Artykuły

1. Rozgłos i reklama od po­czątku towarzyszyły temu przed­sięwzięciu. Prasa szeroko, z en­tuzjazmem, choć często bałamut­nie, relacjonowała jego kolejne fazy. Ów entuzjazm wywoływa­ła, jak się zdaje, nie tylko osoba reżysera, wykonawców, ranga dzieła Dostojewskiego oraz Sta­rego Teatru, w którym rzecz się odbywała, ale przede wszystkim rzadko spotykana metoda pracy - kształtowanie widowiska na oczach publiczności. Ona też by­ła magnesem dla widzów i pro­wokowała, wielu do określania "27 prób" mianem eksperymen­tu. Sam Andrzej Wajda wypo­wiedział się o swoim przedsię­wzięciu na łamach Życia Lite­rackiego bardziej powściągliwie:

"...W moim przekonaniu teatr poszukujący dzisiaj nowych form, coraz innych relacji po­między przedstawiającymi i wi­dzami, musi zadać sobie pytanie: czym właściwie są próby i czy one właśnie nie mogą stać się widowiskiem? Pytanie, czy to, co zakryte wstydliwie przed ocza­mi widowni, a co dla nas, lu­dzi teatru stanowi niezapomnia­ne głębokie przeżycie, może być również interesujące dla wi­downi?

Słowem, odczułem potrzebę stwierdzenia czy sam proces powstawania przedstawienia nie jest dla mnie ważniejszy niż ostateczny rezultat?"

Początkowo nie przewidywa­no premiery. Próby toczyły się w dniach od 8 do 22 stycznia i od 1 do 13 lutego, ale 16 lute­go jednak odbyła się premiera. Aby w ogóle dojść do niej mo­gło, musiał Wajda zawiesić pu­bliczne pokazy na okres tygo­dnia, w tym czasie pracował z aktorami sam. Tak więc obna­żanie warsztatu reżysera i akto­rów miało w krakowskim przed­sięwzięciu pewne granice. Moż­na to w pełni zrozumieć, jako że obecność publiczności z jednej strony mobilizowała realizato­rów, z drugiej - rozpraszała i opóźniała tok oraz tempo pracy.

W przytoczonym już wywiadzie tak podsumował Wajda "27 prób":

"Zawsze sądziłem, że istnieje wiele doznań i przeżyć wstydli­wych, które wymagają samot­ności. Próby w teatrze na pewno do nich należą. Ale dotychczas tylko domyślałem się tego. Dzi­siaj wiem to na pewno. A to przecież różnica. Wielkie do­świadczenie, któremu warto po­święcić 27 wieczorów". Zapytaj­my jednak - jaki jest jego re­zultat?

2. Obejrzałam w Starym Tea­trze drugie z kolei przedstawie­nie w dniu 17 lutego. Podaję tę datę nie bez powodu. Każdy bo­wiem ze spektakli ma być z za­łożenia odmienny. Zapowiada to afisz: "Nastasja Filipowna - improwizacja na motywach po­wieści Fiodora Dostojewskiego". Element improwizacji, który był stałym i niezwykle ważnym składnikiem prób, przeniesiono do spektaklu. Nie ma w nim jednej, raz na zawsze ustalonej "kanonicznej" wersji tekstu, także ścisłych sytuacji i rozwią­zań zadań aktorskich. Każdego z kolejnych wieczorów Jerzy Radziwiłowicz i Jan Nowicki mogą i powinni, w zależności od swej inwencji i wzajemnej in­spiracji, różnie wykorzystywać materiał jaki zebrali w trakcie "27 prób". Można by właściwie powiedzieć, że ich finał stał się dla wykonawców dopiero po­czątkiem następnej fazy pracy nad Dostojewskim. Warto by ją dalej śledzić.

