Artykuły

Wznowienie "Niemców" w teatrze, który w październiku 1949 r. wystąpił z ich pamiętną prapremierą warszawską - pozwala na uściślenie o nich sądów jako o sztuce najlepszej w pierwszym dziesięcioleciu. Ułatwia zarazem sprawdzenie i porównanie spostrzeżeń krytyka z uwagami autora, ogłoszonymi w książce "Spotkania i konfrontacje" (PIW, 1950), powtórzonymi w przedmowie do drugiego książkowego wydania "Niemców" (PIW, 1953) i przypomnianymi ostatnio w tomie "Wśród swoich i obcych" (PIW, 1954). Perspektywa, dystans pięciu lat, dzielących pierwsze dni triumfów "Niemców" na polskich i niemiecko-demokratycznej scenie od obecnego, dość uroczystego wznowienia - oto zimny lecz czuły i niezawodny probierz, który wykrywa każdą słabość, każde - w atmosferze świeżego entuzjazmu łatwe do zatarcia - niedociągnięcie autora; nawzajem - rewidując, niweczy każdą niesłuszną pretensję, mylną hipotezę krytyka. Jeśli zatem w obecnej konfrontacji mniej odsłania się dołów i zapadlin, przed oczami premierowych widzów ukrytych, a więcej za to wzgórz i gór dawniej niewidocznych - ustalenie rangi Niemców jako dramatu czołowego wydaje się procesem zakończonym.

"Niemców", w jakim kształcie? Erwin Axer, reżyserując od nowa sztukę, wystawił ją po raz pierwszy bez Epilogu. Tym sposobem poddał końcowemu egzaminowi spór o sens i ciężar gatunkowy tego Epilogu, spór w latach dawniejszych nierozstrzygnięty, odroczony do dalszych konfrontacji i wizji lokalnych.

Należałem przed laty do najbardziej gorliwych obrońców Epilogu. W obszernym szkicu o "Niemcach", ogłoszonym w "Teatrze", ze stycznia 1950 r. poświęciłem "Sprawie Epilogu" dłuższe rozważania, zamknięte konkluzją, że Epilog jest absolutnie "niezbędny w całokształcie sztuki". Jak patrzę dzisiaj na tę sprawę?

Twierdzę nadal, że Epilog jest dobrze napisaną, zręcznie skrojoną, politycznie celną jednoaktówką, komentującą "Niemcy", jak komentuje "Rewizora" dopisany przez Gogola Epilog czyli "Rozwiązanie Rewizora". Jest to, przyznaję, porównanie nieco ryzykowne, bo epilog gogolowski nakłada tłumik na śmiech "Rewizora" i zniekształca go, podczas gdy, przeciwnie, epilog do "Niemców" podkreśla polityczną myśl sztuki, zaostrza ją i upraszcza. Istota suwerennej decyzji dopisania Epilogów wynikła jednak z tego samego poczucia autorów, że potrzebna jest kropka nad i, potrzebne dodanie objaśniających przypisów.

O nieodzowności takiego komentarza do "Niemców" mówiło się w 1949 roku wiele i Kruczkowski poddał się sugestiom, być może - nie bez oporów. Tak powstał Epilog, akt pisarskiej publicystyki. Bardzo dobrej publicystyki, a wiemy, że publicystycznym plakatem jest nawet "Łaźnia" Majakowskiego. Ta publicystyczna prawidłowość i szkolarski pożytek uwiodły wielu, biję się tu mocno i we własne piersi. A przecież upieranie się przy Epilogu nie było niczym innym jak niewiarą w siłę oddziaływania metaforyki i uogólnienia artystycznego na powszechnego widza. Cóż bowiem udowodnił Axer śmiałym odcięciem Epilogu od pnia "Niemców"? Że sztuka nie tylko może się bez Epilogu obejść, ale że dopiero bez Epilogu nabiera cech skończonej, harmonijnej, artystycznie i ideowo, całości. Treść "Niemców" jest tak jasna, a dojrzałość polityczna widza takie poczyniła postępy, iż Epilog stał się zbędny jak skorupa orzecha kokosowego, spadł do roli bryka, który szanujący się uczeń odsuwa od siebie.

