Artykuły

Bezpłodne burzycielstwo artystyczne, nie dający nowych propozycji, wyłącznie destrukcyjny protest przeciw dawnym regułom; sposobom myślenia i konstruowania zaczęły cieszyć się tak wielką popularnością, wywoływać taki entuzjazm - że aniśmy się obejrzeli, kiedy okazało się, iż już prawie nic do burzenia nie zostało. Posiekano historię, tradycje, mity, poetyki, zniesiono wszelkie granice, miary, prawidła. Wszystko stało się dozwolone, a zarozumiałość epoki sięgnęła zenitu. Niedojrzałość - a może zdziecinnienie? - uznano za wartość najwyższą, powierzchowność i rozkojarzenie za oryginalność, a niekontrolowaną emocję - za najwłaściwszy sposób wypowiadania się. A skoro przyznaliśmy sobie, prawem kaduka, miano najmądrzejszych - zaczęliśmy sięgać do przeszłości nie po to, by ją poznać, by jej wysłuchać czy się z nią pospierać, ale po to, by ją przerobić. Ponieważ jest głupsza od współczesności. Każdemu wolno modelować ją, jak mu się żywnie podoba. Każdy może - dla kaprysu, nie z prawdziwej artystycznej potrzeby - wymiętosić, wypatroszyć, zmacerować Sofoklesa, Szekspira, Büchnera. Nieważne, po co; ważne, by za wszelką cenę inaczej, na nowo, odmiennie, byle odciąć wszystkie więzi łączące dziś z tym, co dawniejsze.

Ale, na szczęście, coraz śmielej!, dobitniej zaczynają się w tym chaosie odzywać głosy protestujące przeciw śmietnikowi myśli, amorficzności kształtu, protestujące przeciw radosnej amnezji. Powoli odradza się rasa mamutów, która domaga się, by pamiętać, żąda, by patrzeć i wiedzieć. Rzecz jasna, wielbiciele chaosu nie poddają się, ale chyba nie imają już - przynajmniej w teatrze - tak miażdżącej przewagi liczebnej i moralnej.

Zdarzyły się ostatnio, jakby na zamówienie, dwie inscenizacje tego samego dramatu, które są wyrazistymi przykładami obu tych sposobów teatralnego myślenia.

HANUSZKIEWICZ

Ostatni spektakl Hanuszkiewicza (znów sylwestrowy - data owa zdaje się mieć sens symboliczny; Hanuszkiewicz podsumowuje swe panowanie w starym roku i zarazem zapowiada przedłużenie kadencji na następny) - otóż ostatni jego spektakl wywołuje nastrój niemal mistyczny. Bowiem obcując z wizją Hanuszkiewicza czuje się tchnienie wszechświata; jego kunszt translatorski, równie jak wszechświat, nie ma granic. Hanuszkiewicz zna doskonale języki wszystkich wieków, języki idei, uczuć, zasad - i tłumaczy je z łatwością na mowę dla nas zrozumiałą, przyswaja, popularyzuje. "Człowiek musi myśleć, a ja muszę myśleć za moich poddanych, bo oni nie myślą, nieboracy, nie myślą" - mógłby powtórzyć Hanuszkiewicz za królem Piotrem ze sztuki "Leonce i Lena", której autorem jest przecież Büchner, świeżo przez Hanuszkiewicza przełożony na nasze.

"Maria i Woyzeck" - to tytuł przekładu (słusznie nie podano w programie nazwiska tłumacza dramatu, tłumaczem jest przecież Autor Przedstawienia).

Myśl przewodnia, przyświecająca Hanuszkiewiczowi, podobna jest do tej, którą konsekwentnie od długiego już czasu realizuje, do tej, którą w recenzji swej z "Cyda" nazwałam unieważnianiem. Lecz o ile Corneille'a jedynie pobłażliwie zlekceważono, to z "Woyzeckiem" rzecz ma się gorzej jeszcze: ogłoszone zostało uroczyście jego przedawnienie. Przeterminowany, zleżały - już nie działa. Ale spokojnie, po kolei.

Dramat Büchnera wzięty jest u Hanuszkiewicza w podwójny nawias. Pierwszy z nich stanowi obecność na scenie świata spoza sztuki, którego reprezentantami są Dziewczyna (Grażyna Strachota) i Chłopiec (Stanisław Wronka), ubrani we współczesne stroje. Świat spoza akcji "Woyzecka" powoduje zbagatelizowanie rzeczywistości dramatu, a nawet zbagatelizowanie rzeczywistości teatru w ogóle. Dziewczyna i Chłopiec mówią tekstem (zapewne skomponowanym z "Gońca heskiego", listów Büchnera, dokumentów - zresztą to i tak nie ma znaczenia), który sugeruje, iż są oni parą ściganych buntowników i ich dramatyczne koleje losu powinny przerosnąć w oczach widzów dzieje Woyzecka.

