Artykuły

"Zaratustra" i "Factory 2" Krystiana Lupy w Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Paweł Rudniew w rosyjskim miesięczniku Impierija dramy.

Dwa ostatnie spektakle polskiego geniusza Krystiana Lupy układają się w wyraźny cykl - wielkoformatowych ("Zaratustra"[na zdjęciu] trwa pięć godzin, spektakl o Warholu - osiem) spektakli o fałszywych mesjaszach XX wieku, fałszywych bożyszczach, idolach pop, którym tym nie mniej udało się zmienić nie tylko drogę filozofii i kultury duchowej, ale też samą historię. Co więcej, korzystając z prawa reżysera-demiurga, posiadającego ogromny autorytet w środowisku teatralnym, do realizowania spektaklu o sobie, w swoim imieniu, Lupa stara się poprzez demaskatorskie spektakle zrozumieć samego siebie, otwarcie rozbraja się przed widzem i zadaje pytanie: "A czy ja nie jestem taki?" I w rzeczy samej, czy nie tacy są wszyscy twórcy kultury XX wieku - wieku bogatego w fałszywych proroków i nie posiadającego ani jednego prawdziwego proroka. Wieku, który skręcił w krzywiznę i który dosłownie nie miał szansy pójść inną prostą linią, niż linią dehumanizacji i deprecjacji.

Spektakl "Zaratustra" przyjechał do Moskwy do Centrum Meyerholda na Doroczne Spotkania Meyerholdowskie (w ramach Sezonu Kultury Polskiej w Rosji), gdzie Lupa otrzymał Nagrodę Meyerholda. Spektakl "Factory 2" został wyróżniony nagrodą Grand Prix na festiwalu "Boska Komedia" w Krakowie.

"Zaratustra"

Książka Fryderyka Nietzschego "dla wszystkich i dla nikogo" tworzy tylko dwie z trzech części spektaklu Lupy, które w miarę umownie można podzielić na narodziny Zaratustry (zejście z gór do ludzi i linoskoczka) i umieranie proroka. Ale śmierć Zaratustry - to dla Lupy nie stanowi finału historii. Reżyser, zgodnie ze znaną anegdotą ("Bóg umarł. Nietzsche" - "Nietzsche umarł. Bóg"), w trzecim akcie pokazuje życie Zaratustry po śmierci - ostatni rok życia Fryderyka Nietzschego w obłędzie i przedśmiertnej agonii.

Opierając się na niemieckiej sztuce Einara Schleefa "Nietzsche. Trylogia", Krystian Lupa pokazuje krach idei Zaratustry, konfrontując je z umierającym w obłędzie i ograniczeniu umysłowym autorem. Blask proroka gaśnie na widok ubóstwa i ludzkiej bezsilności, choroby i lodowatego oddechu śmierci na ludzkim karku. Prawdziwy koniec Zaratustry następuje wówczas, kiedy umiera w obłędzie autor legendy o nadczłowieku.

Umierający Nietzsche dosłownie "wylewa się" z rąk troszczącej się o niego rodziny - matki i siostry, z którymi ten, obłąkaniec, próbuje jeszcze na prawach nadczłowieka wejść w kazirodcze stosunki - a jego duch krąży, gdzie chce. W finale spektaklu Nietzsche trafia do umownego Babilonu - świata ubóstwa i prostytucji, poniżenia małego słabego człowieka. Szara przygnębiona kolejka po bezpłatną zupę dla ludzi, którzy nie mają żadnej szansy stać się nadczłowiekiem. Chorzy, opuszczeni, zaniedbani bezdomni, ledwo poruszający nogami i łyżkami, chore umierające prostytutki - człowieczeństwo, które pragnie tylko strawy i współczucia, którego nie da się podnieść z kolan, którego nawet nie można już podeptać litością. Pijany klient bije śmiertelnie prostytutkę, w ten sposób robiąc z siebie nadczłowieka w codzienności i jakby zlewając się z okrwawionym ciałem kobiety, w porywie współczucia umiera Nietzsche i jego bohater Zaratustra, dosłownie powtarzając wątek z życia filozofa - kiedy ten przytulał konie, skatowane przez pijanego woźnicę. Filozof odrzucający litość, filozof stoickiego heroizmu, jeden z tych, którzy rozrywali ideę chrześcijańskiego miłosierdzia, popada w obłęd ze współczucia dla zwierzęcia. Zaratustra Krystiana Lupy miota się w tłumie biedoty, nie wiedząc jak przystać do cierpiących. Raz próbuje stanąć w tejże kolejce, potem znaleźć kogoś, żeby go przytulić, zbliżyć się do nieszczęścia, bólu, którego nigdy nie zaznał.