Tak potwierdziła się raz jeszcze prawda o przekleństwie dopisywactw. A w dodatku, im więcej im się ulega, tym apetyty bardziej rosną i wynik coraz bardziej wątpliwy. Nawet gdy się z takim publicystycznym temperamentem dopisuje, jak to uczynił Kruczkowski. Prawda przeciętna, statystyczna nie mieszka drzwi w drzwi z prawdą typowości artystycznej. Tysiąc Liesel nienawidziło "wrogów Wielkich Niemiec", a w 1945 r. poszło bez oporów w ramiona amerykańskich "chłopców"; ale zapiekła nienawiść Liesel z Niemców urasta ponad biograficzną kronikę jej ewentualnej powojennej prostytucji. Łatwiej powiązać mogą swe role ze sztuki i z epilogu profesor i jego syn; ale konieczność skrótów, zawężeń i w tym wypadku spłyca, udziennikarza zagadnienie. Proces ideowego dojrzewania uczonych niemieckich jest procesem - wiemy - złożonym: przebiega przez długie lata i ogromne przestrzenie. Upominano się też u Kruczkowskiego - ja także - o wprowadzenie do sztuki akcentu młodzieżowego (że niby bez niego obraz się wypacza). Kruczkowski, pamiętamy, poszedł i na tę koncesję: dopisał w Epilogu postać dorosłego syna Hoppego, przyszłego towarzysza profesora w walce o pokój... Dystans lat rozstrzygnął, a przedstawienie w Teatrze Narodowym unaoczniło, jak dalece te wszystkie dopiski i dodatki były zbędne.

Druga sprawa, krótka. Uogólnienie "Niemców". Pisałem swego czasu: "tytuł "Niemcy" nadmiernie obowiązuje i obciąża autora serwitutami, którym nie podołał, gdyż podołać nie był w stanie". Musi tu jednak rozstrzygnąć postawa samych Niemców. Otóż reakcja i teatralnego i filmowego widza niemieckiego nie pozostawiła wątpliwości, że to jest jednak sztuka syntetyzująca zagadnienie niemieckie w najtrudniejszym okresie niemieckiej historii. I dlatego dumny tytuł "Niemcy" ostał się jednak w ogniu spotkań i konfrontacji, ostał się wśród swoich, a mógłby się ostać i wśród obcych.

Trzecia sprawa - Ruth. W swoich wypowiedziach o "Niemcach" podkreślił Kruczkowski zgodność naszych poglądów w tym, że na Ruth "padł cień ostatecznego schyłku jej klasy". Odrzuca jednak moją interpretację stwierdzającą, iż Ruth ocala Petersa "dla wrażeń" i stara się udowodnić, że "dość prosta droga" wiedzie Ruth do czynnej postawy antyfaszystowskiej. Argumenty jego nie wydają mi się przekonywające. Że je wypowiada sam autor? Nierzadkie są wypadki, iż interpretacja odbiorcy okazuje się trafniejsza niż komentarz autorski, i że sąd z zewnątrz słuszniejszy jest niż wnioski z samoanalizy. Bo cóż mówi tekst? Że w Europie 1943 Ruth żyje jak pod szklanym, matowym kloszem, izolowana od najbardziej elementarnych spraw tego świata. Nie rozumie, czemu ojciec odtrąca jej niewinny podarek z Francji, nie tylko nie wie, co się dzieje pod okupacją niemiecką na wschodzie - skoro ze zdziwieniem wspomina o nieprzyjemnych spojrzeniach przechodniów, skierowanych w jej stronę - ale dziwi się również biernej niechęci małej Francuzki. Słowo "antyfaszysta" wypowiada z wyniosłym akcentem kogoś, kto w określenie to nie wkłada żadnej uczuciowej treści. Kult siły, poczucie "niemieckiej wyższości" trafiło od dziewiętnastowiecznych filozofujących burżujów (czasem burżujów w szlafmycy) do mózgu szalejącego demagoga, do zbrodniczych rąk sadystycznych oprawców. Ale sublimowało się również w rojeniach i fantazjach pięknoduchów, estetów, w poezji Stefana George, bóg wie w czym. "Znajomość przedmiotu" powiada, że burżuazyjna dziewczyna a' la Ruth nie mogła nie ulegać tym wpływom. Powiem więcej. Czy Ruth - gdyby dożyła końca wojny - wyszłaby z Ravensbrueck politycznie w pełni przeobrażona, wyszłaby aktywną bojowniczką u boku Petersa? Może tak, może i nie, i ja osobiście sądzę, że raczej nie. Artystka Ruth Sonnenbruch to raczej Simone de Beauvoir niż Anna Seghers. Egzystencjalizm jednostki może i wiele dobrego zdziałać. Ale prawdziwsza jest ladacznica z zasadami ze sztuki niż z filmu Sartre'a.