W jednym z finałów (bo jest ich u Hanuszkiewicza wiele) ci młodzi zajmują nawet miejsce Woyzecka i Manii, na czymś w rodzaju katafalku. Jeżeli to w ogóle miało coś znaczyć, to dostrzegam tylko dwa wyjaśnienia. Albo była to chęć pokazania, że wobec tragedii ludzi naszych czasów tragedia Woyzecka wydaje się nieistotna; albo miała to być sugestia, że Dziewczyna i Chłopiec są Marią i Woyzeckiem współczesności.

Jeśli trafne jest przypuszczenie pierwsze, to - pomijając już pytanie, po co do tego akurat Büchner był potrzebny - definiowałoby ono po raz kolejny Hanuszkiewicza sposób czytania przeszłości, które nie czytaniem nawet jest, lecz oglądaniem kostiumu; nie: szukaniem podobieństw, ale wytykaniem różnic; nie: przymierzaniem siebie do tradycji, ale przykrawaniem tradycji na swoją miarę. No, i sam pomysł, że można by wartościować istotność tragedii, jest doprawdy zniewalający.

Jeśli, zaś chodziłoby o pokazanie dzisiejszych wcieleń Woyzecka i Marii - byłoby to skojarzenie nawet jak na Hanuszkiewicza zbyt dowolne. Że co? Woyzeck dojrzał, wyemancypował się i walczy teraz o lepsze jutro?

Drugi nawias, który zamyka w sobie nie tylko akcję "Woyzecka", lecz i parę młodych, tworzą Błazny grające rolę konferansjerów, komentatorów, kreatorów. Błazny są diabolicznie kabaretowe, tańczą, śpiewają, łażą po drabinie (bo i drabina jest, a jakże), wygłaszają pogadankę na temat utworu i autora, tudzież mówią różne rzeczy głęboko filozoficzne, choć niekoniecznie ze sobą powiązane.

A postaci z Büchnera? Gdzieś tam, w głębi sceny miotają się bez sensu i o co im chodzi - naprawdę zupełnie nie wiadomo. Obok kubła na śmieci z wystającym karabinem toczy się jakaś afera o dziewczynę. Czynnie uczestniczy w niej dwóch facetów: jeden w białym fartuchu (Henryk Machalica), drugi - skrzyżowanie nazisty z Hiperrobociarzem (Tadeusz Borowski). W wyniku ich intryg kochanek zabija niewierną kochankę i siebie - ale czyż można się nawet tym przejąć, skoro przy scenie ich śmierci Chłopiec mówi do Dziewczyny: "Dajże mi spokój z teatrem!", skoro dokona się zamiana zwłok, wejdzie policja, zagra muzyka, błazny będą gadać, a światła migać? (Ktoś siedzący za mną szepcze bezradnie: "Ten Hanuszkiewicz to ma pomysły...") Chaos, bełkot, bezkształt. Nic już się nie liczy, nic już nie jest ważne.

Z ponurego odrętwienia może wyrwać widza tylko współczucie dla aktorów. Niektórych. Przede wszystkim dla Marii Ciunelis. Widać bowiem, co mogłaby zrobić z tej roli, gdyby jej pozwolono przez chwilę pograć spokojnie. Powstałaby pewnie interesująca postać Marii - zamkniętej w sobie, ponuro zaciętej w niechęci do przeklętego losu, ale wciąż przechowującej w głębi duszy czułość i potrzebę czułości, niemal dziecięcą miękkość, liryzm.

Może i z Woyzecka Henryka Talara coś by wyszło - a byłaby to zapewne rola różniąca się od przyjętych interpretacji. W bohaterze Talara czaiła, się jakaś siła, niemal groźba - nie wydawał się tylko biednym fryzjerem, zgniecionym przez obcy sobie świat.

Wypada jeszcze wspomnieć o Błaznach, które - szczególnie Michał Bajor - grały swe role z poświęceniem i umiejętnościami wartymi stanowczo lepszej sprawy. Dlaczego właściwie o tym przedstawieniu piszę? Przecież dawno już głośno zostało powiedziane, czym jest większość spektakli Hanuszkiewicza - "zatrważającym symbolem tego, do czego zdaje się zmierzać kultura i humanistyczna refleksja" (Marta Fik). I przecież wiem, że Hanuszkiewicz pokonać się nie da. Atakowany, lżony, wyszydzany - trwa niewzruszenie, niewzruszenie kontynuuje swe dzieło. Piszę więc o tym spektaklu z obowiązku kronikarskiego - to po pierwsze, po wtóre zaś - by wyraźniej można było dostrzec, czym jest i co znaczy przedstawienie zrealizowane w Starym.