Nietzsche jako idealny nietzscheanista przed obliczem śmierci i obłędu jest śmieszny, niedorzeczny. W trzeciej części gra go Krzysztof Globisz - jako pulchnego starca ze szklistym spojrzeniem, otoczonego zjawami z przeszłości. Nietzschego czeka teraz wegetacja - siedzieć i poddać się nużącym troskom codzienności. Ciągną się i ciągną sceny smętnego męczącego dnia powszedniego: dwie dorosłe kobiety obmywają bezwolnego, bezsilnego, szpetnie nagiego mężczyznę. Nietzsche teraz tylko kontempluje świat swojego pokoju, z wyrazem twarzy idioty, któremu pozostał jedynie dotykowy kontakt z wszechświatem. Tylko tak, jak to może Lupa, Krzysztof Globisz długo, monotonnie rozkłada sztućce na świątecznym stole, wspominając przytulność domu rodzinnego i dokładnie tak samo bezmyślnie i w obłędzie, głupio i beznamiętnie obraca w palcach znalezioną gdzieś zapałkę. Z takim wyrazem twarzy, jakby teraz najważniejsze dla niego było utrzymanie tej zapałki w dłoni. Cały jest nią pochłonięty, tą wolą władzy nad zapałką. Pochłonięty ruchem zapałki i szczęściem panowania nad zapałką. Jest szczęśliwy. I Lupa umie skupić uwagę widowni na czymś maleńkim, drobiazgiem, niczym w porównaniu z rozmiarami ogromnej sceny - jak ledwo poruszające się dwa palce obracają małą zapałkę. Słychać chrzęst.

Nietzsche ponosi fiasko i już nie jest zdolny zrozumieć, co traci. Ale Lupa pokazuje nie tylko nadczłowieka przed obliczem upadku, ale też drugiego bohatera książki o Zaratustrze - Ostatniego Papieża, którego Lupa obdarza portretowym podobieństwem z Karolem Wojtyłą - Polakiem na papieskim tronie, najważniejszą polityczną, historyczną i duchową osobowością Europy XX wieku. Spotkanie Zaratustry z Janem Pawłem II jest przejmujące i pasjonujące, tutaj spotykają się ugruntowana przeszłość i burzliwa teraźniejszość, dwie koncepcje historii, dwie zmagające się siły. "Bóg umarł" - ogłasza załgany Zaratustra. "A ja służyłem mu aż po ostatnią godzinę. Teraz jednak zostałem bez pana" - mówi zgarbiony, trzęsący się staruszek z charakterystycznym ułożeniem głowy w piusce.

Skłaniający się ku ziemi, półżywy, poszarzały Papież przed obliczem śmierci jest spokojny, szlachetny, przekonywający. Nie można go poddać nietzscheańskiej wątpliwości, przewartościowaniu. On jest.

