Artykuły

Za stołem zawalonym papiera­mi, rozparty na kanapie Nowicki-Rogożyn rozcina nożem książ­kę. Nagle w głębi otwierają się bezszelestnie drzwi. Puste. Do­piero za chwilę zjawia się w nich Radziwiłowicz-Myszkin.

Przestraszony, zaskoczony go­spodarz z osłupieniem wpatruje się w niespodziewanego gościa. Długa cisza, błysk rzuconego na stół noża.

W powieści Dostojewskiego Rogożyn sam otwiera drzwi księ­ciu. Ten niemy wstęp potrzebny był Andrzejowi Wajdzie jako wprowadzenie.

Trwa "otwarta próba" - nie­codzienne widowisko, jakie kra­kowski Stary Teatr zaproponował widzom u progu 1977 roku. Cykl owych prób o ustalonych z góry terminach tworzy całość, na któ­rą widzowie nabywali abonamen­towe karty. Widzów jest dokład­nie setka (próby odbywają się w tzw. Małej Sali, od lat nie­czynnej i zamienionej na skład teatralnych dekoracji); tylko część zapraszanych przez reżyse­ra lub Teatr gości zmienia się z dnia na dzień. Reszta obejrzy całe misterium narodzin scenicz­nego "Idioty" w realizacji Andrze­ja Wajdy.

Reżyser nie ma gotowego sce­nariusza. 40-stronicowy skrypt, jaki trzymają w rękach aktorzy, to przepisane na maszynie dia­logi z powieści Dostojewskiego. Z trzech scen, które złożą się na Wajdowską wizję "Idioty". Sceny to między księciem Lwem Nikołajewiczem Myszkinem i Parfienem Rogożynem. Poprzez nie okazać pragnie Wajda istotę wielkiej powieści Dostojewskie­go: przeciwstawienie dwu róż­nych postaw, dwu różnych psy­chik ludzkich, jakby wyjętych z kart Ewangelii. Do Ewangelii ja­ko praźródła "Idioty" obiecuje re­żyser powrócić pod koniec prób.

Reżyser, a tym bardziej akto­rzy (Jan Nowicki - pamiętny Stawrogin z Wajdowskich "Bie­sów" i Jerzy Radziwiłowicz, który grać miał Hamleta w przerwa­nym tragicznie ostatnim dziele Swinarskiego) nie wiedzą jeszcze, jak wyglądać będzie spektakl "Idioty". I czy w ogóle dojdzie do spektaklu w tradycyjnym po­jęciu tego słowa. Czy może spek­taklem - najciekawszym, impro­wizowanym, wręcz happeningowym niekiedy - jest właśnie proces powstawania teatralnego przedstawienia.

Próby to nietypowe, jak niety­powy jest styl pracy Andrzeja Wajdy. Obawiam się, że młodzi widzowie (a oni stanowią tu większość), którzy po raz pierw­szy trafili do teatralnej "kuchni", nabiorą o niej idyllicznego wręcz - jakże niezgodnego z codzien­ną teatralną rzeczywistością... - wyobrażenia. Bo na próbach "Idioty" panuje atmosfera spoko­ju, życzliwości, przyjaźni, opty­mizmu. Nie czuje się nerwowe­go napięcia, pośpiechu czy tre­my. Nie ma łajań ni krzyku. Natomiast są raz po raz wtrąca­ne przez reżysera uwagi, krótkie zawołania: "Brawo!" "Wspaniale!" - pobudzające, dopingujące aktorów. Zastępują oklaski wi­dzów na "normalnym" spektaklu. Krok po kroku, zdanie po zdaniu - w stałej dyskusji - kształtuje się przedstawienie. Każdy gest jest pieczołowicie wy­szukiwany, sytuacje zmieniają się czasem kilkakrotnie, zanim zo­staną ustalone.

Jedną z podstawowych cech reżyserskiej pracy Wajdy wyda­je się - improwizacja. Mając wytknięty i jasny główny cel widowiska, dopiero w toku pra­cy szuka on realizacji najdosko­nalszych, najwymowniejszych form przedstawienia. Inspiracją jest przede wszystkim powieść. Nieustannie wraca Wajda do "Idioty", raz po raz odczytując po­szczególne fragmenty książki. Czasem rzuca luźną uwagę: "Właśnie w czasie przerwy prze­czytałem jeszcze raz tę scenę"; "Dziś rano na nowo przejrzałem ten rozdział i dopiero teraz zro­zumiałem, że..."