Praca ta ma jednak stałe, wy­raźnie zakreślone ramy - przy całej swobodzie działania, jaką Wajda pozostawił aktorom. Już na pierwszej próbie ustalono, iż klamrą widowiska będzie scena nocnego czuwania Myszkina i Rogożyna nad ciałem Nastasji Filipowny wyjęta z jedenastego rozdziału czwartej części "Idioty". - Tak też pozostało w spektaklu. Jedna scena, dwie osoby i jedno miejsce akcji - "dom honoro­wego obywatela Rogożyna" (w trakcie pracy zarzucił Wajda pomysł wprowadzenia innych postaci). Ponury i nieprzytulny dom Parfiena - to w Krakowie Sala Modrzejewskiej o ciemno­zielonych ścianach, przedzielona ciężką kotarą w tym samym ko­lorze i pogrążona od pierwszej do ostatniej sekwencji w mroku. Rozprasza go tylko nikłe światło naftowych lamp umieszczonych na długim stole i przed ikonami oraz dochodzący zza okien od­blask "petersburskich białych nocy". Zacierają się kontury stylowych ciężkich mebli, ledwie wyłania się portret ojca Rogo­żyna i kopia Holbeinowskiego "Chrystusa w grobie", głośno od­mierza czas szafkowy zegar ścienny. Sylwetki aktorów tru­dno wyłowić z tła ciemnych ścian, wyobraźnia musi widzom podpowiadać często ich mimikę. Ten nastrój, podobnie jak cha­rakter wnętrza i wszystkie, na­wet najdrobniejsze, detale sce­nograficzne wyprowadzone zo­stały pieczołowicie z kart po­wieści. Zachował też Wajda ca­łą właściwie warstwę dialogową kluczowej sceny "Idioty", inkrus­tując ją jednak tekstem z in­nych partii. Pojawia się więc w tym przedstawieniu opowieść Rogożyna o pierwszym spotka­niu z Nastasją Filipowną na Newskim Prospekcie (która w oryginale znajduje się w scenie w pociągu otwierającej pierwszy rozdział), o darowanych jej kol­czykach "z dwoma brylancika­mi" jak orzechy, o bogatym sza­lu, który z pogardą oddała słu­żącej Katii. Pojawiają się opo­wieści Myszkina o biednej Ma­rie, o jego szwajcarskiej kura­cji, o fotografii Nastasji, którą zobaczył u Jepanczynów, o epi­zodzie z chińską wazą, o uciecz­kach i powrotach Nastasji. Tak­że rozważania o wierze, o Rosji i "rosyjskiej duszy niezbadanej". Wszystkie te motywy przeplata­ją się w improwizowanych w du­żym stopniu dialogach jakby w strzępach, napomknieniach, któ­re powracają niczym natrętny motyw muzyczny. Ale historia tragicznego związku księcia-nędzarza i kupczyka-milionera z petersburską "damą kameliową", szaloną Nastasją pojawia się nie tylko w słownych relacjach. No­wicki i Radziwiłowicz rozgrywa­ją przed nami sceny-reminiscencje, jakby migawkowe błyski z przeszłości.

Oto wizyta u mateczki: Nowicki-Rogożyn podprowadza Radziwiłowicza-Myszkina do puste­go fotela i skłania do złożenia hołdu staruszce. Za chwilę obaj wymienią krzyżyki, ale ten akt braterski zakończy gwałtowny paroksyzm nienawiści Rogożyna: "Weź ją jest twoja"! - krzyczy w zapamiętaniu. A dalej - sce­na próby zabójstwa Myszkina zakończona strasznym atakiem epilepsji tego ostatniego.