Krystian Lupa ekstrahuje chrześcijaństwo de profundis i triumfalnie je demonstruje jako jedyną filozofię, zdolną oprzeć się lękowi przed śmiercią, przetrwać przed obliczem śmierci, w oczekiwaniu na śmierć. Wszystkie idee ponoszą fiasko na widok śmierci, nędzy, obłędu. I tylko chrześcijaństwo zna odpowiedź, albo inaczej, odpowiada stanowi świata w procesie umierania, przed zagładą. W błądzeniu między antychrześcijaństwem i chrześcijaństwem bohater Lupy Zaratustra, Nietzsche - człowiek i sam Krystian Lupa wracają do idei chrześcijańskiego współczucia. Zaratustra pochyla się do ręki Papieża. W istocie Krystian Lupa dokonuje tytanicznego aktu teatralnej woli, inscenizując praktycznie afabularne filozoficzne dzieło, pełne głośnego neoromantycznego patosu, którym współczesny teatr pogardza. Przy czym Lupa wystawia właśnie tekst Nietzschego, zmaga się z oryginałem, a nie jego odbiciem w dniu obecnym. Łatwiej byłoby Polakowi uzbroić się w tomik Nietzschego, jako środek i z jego pomocą próbować zrozumieć jak łączy się nietzscheanizm i totalitaryzm XX wieku. Ale Lupa postanowił tego nie robić, mało tego, ani razu o tym nie wspomina. To przykładowo byłoby takim samym eksperymentem, gdyby w Rosji dziś ktoś zrealizował "Dni Turbinów" Bułhakowa zupełnie pomijając wiedzę o tym, kto zwyciężył: Niemcy, bolszewicy, czy petlurowcy.

Kiedy ze sceny rozbrzmiewa inscenizowany tekst Nietschego, staje się dostrzegalna jedna cecha, która w cichym czytaniu nie jest tak "słyszalna". "Człowiek człowiek człowiek" - nieustannie wychwytujemy użyte po polsku mnóstwo razy we wszystkich możliwych wariacjach słowo "człowiek". Taka ilość użycia, monotonia tekstu powodują, że staje się jasne, do jakiego stopnia rozpaczliwy i bolesny utwór napisał Nietzsche, jakby chciał utrzymać gwałtownie znikające zasoby człowieczeństwa, obraz człowieka, który w następującym XX wieku będzie poddany poważnej korozji.

Spektakl Krystiana Lupy mówi o rozdwojeniu i męczeństwie człowieka. Człowiek - to zwierzę okaleczone niekończącymi się pytaniami o samopoznanie. I stąd słychać bez końca tę mantrę "człowiek człowiek człowiek". Kiedy boimy się utracić jakąś rzecz, by nie zapomnieć jej w ogólnym rozgardiaszu, bez końca powtarzamy jej nazwę, imię.

Factory 2

Spektakl o Andy Warholu to triumf metody reżyserskiej Krystiana Lupy. Jego idea rozległego teatru, ziszczona tutaj w ośmiogodzinnym fresku, rozbija normy i zasady przedstawienia teatralnego. Przywykliśmy do tego, że teatr porusza się skokami od zdarzenia do zdarzenia, niesie informację w każdym swoim punkcie. Czas wewnątrz przedstawienia teatralnego jest jakby zgnieciony, zarchiwizowany, przyspieszony - w porównaniu z upływem czasu w normalnym życiu.