*

Przechodzę do uwag na temat wystawienia wznowionych "Niemców" w Teatrze Narodowym, uważam je bowiem nie tylko za charakterystyczny wyraz i przykład teatru axerowskiego, który jest u nas faktem jak teatr Korzeniewskiego czy zarysowujący się teatr Dejmka, lecz również za przedstawienie najtrafniejsze, poniekąd odkrywcze. Na przykładzie obecnej inscenizacji "Niemców" można przy tym rozpatrzeć zarówno mocną jak i mniej mocną stronę tego axerowskiego teatru.

Zacznijmy od mniej mocnej. Jest nią formalistyczna tęsknota do rozerwania konwencji realizmu kameralnego. Proszę mnie źle nie rozumieć: nie pragnę użyć tego słowa "formalizm" w jakimś wulgarnie potępiającym znaczeniu. Chodzi mi konkretnie o to, że inscenizując "Niemców" oprawił Axer sztukę w ramy zapożyczone u Brechta, choć artystyczny kształt "Niemców" nie pokrywa się lecz kłóci z brechtowską konstrukcją przestrzeni scenicznej, z chwytami w rodzaju wyświetlania napisu nazwy kraju, w którym toczy się akcja w danym obrazie. Prosty, rzeczowy realizm sztuki Kruczkowskiego źle się czuje w jakimś ramowym, a częściowo i dekoracyjnym oderwaniu od realiów. Cechą kunsztu Kruczkowskiego jest właśnie to, iż wielkie uogólnienie umiał zamknąć w "scenie pudełkowej" (używam tego określenia bez pejoratywnego akcentu): scena z Hoppem dzieje się w "prawdziwej" wartowni żandarmskiej w "Generalnej Gubernii", gabinet "pracy" Willego to "autentyczny" gabinet hitlerowskiego Untersturmfuehrera; tym bardziej realny jest dom profesora Sonnenbrucha, choć dzieją się w nim tak dziwne rzeczy. Istnieje więc jakaś niewspółmierność, jakieś wyminięcie się tekstu sztuki i otoku dekoracyjnego.

Ściśle natomiast przylega do sztuki dzieło aktorskie. Specyfika axerowskiego teatru: psychologizm, przyciszenie, głęboka, aż wyrafinowana prostota przekazywania widowni działań scenicznych, wygrywanie najmocniejszych przeżyć dyskrecją i półtonami - święci w "Niemcach" zasłużone powodzenie. Prowadzi to do wysubtelnienia i wycieniowania wszystkich działających postaci, nawet tak epizodycznych jak Juryś czy Urzędnik policji. Parę przykładów metody Axera: cicha bezradność i kruchość Fanchette w ostatnim momencie sceny francuskiej; tłumik na śmiechu Mariki w finale sceny norweskiej; przejmujący w swej prostocie nacisk końcowych słów Hoppego, zwróconych do profesora; kaptur na przyczajonym, suchym niemal głosie agenta hitlerowskiej policji; nagła, psychologicznie jakże uzasadniona gwałtowność ucieczki Petersa po schodach na dźwięk dzwonka powracających prześladowców... Poddają się temu kierunkowi, tej linii reżyserskiej wszyscy aktorzy, choć oczywiście nie każdy stwarza równie mocną kreację: realizacja sceniczna jest niemniej bardzo jednolita, "czysta", wolna od wszelkich naddatków sztukaterii, których ta sztuka Kruczkowskiego nie potrzebuje.

Kto w "Niemcach" nie zdobywa akademickiej palmy? Nie umiemy grać oficerów hitlerowskiej armii i policji i oficerowi Wehrmachtu (Zygmunt Kęstowicz) równie niedostawało junkierskiego drygu jak oficerowi Gestapo (Igor Śmiałowski) złowrogiego okrucieństwa; nic dziwnego, że z tak skądinąd wytrawnym złoczyńcą dała sobie radę niewprawna Ruth. Zdzisław Szymański nie umiał się wcielić w zbydlęconego Schultza. Poddańczej filozofii wujka Tourterelle nie umiał Stanisław Kwaskowski wcisnąć w jej wąskie, episjerskie ramki. Fanchette Joanny Walterówny była zbyt już doprawdy monotonna. Niewiele miałbym też do powiedzenia o Hoppem (Władysław Kaczmarski), Marice (Krystyna Kamieńska), Urzędniku policji (Janusz Bylczyński), Antonim (Józef Wasilewski) - co zresztą nie znaczy, by grali tylko poprawnie.

A teraz mocne pozycje.