Cały materiał tekstowy i os­nute wokół niego działania ak­torskie mają jakby pozacierane granice. Jedna sekwencja prze­pływa w drugą niespokojnym rytmem - potok skojarzeń, słów i działań dwóch ludzi będących na granicy zapamiętałej rozpa­czy i szaleństwa płynie niczym strumień podświadomości. Cen­trum, wokół którego skupia się wszystko, jest Nastasją Filipowna. Nie pojawia się ona w Sali Modrzejewskiej ani razu - na­wet jej zwłok nie zamarkowano. Personifikują ją tylko działania aktorów i jedyny rekwizyt - biała ślubna suknia. W pewnym momencie Nowicki rozkłada tę suknię na podłodze i przywiera do niej w miłosnym spazmie. Kiedy indziej znów Myszkin ujmuje ją w ręce gestem deli­katnej pieszczoty. W ich działaniach z rekwizy­tem znakomicie zawarło się przeciwieństwo reakcji i cha­rakteru obu postaci - pełnego namiętnych uczuć, nieokiełzna­nego Rogożyna i delikatnego, "jasnego, czystego" Myszkina, który swą spontaniczną naiw­nością, dziecięcą wrażliwością tak odbija od zachowań innych bohaterów "Idioty". Przeciwstawność psychik Parfiena i Lwa Ni-kołajewicza aktorzy Starego Teatru wydobywają w pełni. "Nastasja Filipowna" jest dzięki nim prawdziwym koncertem gry i - co więcej - oddaje klimat polifonicznej powieści Dostojewskiego.

Jan Nowicki, grając Rogożyna - "milionera w kożuchu", któ­rego Dostojewski często określa w powieści słowami "czarnomor", "czarnowłosy", "ponury" - nosi czarny kostium i cha­rakteryzujący go świetnie szcze­gół: liczne pierścienie... Prymi­tywny, łatwo zapalający się w emocji, natura jakby pierwotna i nieskomplikowana w pragnie­niach oraz porywach - jest je­dnak na swój sposób szlachetny, choć zawiera się cały w swej miłosnej namiętności i niena­wiści. Nowicki gra Rogożyna bliskiego szaleństwa - sygnali­zuje to od pierwszej sceny i roz­wija do apogeum w sekwencji braterskiego pocieszenia, swois­tego katharsis, następującego po burzliwych reminiscencjach z tragicznej nocy miłosnej z Na­stasją. To jeden z najbardziej wstrząsających i najpiękniej­szych momentów spektaklu.

Z kolei Myszkin Radziwiłowicza, noszący letni biały garni­tur, z wyglądu chłopiec, jakże bliski jest maksymie Dostojewskiego: "Współczucie jest naj­ważniejszym, a może nawet je­dynym prawem istnienia całej ludzkości". O swej miłości powie w pewnym momencie: "ja ją nie miłością kocham, lecz żałością"... Jego szlachetność, prostoduszność i bezgraniczna ufność łą­czą się z mądrością serca, która stoi wyżej od najbardziej precyzyjnych i logicznych racji ro­zumu. Myszkin Radziwiłowicza, ściszony i skupiony, pozostaje jakby w cieniu Rogożyna w przedstawieniu Wajdy.

3. Podczas "27 prób" powoływał się Andrzej Wajda na opo­wiadanie Dostojewskiego pt. "Łagodna", a dokładniej - na je­go zasadę kompozycyjną, finało­wa scena "Idioty" przypomina istotnie konstrukcję tego opo­wiadania; którego narrator - mąż czuwający nad zwłokami żony zmarłej samobójczą śmier­cią na przemian usprawiedliwia siebie, oskarża żonę, snuje remi­niscencje i uboczne rozważania, by ostatecznie dojść do prawdy o samym sobie i zmarłej. Sam Dostojewski we wstępie do "Ła­godnej" napisał: "(...) mamy tu i wulgarność myśli, i serca, i głębię uczucia (...) przebieg opo­wieści obejmuje kilka godzin - z zawieszeniami i przeszkodami - i ma kształt nader zawikłany: bohater mówi sam do siebie, to znów zwraca się jak gdyby do niewidzialnego sędziego. Tak też bywa zawsze w rzeczywistości. Gdyby mógł go posłuchać i wszystko zanotować stenograf - tekst wypadłby nieco bardziej chropowaty, surowy, niżeli u mnie: ale, jak mi się wydaje, proces psychologiczny chyba po­zostałby nie zmieniony."

Podobny proces psychiczny przebiegający u dwóch bohate­rów "Idioty" zrealizował z aktora­mi Starego Teatru Andrzej Wajda w półtoragodzinnym przedstawieniu. Warto było dlań podjąć cały trud, co by nie po­wiedzieć o towarzyszącym mu rozgłosie i reklamie.