Krystian Lupa czyni afabularność zasadą i główną emocją swego widowiska. Narusza prawa teatru, zapełnia scenę rytmem życia, pokrywającym się z afabularnością prawdziwego życia. To grzeszy długością akcji, ale po kilku minutach dyskomfortu widz synchronizuje się z takim rytmem, "krew z krwią" się zlewa, łączy. Spektakle Lupy dają w popularnym rozumieniu komfort - teatr staje się zamianą życia, jego kontynuacją, a nie synkopą, eksplozją, zagęszczeniem. Afabularność, płynność, a nawet nuda w popularnym rozumieniu tego słowa - jeszcze emocje "Factory" Andy Warhola, styl życia szarej, nijakiej bohemy, skupiającej się wokół nie mniej nijakiego "króla pop-artu". Narkotyczna, kurewska, sprostytuowana, zachwycona własną pustką grupa była jak akwarium śniętych ryb. Lupa tworzy szczególne środowisko, w którym zlały się w jedno akcja sceniczna, monitory wideo i transmisje wideo, nieustanny proces nagrywania i prezentacji nagrania, życia wewnątrz kamery wideo. Andy prosi, by cały czas nagrywać, wszystko bez przerwy po kolei rejestrować - nie rozróżniając, gdzie jest sztuka, a gdzie pustka. Ci ludzie utracili poczucie, czy żyją, czy "tworzą", czy żyją na taśmie wideo, czy grają we własne życie. Widz cały czas czeka, że coś się zdarzy, Lupa całe osiem godzin trzyma widza w oczekiwaniu zdarzenia - i nic się nie dzieje. Żadnej "szczególnej" twórczej atmosfery. Lupa nas oszukuje, podtrzymuje uwagę oczekiwaniem. I to oczekiwanie staje się emocją w stosunku do Andy Warhola - artysty, od którego wiele oczekiwano. Ale w końcu się nie doczekano. Wszystko się rozeszło, rozpłynęło w autoparodii.

Jeden z ukochanych artystów Lupy Piotr Skiba absolutnie genialnie gra Warhola. Aktor - widmo, znikający aktor - tak by go można było nazwać. Aktor, dążący do zniknięcia, do ujemności. Nawet w sensie dosłownym - do bezcielesności. Ale Skiba nie jest duchem, nie jest świętym, on dąży do usunięcia się, jako absolutna nicość, klaun, pustka. Warhola nie ma, Warhola gra świta, uwielbiająca go i nie słuchająca go, potrafiąca jedynie obsługiwać psychozy Andy'ego. Piotr Skiba mówi ptasim językiem - coś tam popiskuje pod nosem, mamrocze falsetem, ledwie słyszalnie pojękuje, poskrzypuje. W nasuniętej na głowę o dwa rozmiary za dużej peruce albinosa, skrzyżowawszy ręce i nogi, przypomina dmuchawiec, bezcielesny kwiatuszek. Stłamszona zakompleksiona zaschnięta istota, jeszcze nie rozwinięty w pełnoprawnego człowieka hermafrodyta. W swojej Fabryce nie jest najważniejszy, jest mirażem samego siebie. Słowak w Ameryce, emigrant prowincjusz w metropolii, czuje się outsiderem i samotnikiem, jakby zupełnie nie był winny kultu wokół własnego imienia.

Podczas tych rzadkich chwil, kiedy Andy jest sam na scenie, widzimy proces twórczy - nieładny, nawet ohydny, albo "nieuduchowiony", albo co najmniej przypadkowy. Maluje ubrany w jedne tylko wstydliwe białe slipy, pożerając ogromną bagietkę z kapiącym po brzegach dżemem i jednocześnie wysłuchując długiego bezsensownego monologu podstarzałej koleżanki o jej gospodarstwie domowym. Cień stołu pada na płótno, Andy szybko zarysowuje kontur, póki nie znikło światło. No i jest nowy obraz. I wszystko w tym duchu.

"Topniejący" Warhol, Andy dążący do przemienienia się w nic - to w efekcie końcowym sam Krystian Lupa, zastanawiający się nad własnym statusem. Poprzez pustkę Warhola Lupa próbuje przebić się do własnej identyfikacji. Andy Warhol jest takim samym Słowianinem outsiderem, wokół imienia którego powstał kult - dla Krystiana Lupy to powód, by zrozumieć siebie poprzez pustkę i uświadomić sobie: "czy i ja nie jestem taką pustką?"