Inspiracją są również aktorzy. Nie tylko ich działania, ich gra rodzi nowe pomysły. Także ich propozycje, od razu przez reży­sera analizowane, dyskutowane, sprawdzane w aktorskiej reali­zacji i - bardzo często - przyjmowane. Nie darmo ucho­dzi Wajda za jednego z nielicz­nych reżyserów o wyjątkowej umiejętności współpracy z akto­rami. On daje im bardzo wiele, cyzelując sceniczne postaci, kształtując widowisko, w którym najlepiej im przyjdzie działać, ale i z aktorskich inspiracji korzysta chętnie. Dopuszcza grających do głosu, zachęca do współdziała­nia, do artystycznego partner­stwa. Może dlatego aktorzy lubią z nim pracować. I może dla­tego interesujące i bogate w tre­ści - również pozawarsztatowe - są jego "otwarte próby".

Ale wracajmy do pokoju Rogo­żyna usytuowanego pośród krzeseł widowni ustawionych wkoło pod ścianami. Prócz stołu, przy którym siedzi teraz Nowicki, jest jeszcze drugi stolik i kilka fote­li. Z "grających" w tej scenie dwóch obrazów jest tylko je­den: portret ojca Rogożyna, zamarkowany wiszącą między oknami ramą. Kopia Holbeinowskiego "Chrystusa w grobie" istnie­je na razie w wyobraźni - ak­torów i widzów. I jest jeszcze lampa - naftowa, kulista, stara i piękna. Lampa na razie się nie świeci. Świeci mocno, okolona szerokim czarnym abażurem, ża­rówka zwisająca z sufitu na śro­dek sali. Na następnych próbach pojawią się za oknami jarze­niówki, dając delikatną tajemni­czą poświatę - imitację peters­burskich "białych nocy".

Rogożyn skulony na klęczkach u nóg księcia Myszkina (pomysł spowiedzi na kolanach zapropo­nował Nowicki) wyrzuca z sie­bie cały ból, żałość i wstyd męż­czyzny upokarzanego przez uko­chaną kobietę. Wajda przypa­truje się tej scenie nie jak zwyk­le - tzn. siedząc obok reżyser­skiego pulpitu (okupowanego stale przez asystenta - Macieja Karpińskiego, od czasu do czasu podrzucającego aktorom kwestie); przeniósł swój stołek w głąb sa­li, by spośród widzów obserwo­wać grających. Paląc papierosa patrzy uważnie, słucha. Dopiero pod koniec sceny podchodzi do aktorów. Zaczyna się wywód, jakby podsumowanie całości:

- Przepraszam, że przery­wam. Zrozumiałem coś, czego nie widziałem wcześniej. Zrozumia­łem nareszcie, co Rogożyn opo­wiada o swych cierpieniach, o swej nieszczęsnej miłości do Nastasji Filipowny. Wydaje mi się, że on to opowiada jak zazdro­sny mężczyzna: "Ja wszystko wytrzymałem, czy ty dałbyś te­mu radę? Ona potrzebuje męż­czyzny o silnej ręce." On się chwali. Gdy tak będzie opowie­dziane, zrobi to na księciu wra­żenie. Jego sytuacja jest gorsza. Musi więc dać wyraz, że zrozu­miał intencję. Z tą lampą było dobrze. Lampa może stać się bardzo ważna. Dotychczas nie interesowała Myszkina. Nagle mu przeszkadza. Jest nie na swoim miejscu, odsuwa ją, przenosi. Rozmowa nabiera przez ten za­bieg wyrazu.

Ale najważniejszym jest - nóż. Nóż, który "gra" już na wstępie tej sceny, nóż, który za chwilkę - gdy Myszkin skoja­rzy jego błysk z błyskiem pary oczu na dworcu - stanie się bohaterem kulminacyjnego punk­tu tej części prób. Rekwizyt to dobrze znany - i Wajdzie, i Nowickiemu: nóż z "Biesów". Wy­brano go dzisiaj na próbie, na oczach widzów, z kolekcji przy­niesionych z magazynu teatral­nych eksponatów. Rzucony na stół w chwili pojawienia się księcia, ożyje za chwilę, dwukro­tnie wyrwany przez Rogożyna z jego rąk.

