Gdy rozum czuwa
Aż dziw, te ta sztuka czekała tak długo na polską prapremierę. Napisany w 1968 dramat hiszpańskiego pisarza Buero Vallejo o Goyi, został opublikowany w "Dialogu" w 1974. Pod ostatnimi zdaniami tekstu znajdujemy adnotacją:
"Polską premierę sztuki Gdy rozum śpi przygotowuje Andrzej Wajda w teatrze Stara Prochownia".
Dopiero teraz pojawiła się ona w Teatrze na Woli. I umocniła wyraźnie pozycję tej sceny w Warszawie. Sztuka jest bowiem naprawdę wybitna. Antonio Buero Vallejo zawarł w niej gorycz i ból swego życia i swego narodu. Przed wybuchem wojny domowej był malarzem. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Madrycie. Stanął po stronie demokracji. Po zwycięstwie faszystów znalazł się w więzieniu. Kiedy z niego wyszedł, zaczął pisać. Początkowo jakby nieśmiało opisuje świat, który go otacza, w "Historii klatki schodowej", ukazując załamanie się nadziei i rozwianie marzeń bohaterów. Później w "Pałającej ciemności" posłuży się metaforą o ślepcach, z których jeden pogodził się ze swym kalectwem i usiłuje żyć w świecie ciemności normalnie, zaś drugi pragnie za wszelką cenę spojrzeć prawdzie w oczy, choć wie, że jest ona tragiczna.
Buero Vallejo spojrzał prawdzie w oczy w swym dramacie o Goi. W pięknym orędziu do polskiej publiczności tak pisał o sobie:
"Wojna domowa, w której walczyłem po stronie republikańskiej, przerwała mi studia. Po zakończeniu wojny zostałem aresztowany za nielegalną działalność polityczną i skazany na karę śmierci. Po ośmiu miesiącach od wyroku zamieniono mi karę na dożywocie. Wskutek szeregu rewizji i redukcji wyszedłem na wolność po sześciu i pół latach więzienia. Wtedy właśnie dojrzało we mnie przekonanie, że powinienem pisać. (...) Nigdy nie udzieliłem poparcia frankizmowi i nigdy nie chciałem emigrować z Hiszpanii. (...) Nie zgadzam się z tymi, którzy głoszą, że w warunkach przeciwnych postępowi społecznemu pisarz powinien milczeć lub wybrać uchodźstwo, by nie fałszować swojego dzieła. Sądzę, że każdy prawdziwy pisarz winien, mimo wszystko, starać się przemawiać do swojego narodu i, jak długo może, trwać u jego boku. Postawa ta pociąga za sobą ryzyko przystosowania się i konformizmu; przynosi jednak więcej pożytku, niżby się mogło wydawać".
I o tym jest sztuka. Bardziej o samym Buero Vallejo niż o Goi. Bardziej o naszych czasach niż o epcce Ferdynanda VII. Historyczny kostium jest tu tylko efektem wyobcowania i nie powinien nas mylić. Do przedstawienia problemu w tej historycznej perspektywie skłoniły zapewne autora nie tylko obawy przed frankistowską cenzurą, lecz także sprawdzenie zasady optyki dramaturgicznej, która stwierdza, że oddalając wydarzenia możemy je przybliżyć. W wywiadzie, ogłoszonym w 1974 na łamach "Sinn und Form'' autor powiedział m. in.:
"Myślę, że każdy niemal z wybitnych dramaturgów współczesnych zawdziecza bardzo wiele brechtowskiej torii efektu wyobcowania".
Sztuka o Goi jest jakby repliką "Życia Galileusza". Ale jest także utworem wybitnym i samoistnym, przede wszystkim dlatego, że Buero Vallejo zakorzenił ją głęboko w tradycjach hiszpańskich. A jednocześnie po wirtuozowsku przeprowadził przez cały utwór efekt wyobcowania, jakim staje się głuchota Goi. To, co udało się Brechtowi w jednej scenie "Matki Courage" z niemą Kattrin, Buero Vallejo uczynił założeniem całej swej sztuki.