W finale grupa "Factory 2" zbiera się razem do dużego portretu fotograficznego. Obok Warhola są jego przyjaciele i przyjaciółki, a jednocześnie to grupa Starego Teatru w Krakowie, która przeszła niełatwą drogę eksperymentu razem z Krystianem Lupą. Patetyczny moment bratania i świadomości sukcesu przerwany zostaje niegłośnymi strzałami, które są ledwo słyszalne z powodu ogólnego hałasu. Pokryty czerwonymi plamami Warhol powoli się osuwa. Odwołując się do znanej historii o ciężkim zranieniu Andy'ego w 1968 roku przez feministkę Valerie Solanas, Krystian Lupa zabija swojego Warhola - jego śmierć okazuje się tak samo niezauważalna, jak jego życie, słowa, idee. Nieładna śmierć nieładnego człowieka. A grupa "przyjaciół" może żyć i bez niego. On jest niczym, pustką. Jego śmierć jest niezauważalna. Polska krytyka teatralna pisała po premierze, że w tak patetycznym momencie, kiedy ukochani artyści Lupy go otaczają, taki finał można oceniać jako "samobójstwo" samego Krystiana Lupy, albo co najmniej jako akt zdemaskowania samego siebie.

W spektaklu jest jeszcze jeden bardzo ważny temat. Warhola nie odstępuje praktycznie na krok pewien Merkury - młody chłopak typu homoseksualnego i jednocześnie autystycznego: w slipkach, w półprzeźroczystej koszulce. Czysty typ schizoidalny, to sobie potańcuje, jakby się wsłuchiwał w nieistniejące dźwięki, to kręci sobie placem loki, to usługuje gościom, to plącze się między nimi jak duch tego miejsca. Diabełek, niewolnik, wariat, geniusz, gej, freak - jest wszystkim. Chłopiec Eric, którego absolutnie błyskotliwie gra Piotrek Polak.

Koniec drugiego aktu został poświęcony na jego długi monolog, który można byłoby nazwać kwintesencją spektaklu. Eric wyraża emocje całej "fabrycznej" grupy, w tym emocje Warhola. Demaskując się, całkowicie obnażony, naturalnie, swobodnie zabawiając się własnym członkiem, tenże Eric wypowiada do kamery monolog sybaryty, który umościł się w wygodnych fotelach w scenie czy to Danae, oczekującej na złoty deszcz, czy to Adama z sykstyńskiego fresku Michała Anioła. Ten chłopiec w istocie transmituje filozofię swojego pokolenia. To pokolenie ludzi, którzy uwielbiają być nagrywani. Tu jest mowa o tych piętnastu minutach sławy - najbardziej znanej wypowiedzi Warhola. Całkowicie odkryty, nie wstydzi się swojej nagości, popisuje się przed kamerą, mówi o miłości do swoich włosów, poprzez które widzi świat, a świat poprzez zasłonę z włosów nie widzi go (tutaj jest jasne - mówi o peruce Warhola). Mówi o radości bycia rozebranym, kiedy ludzie na ciebie patrzą, mówi o słodkim zapachu potu i pragnieniu być kropelką potu, o życiu jako niekończącej się nieodpowiedzialnej grze i tak dalej. Z jednej strony - ta wypowiedź - to absolutna psychopatologia seksualna. Z drugiej, najdokładniejsza charakterystyka pokolenia. Człowiek, pozbawiony poczucia wstydu, skupiony na swoich przyjemnościach. I narcyzm spotęgowany technicznymi możliwościami nagrania i pokazania, zwielokrotniania, osiągnięcia życia wiecznego na taśmie, staje się duchową katastrofą naszej epoki. To natura artyzmu Andy Warhola i jego otoczenia - bezgraniczny niekontrolowany narcyzm, parodia samoupajania się.

Jak to nazwać - prawdziwą sztuką, twórczością czy pustką? Czy Krystian Lupa okrutnie szydzi, obnaża bohemę z jej szczęściem i jej bezsensem? Trudno powiedzieć jednoznacznie. Spektakl Lupy balansuje między tym stanem twórczej wolności "Fabryki", której się zazdrości i pustką twórczości, zamienionej w mechanizm realizacji egocentryzmu.

Pawieł Rudniew, Kraków - Moskwa.

tłum. Agnieszka Lubomira Piotrowska.