Decydujące w ustawieniu roli profesora Sonnenbrucha jest narzucenie widzowi wiary w olimpijskość i wielkość naukową uniwersyteckiego laureata, w jego międzynarodowe zaplecze, w potęgę jego akademickiej wiedzy, z którą liczyć się musieli nawet hitlerowcy. Ze wszystkich widzianych przeze mnie odtwórców tej roli najbliżej celu znalazł się Paul Bildt na prapremierze berlińskiej. Niewiele odeń odbiega Tadeusz Białoszczyński. Jego Profesor jest na pewno silną indywidualnością, uczonym o europejskim rozgłosie. Ma w sobie odrobinę z pastora, ale niemieccy liberałowie na wszechnicach nigdy nie wyzbyli się odcienia moralizatorskiego konformizmu.

Nie można z Berty Sonnenbruch, długoletniej towarzyszki życia profesora, robić grubej mieszczki, zaplutej sloganami nienawiści, zaczerpniętymi z najordynarniejszych szmatławców: nacjonalistyczny obłęd żony profesora czerpie soki z goebbelsowskiego "Das Reich" a nie z streicherowskiego "Stuermera". Ewa Kunina słusznie ukazuje tedy w Bercie raczej szowinistkę nieco konserwatywnego niż hitlerowskiego kroju, umiejąc przy tym pogodzić rodzinne uczucia Berty z jej wiarą w wielkoniemiecką misję spod znaku czołgów i krwi.

Przez dłuższy okres dni powszednich i świątecznych przechodziła Aleksandra Śląska zwolnionym rytmem, źle obsadzana tak w teatrze jak w filmie. Aż obecna rola Ruth! Zdobyła nią Śląska pierwsze miejsce wśród Ruth, jakie widziałem, wcielona w Ruth zewnętrznie i wewnętrznie, cieniująca subtelnie każdy odcień myśli i słów Ruth.

Barbarze Krukowskiej nie miałem dotychczas okazji powiedzieć słów, pełnych gorącego uznania. Tym skwapliwiej czynię to za rolę Liesel, w której aktorka umiała przejmująco uplastycznić jad, toczący mózg i serce tej "wdowy hitlerowskiej".

Nie umiemy grać katów hitlerowskich - to poniekąd zrozumiałe - ale nie bardzo też umiemy zagrać ich bezpośrednie ofiary. Tak przynajmniej wynikałoby z doświadczeń "Niemców", w których rola Joachima Petersa - chociaż niewątpliwie bardzo trudna - nie powinna była nastręczać tylu trudności, z iloma, nie bez porażek, zmagali się nasi Petersowie. Dopiero Andrzej Szczepkowski pokazał, że siła dramatyczna Petersa nie ogranicza się do jego dialektycznej słuszności, że może się wyrażać w prostej a niezłomnej sile człowieka-komunisty, nawet gdy jest on ścigany i szczuty, i gdy przesuwa się przez ciemność nocy hitlerowskiej, witany lękiem, żegnany tropem gończych psów.

I wreszcie podkreślić trzeba świetne, pogłębione studia psychologiczne, które Hanna Skarżanka i Tadeusz Fijewski dali w postaciach pani Soerensen i Jurysia.

Pozostaje ostatnia sprawa z tych, które mnie niepokoiły: sprawa III aktu "Niemców", wielka ideowa konfrontacja postawy Sonnenbrucha z postawą Petersa. Sporo nasłuchał się Kruczkowski krytycznych uwag z powodu poprowadzenia tej dyskusji w sposób, jak mówiono, naruszający prawidła dramatyzmu i psychologii. Pierwsi reżyserzy "Niemców" - wśród nich i Axer - nie umieli sobie dać rady z przeciwieństwem słów i obiektywnej sytuacji. Prowadzona "naturalistycznie" scena ta wielu widzów zrażała swoim obiektywnym nieprawdopodobieństwem. W nowej interpretacji Axera całe ostatnie spotkanie Sonnenbrucha z Petersem ujęte jest po trosze "widmowo", ekspresyjnie, pozornie odrealnione. Wydaje mi się to jedynie słuszne. Od dawna noszę się z myślą, że realna fabuła "Niemców" układa się w ucieczkę Petersa samochodem Ruth, i że końcowy dialog Sonnenbrucha ze swoim byłym asystentem-przyjacielem jest monologiem wewnętrznym, projekcją myśli Sonnenbrucha, jego rachunkiem sumienia. Powiecie: chwyt ze starego, ekspresjonistycznego dramatu... Zapewne. Ale wówczas dopiero w dramacie o Sonnenbruchu - dramacie o Niemcach za hitlerowskiej inwazji - zostanie ostatecznie zasklepione kompozycyjne pęknięcie.