Inscenizacja Andrzeja Wajdy i scenografia Krystyny Zachwatowicz, doskonale z nią harmonizująca, wydobywają wizualne, malarskie walory sztuki. Są w tle rysunki Goi, wstrząsające siłą wyrazu, mówiące więcej o męce i cierpieniu starego człowieka niż słowa, które mogłyby paść z jego ust. Na scenie, wchodzącej głęboko w widownię, skomponował Wajda bardzo pięknie ruch i obrazy, tworząc za każdym razem sceny o odmiennym układzie i wyrafinowanej, wysmakowanej zmysłowości. Zdając sobie sprawę z tego, jak ważną rolę odgrywa w tej sztuce milczenie, cisza i dźwięk, operował nimi znakomicie (z pomocą Zygmunta Koniecznego).
Ów przedziwny świat głuchego malarza, który mógłby być także światem głuchego kompozytora, światem Beethovena, stworzył Tadeusz Łomnicki w sposób równie naturalny, co niezwykły, a może właśnie dlatego tak niezwykły, że naturalny, prawie oczywisty. Weszliśmy dzięki jego świetnej grze w przedziwny krąg myśli i uczuć, miłości i nienawiści genialnego malarza, odczuwaliśmy prawie fizycznie jego ból i krótkie chwile radości, kiedy pił ulubione aragońskie wino lub rozmawiał z przyjacielem czy z ukochaną kobietą.
Lecz nie na tym polega największy walor przedstawienia i sztuki, jej piekąca aktualność, która trzyma widownię w napięciu. Świat, w jakim musiał żyć, był dla Goi piekłem. I to zostało podkreślone bardzo wyraźnie. Wajda szuka odniesień do współczesności i znajduje je. Przedstawienie piętnuje z cała mocą wstecznictwo, ciemnotę i obskurantyzm wszelkiego rodzaju inkwizytorów i zgodne jest pod tym względem ze wskazówkami autora:
"Mimo koszmaru, jakim stała się druga część jego życia - pisze o Goi Antonio Buero Vallejo - jego rozum nie dał się pożreć sennym majakom. W jego sztuce fantastyczne wizje splatają się z trzeźwym odbiciem potwornej rzeczywistości. (...) Goya umarł, nie doczekawszy świtu, ale pozostała lekcja jego satyry. (...) Lekcja nadal aktualna: barbarzyńskie akty, jakich dopuszczają się w moim kraju skrajnie prawicowe ugrupowania, przypominają to, czego w czasach Goi dopuszczali się Ochotnicy Królewscy".
Nie brakło ochotników królewskich i w naszych czasach. Nietrudno o nich pomyśleć, kiedy słucha się wielkiej sceny rozmowy Goi z ojcem Duaso pod koniec pierwszej części przedstawienia, czy kiedy o-gląda się wstrząsającą scenę brutalnej napaści na dom Goi ochotników królewskich, owej bojówki, dającej przedsmak faszystowskich zbrodni, w części drugiej widowiska. Kiedy przeżywa się upokorzenie starego malarza, którego złamał terror i zmusił do wyjazdu z Hiszpanii.
Tytuł sztuki brzmi "Gdy rozum śpi". Jest to fragment sentencji Goi: "Gdy rozum śpi, budzą się demony". Ale celem sztuki i przedstawienia jest wezwanie do czuwania. Gdy rozum czuwa, można zwalczyć demony lub nie dopuścić do ich pojawienia się. Gdy czuwa rozum nie poszczególnych ludzi, lecz całego narodu.