- Jak jest u Dostojewskiego z tym nożem? Wyrywa mu, czy wyjmuje z rąk? Daj spokój powiedział Parfien - i szybko wyrwał z rąk księcia nożyk, któ­ry książę wziął ze stołu, i po­łożył go znowu na poprzednie miejsce obok książki." A potem drugi raz: "I znowu Parfien wy­jął mu go z ręki i rzucił na po­przednie miejsce obok książki." A więc - wyjął: czyli powinno być delikatnie. Ale zaraz potem jest takie dziwne zdanie: "Wi­dząc, że książę uczuł się nieco dotknięty, iż mu dwukrotnie wyrwano nożyk z ręki, Parfien ze złością chwycił nożyk i "wsa­dził go do książki, po czym ksią­żkę cisnął na sąsiedni stół." Czy­li?...

Pietyzm dla autorskiego słowa jest wręcz zdumiewający. Z "Idiotą" w ręku kontrolowane jest każde słowo, każdy gest, każde zdanie mówiące o bohaterach. Niełatwo też zapadła decyzja o - wynikłej ze scenicznej konie­czności - zamianie słowa "Chodźmy!" na "Zaczekaj!" Scena jest o błogosławieństwie Mateczki, postaci niemej - dro­bnej, chorej staruszki. Jak ją sprowadzić na scenę ?

- Gdybyśmy robili film, pro­wadzilibyśmy widza przez te wszystkie pokoje i zakamarki - do Mateczki. Tu, na scenie, jest to niemożliwe. A zatem trzeba Mateczkę sprowadzić do pokoju Rogożyna. Jak? Po prostu Ma­teczkę przyniesie Rogożyn na rękach. O, pani może nam w tej scenie pomóc... Naprzód z teatralnego korytarza z drobną stu­dentką na ręku wchodzi reży­ser. Za chwilę z żywym rekwi­zytem próbuje Nowicki: "Ma­teczko, to mój wielki przyjaciel..." Tak nie mogę grać, mu­szę mieć wolną rękę.

- Wymyślimy jakiś przyrząd - uspokaja Wajda - ale Ma­teczka będzie grała. Jest wspa­niała. Potrzebna. Wszystko wye­liminowaliśmy, ale Mateczka po­zostanie. Można by urządzić tu, na scenie jej pokój - jakieś graty za jakąś kotarą i ona niby żywa relikwia, żywa ikona. Ale wtedy robimy dekoracje, pow­staje inscenizacja. A my ucieka­my od teatru.

Gdy niemal gotowa już będzie cała długa scena wizyty księcia Myszkina u Rogożyna, reżyser wystąpi z nową koncepcją: po­przedzenia, względnie przedziele­nia tej sceny inną, która wyraź­nie przedstawiłaby niejako tytu­łową postać, poprzez zderzenia z wieloma ludźmi nakreśliłaby sylwetkę bohatera zanim widz pozna go bliżej w pokoju Rogo­żyna. I tak nagle obok dwój­ki protagonistów zjawia się na dziesiątej próbie kilkunastu ak­torów, którym reżyser w długim wywodzie objaśnia swój nowy pomysł. Obecne zadanie to poka­zanie w owej zbiorowej scenie czegoś między realnością a nie­realnością. Wajda pragnie zgro­madzić wszystkich ważniejszych bohaterów "Idioty" w salonie ni­by na wielkim bankiecie, na którym wśród gwaru, powszechnych rozmów, śmiechu i masy światła wypuktowanych zostanie 18 dialogów czy monologów, po­kazujących problem: Myszkin i świat. Względnie inaczej: Mysz­kin zaszczuty przez świat. Albo - jak określa to reżyser, znowu nawiązując do Ewangelii - "droga krzyżowa" Myszkina. Po ostatnim obrazie, w którym pada nazwisko: Nastasji Filipowny, salon nagle rozpływa się.

Jak to zrobić? Na razie nie wiadomo. Wiadomo tylko, że (mówi Andrzej Wajda): musimy zrobić te postaci, jak najbardziej konkretnie, realnie, powiedział­bym - hiperrealnie, bo tylko wtedy osiągniemy zamierzony re­zultat. Dopiero gdy ci ludzie będą tak strasznie realni, odniesie się także wrażenie nierealności.

W związku z nowym pomy­słem odwołał reżyser na tydzień "otwarte próby", pragnąc opra­cować literacki scenariusz tego obrazu.