BRADECKI

Czy wiara w moralny porządek świata została unicestwiona? Czy nie istnieje już także potrzeba owego porządku? Czy rację ima jedynie zwycięska rzeczywistość, będąca permanentnym odstępstwem od ustalonych niegdyś reguł; czy - krótko mówiąc - doświadczenie pokonało hierarchię wartości? Bradecki całym swym spektaklem zdaje się odpowiadać przecząco na takie pytania. Zdaje się twierdzić, że tylko w cyrkowej budzie pokraczność może być uznana za wartość, a jej wygrana - za konieczną kolej rzeczy. Tylko w cyrkowej budzie pożądanie uczciwości, wiara, niezadufane w sobie rozpoznawanie świata - mogą być nazwane patologiczną odmiennością. Jarmarcznym dziwowiskiem jest małpa przebrana za żołnierza, koń - umiejący rachować - i Woyzeck.

Spektakl otwiera i po trosze aranżuje Nawoływacz jarmarczny (Marek Kalita). To on jest predestynowany do opowiedzenia historii Woyzecka, to tylko w wykoślawionej rzeczywistości jarmarku może paść pytanie: "Sworzonyś z prochu, popiołu, błota. Chcesz być coś więcej niż proch, popiół, błoto?". I cała opowieść Bradeckiego jest rzeczą o kimś, kto, nie do końca świadomie nawet, chciał być właśnie czymś więcej.

Woyzeck (Edward Żentara), mała, zagoniona postać w tradycyjnym już woyzeckowym stroju (szara bluza i spodnie o roboczo- więziennym fasonie - jak u Swinarskiego, Herzoga, nawet Hanuszkiewicza) - jest naiwny. Ale jego naiwność nie ma nic wspólnego z nienormalnością. Najwyraziściej zdaje się o tym świadczyć scena widzeń - łuna, przerażające dźwięki nie są jedynie wytworem chorej imaginacji Woyzecka; widzi i słyszy to wszystko także jego przyjaciel, Andrzej (Jacek Romanowski). Nie Woyzeck zatem jest obłąkany, to tamci - ważni, władający, są ślepi i i głusi. Postać tytułowego bohatera nabiera cech patologicznej inności dopiero w zetknięciu z ich światem. Przydaje to dodatkowej mocy roli Woyzecka jako skali rzeczywistości. Bezbronność, zagubienie Woyzecka nie będącego szaleńcem - podkreślają jeszcze ogrom potworności, głupoty tego, co go otacza.

A kto go otacza? Rozparzony, zapity tłum wyśmiewający się zeń. Wspaniały Tamburmajor (Ryszard Łukowski) aż jodłujący po koguciemu z zachwytu nad sobą; ten, który go upokorzy, zniszczy. Równie rozkochany w sobie, w swej karłowatej cnocie i mądrości Kapitan (Jerzy Bińczycki:); ten, który dla zabawy popchnie go do zbrodni. I wreszcie Doktor (Jerzy Radziwiłowicz), ten, dla którego Woyzeck jako pełna, człowiecza istota nie istnieje, który dzieli go na kawałki, każdy z nich zatruwa i z satysfakcją obserwuje. Doktor Radziwiłowicza od początku budzi niemal grozę, ale kim jest naprawdę - objawia dopiero w finale. To są Tamci.

Bliższy Woyzeckowi jest kaleki Karol (Andrzej Hudziak) pięknym szeptem opowiadający dzieciom bajkę o tym, że słońce to zwiędły słonecznik, księżyc - kawałek zgniłego drzewa, a ziemia - tylko przewrócony gliniak. Także Andrzej stara się pojąć Woyzecka, być mu przyjacielem. Ale dla samego bohatera najważniejsza przecież jest Maria. Maria to sens świata, logika i porządek, przystań i wiara. Zatem zdradzając Woyzecka Maria przechodzi na stronę Tamtych, swą zdradą Tamtym przyznaje rację. Magda Jarosz nie do końca ulepiła postać Marii - było w jej roli coś z tonu: "Uwaga, jestem teraz prostą dziewczyną" - ale znakomicie zagrała czytanie Biblii, scenę z dziećmi i Karolem. Maria Magdy Jarosz zdawała się rozumieć, co uczyniła; jej ból nie wynikał tylko ze skruchy wiarołomnej kochanki, ale przede wszystkim ze świadomości nieuleczalnej krzywdy, wyrządzonej komuś, kto, całkowicie od niej, Marii, zależał. Dlatego właśnie nie może, skażona, nie ma prawa, nie ma siły bawić się z dziećmi, będącymi uosobieniem bezgrzeszności, niewinności (nawiasem mówiąc, te dzieci to najsłabszy punkt spektaklu, są po prostu drętwe).