Bardzo pięknie gra Goyę Tadeusz Łomnicki. Początkowo nie czuje się zbyt pewnie w skórze hiszpańskiego malarza. Więcej w nim z Łatki niż z Goi. Nawet w chrapliwych intonacjach słychać dalekie echa tamtej roli. Sylwetka, kostium, ruchy przypominają bohatera komedii Fredry. Ale im dalej, tym bardziej Łomnicki staje się Goyą. Prawie niepostrzeżenie dokonuje się na naszych oczach owa dziwna transformacja. Pod koniec części pierwszej jest już całkowita, a w finale części drugiej wznosi się Łomnicki na wyżyny autentycznego tragizmu. Załamanie Goi przeżywamy wszyscy jak osobistą klęskę. Tu spełnia się pragnienie autora:
"Tworząc tą sztukę chciałem osiągnąć całkowite porozumienie z widzem - spowodować jego uczestnictwo w spektaklu".
I to zostało osiągnięte. Nie uczestnictwo fizyczne, zewnętrzne i powierzchowne, lecz identyfikacja psychiczna i intelektualna z bohaterem dramatu. A to jest przecież najważniejsze.
Wspaniale gra Łomnicki głuchotą Goi, którą odczuwamy wręcz fizycznie, jego chytrość i spryt, do-pkonale ukazuje, jak głuchota staje się dla malarza swoistą ucieczką przed koszmarami świata, sposobem odgrodzenia się od niego i wejścia w swój jakże bogaty i niepowtarzalny krąg myśli i wizji, które później znajdują wyraz w jego rysunkach i wielkich niesamowitych kompozycjach, malowanych na ścianach jego domu. Jest dzięki grze Łomnickiego w tym przedstawieniu świat Goi zderzony ze światem Ferdynanda VII, ochotników królewskich, polowania na czarownice i świętej inkwizycji. I to decyduje o napięciu wewnętrznym, o powodzeniu spektaklu.
I jest w nim jeszcze jedno odkrycie. To rola Donii Leokadii, długoletniej towarzyszki życia Goi. Gra ją Lidia Korsakówna, znana dotąd jako aktorka lżejszego kalibru, występująca w Syrenie i na estradzie. Jest ona małą rewelacją tego przedstawienia. Staje się nie tylko partnerką godną Łomnickiego, lecz podejmuje prawdziwą walkę artystyczną z tak wytrawnym aktorem. Doskonale oddaje zewnętrzną kruchość i wiotkość Leokadii, kontrastującą z jej niespożytą siłą wewnętrzną. Jest w niej coś prawdziwie ludowego, co każe pamiętać o chłopskiej proweniencji tej kobiety, która poświęciła swe młode życie Goi, ale jest także duma i godność Hiszpanki, niepohamowany temperament i taktownie ukazana bujna erotyka. Jest pożądanie i jest ofiarność, cała gama odcieni kobiecej psychiki. Stanowczo powinna Korsakówna pozostać na scenie dramatycznej. Ma tam wiele do powiedzenia.
Spośród wykonawców pozostałych ról wymienić trzeba Michała Plucińskiego, bardzo przekonującego jako królewski zausznik i pochlebca Don Tadeo Calomarde. Obłudę i mściwość, ale i rozum polityczny króla Ferdynanda, złożoność jego usposobienia oddał trafnie Krzysztof Zaleski. Skromność środków aktorskich nie pozwoliła Jackowi Andruckiemu wygrać w pełni roli ojca Duaso, królewskiego spowiednika, a zarazem przyjaciela Goi. A jednak jest w tym młodym aktorze ciepło i wdzięk, co każe z wielkim zainteresowaniem obserwować jego rozwój sceniczny. Rola ojca Duaso należy zresztą do nailepszych w sztuce.
Po raz wtóry przyczynia się Andrzej Wajda do sukcesu młodego teatru w Warszawie. W zeszłym roku dopomógł "Sprawą Dantona" do startu Teatrowi Powszechnemu, teraz zawdzięcza mu swoje bezsporne zwycięstwo Teatr na Woli. Ale prace Wajdy wysoko ustawiają poprzeczkę i stwarzają miarę, która zobowiązuje. Teatr na Woli musi więc dbać o to, by przyszłe spektakle wytrzymały to porównanie.