynę, na proscenium mamy drugi finał: rozmowę Konspiratorów na chwilę przed aresztowaniem. Po czym wierzeje się otwierają, trupy leżą, Konspiratorów wyprowadza się w głąb sceny, a Błazen imituje dźwięk radia, gdy gałką strojenia przejeżdża się po całej skali.

Pomijając już taniość i schematyzm owego pięknego wizerunku Hanuszkiewiczowskich bojowników, zauważmy tylko, że sprawa Marii i Woyzecka w tym kontraście zostaje bezapelacyjnie unicestwiona. Ich historia wzięta jest już teraz w podwójny nawias; między nimi a widownią jest i plan Błaznów, i plan Konspiratorów. W natłoku inscenizacyjnych klamer, witzów, aluzji i i głupstw o śladach tamtej tragedii nie może być nawet mowy. Wrażliwa, utalentowana Maria Ciunelis, idealna potencjalnie Maria, nie może przebić się przez szum przedstawienia, inscenizator zaś pomaga jej po swojemu: rozbierając do naga. Henryk Talar ma jedną wstrząsającą scenę: gdy siedząc zwinięty w kłębek wykrzykuje rozpaczliwe zdanie ze "Śmierci Dantona": Czym to jest, co w nas kłamie, kurwi się, morduje - poza tym go nie ma. Na dobrą sprawę egzystencja Büchnerowskich bohaterów sprowadza się do tytułu i paru symbolicznych scen; reszta jest zagłuszaniem.

***

O czym mógłby być "Woyzeck" Georga Büchnera dziś?

Mógłby być dramatem społecznym - gdyby ktoś potrafił precyzyjnie umieścić go w historycznym, obyczajowym, społecznym kontekście, co zresztą wcale nie oznaczałoby wyeliminowania poezji i metafizyki. Po "Woyzecku" Swinarskiego pisał Jerzy Koenig*: "Żołnierze, Kapitan, Doktor, Tamburmajor, dzieci, pijani czeladnicy w karczmie, studenci, to przecież społeczeństwo - które niszczy Woyzecka. [...] Nie jest przecież w Woyzecku to społeczeństwo abstrakcją, jakimś nagim mechanizmem, przeciwstawionym jednostce mającej po swojej stronie naturę. Jest ukonkretnione, rozłożone na czynniki pierwsze, odebrane mu zostają rysy ogólne, pokazane jest jako zbiorowisko istot jednostkowych, o zindywidualizowanych, więcej - biologicznie zróżnicowanych cechach". Ten typ teatru zaginął niestety w Polsce po katastrofie samolotowej pod Damaszkiem w lecie 1975 roku i wciąż nie chce się odrodzić.

Mógłby też "Woyzeck" być dramatem filozoficzno-psychologicznym, stawiającym pytania o zakres zdeterminowania człowieka, o jego wolną wolę, o fatalizm losu, o odpowiedzialność i moralność. Ale takie czytanie tego dramatu wymagałoby, używając górnych słów, przede wszystkim pochylania się nad cierpieniem człowieka, nad jego bólem. Innymi słowy - to inercyjny, bezwolny, biedny i otępiały Woyzeck musiałby stać w centrum pola obserwacji, to wokół niego winien kręcić się ten świat. Obydwaj inscenizatorzy - każdy na swoim piętrze intelektualnym - popełnili jeden grzech pierworodny wobec dramatu Büchnera: rozkręcili tę jarmarczną karuzelę, nie dbając zbytnio o to, wokół czego się kręci - nie myśląc o tym człowieku. Był to ich grzech wobec dramatu, wobec romantyzmu, wobec aktorów. I chyba wobec teatru, gdzie wrażliwości na cierpienie ludzkie nie zastąpią nigdy najbardziej nawet wyszukane formuły inscenizacyjne.

*Jerzy Koenig: Woyzeck Swinarskiego. W: Rekolekcje teatralne, KAW, Warszawa 1979.