Zatem Woyzeck musi zabić Marię nie dlatego, że jest szalony, nie z zemsty - ale dlatego, że inaczej sam będzie tylko "prochem, popiołem, błotem". Maria była gwarantką kształtu jego świata; jeśli, okradłszy go z sensu, będzie żyła - Woyzeck naprawdę oszaleje. I tragedią Woyzecka jest nawet nie to, że Marię morduje, ale to, że uważa ów mord za swą jedyną obronę.

Woyzeck kieruje się uczuciem, strachem bólem. A w świecie, budowanym przez Doktora, to co ludzkie jest tak stłamszone, że - wybuchając wreszcie - przybiera formy najdrastyczniejsze. Świat Doktora bowiem jest, jak pisze w programie Elżbieta Morawiec, zwycięskim światem wrogiego człowieczeństwu Rozumu, Rozumu obojętnego na sprawy sumienia, moralności, emocji. W świecie Doktora miarą rzeczy jest skuteczność, człowiek nie ma znaczenia.

Problem takiego widzenia rzeczywistości najwyraźniej zajmuje Bradeckiego od dłuższego już czasu. We "Wzorcu dowodów metafizycznych" ukazywał jakby teoretyczny zarys świata we władzy Rozumu i katastrofalne zderzenie owej teorii z praktyką; w inscenizacji własnej sztuki Bradecki miażdżył Rozum, nie pozwalał mu zwyciężyć. W "Woyzecku" Büchnera wygrana jest po stronie Doktora, ale Bradecki nie poprzestaje na skonstatowaniu tego, a nawet na podkreśleniu okrucieństwa owej wygranej. Bradecki wyraźnie nazywa ten stan rzeczy nienormalnością, wprost wyraża niezgodę na reakcję ograniczającą się do zrezygnowanej obserwacji, protestuje przeciw nowemu systemowi wartości, który ustala taką rzeczywistość. Czyni to poprzez ową ramę jarmarczną, poprzez "uzdrowienie" Woyzecka - a także poprzez finał. Spektakl kończy się sceną, w której triumfujący Doktor mówi: "Jeśli Bóg pozwoli, dokonamy nieśmiertelnych eksperymentów". Nie na Woyzecku. Na wszystkich. Zatem panowanie Doktora jawi się nie jako konieczność dziejowa, pseudologiczny rozwój, ale jako potworny, obłąkany eksperyment.

Widać w tym przedstawieniu trochę niedoróbek reżyserskich, rytm chwilami łamie się, poza kreacją Radziwiłowicza nie ma ról wybitnych, choć poziom całości jest oczywiście (w końcu to Stary Teatr) bardzo przyzwoity - ale jest to spektakl mądry, a co więcej, pełen ładu wewnętrznego. Z tego jednego nawet przedstawienia można odczytać postawę Bradeckiego wobec świata - jest to postawa moralisty. Ów termin niedobrze brzmi ostatnio, bowiem kojarzony bywa niesłusznie z dydaktyzmem. A Bradecki nie moralizuje, Bradecki upomina się o moralność, o sprawy najbardziej podstawowe. Tego zaś właśnie scena nasza, zdaje się pozbawiona. Jest, lepszy czy gorszy, teatr reporterski, próbujący opisać rzeczywistość, jest teatr, który stara się rozważać sprawy narodowe, są nawet szczątki teatru bulwarowego, rozrywkowego - ale marnieje jakoś i kurczy się teatr problemów moralnych, nie traktowanych doraźnie, użytkowo. Może uznano go za anachroniczny? Bradecki przypomina przekonująco, że są sprawy, które przedawnieniu nie podlegają. Nie prowadzi nas przy tym na wycieczkę po zakurzonym muzeum, ale, bez naruszenia klasycznej materii dramatu, bez łatwych a efektownych skojarzeń, czyni tekst Büchnera rzeczą o współczesności. Oby "Woyzeck" okazał się początkiem własnego typu teatru Tadeusza Bradeckiego.