Artykuły

Doskonale rozumiem Macieja Słomczyńskiego. Tyle lat, jak sam wyznaje w posłowiu do książki, strawił nad przekładem "Ulissesa", że wreszcie mogło mu się to dzieło uprzykrzyć. Od takiego stanu uczuć daleko jeszcze do nienawiści. Ale nawiedziła go ochota, aby z wątkami i bohaterami powieści trochę sobie poigrać. Zburzyć konstrukcję, którą tak pracowicie i monumentalnie budował autor, a potem z poszczególnych, wyzwolonych już niejako, elementów złożyć nową całość. I odwołać się do osądu publiczności, czy ten nowy utwór jest w dalszym ciągu "Ulissesem" Jamesa Joyce'a. Innymi słowy: czy ów pierwotny "Ulisses" mógł być po prostu krótszy, bardziej zwarty, możliwy do zamknięcia w trzygodzinnym przedstawieniu teatralnym.

Oczywiście, trochę żartuję. Ale w tym żarcie nie posuwam się dalej niż sam Słomczyński, który napisał w programie przedstawienia w Teatrze Wybrzeże:

"Chcąc oddać jak najwięcej i przekazać choćby fragment tego, co wydawało się na pierwszy rzut oka nie do przetransponowania, musiałem stworzyć "multirole", wymianę osobowości poszczególnych osób i grup aktorskich, oraz wprowadzić szereg innych innowacji, nad którymi nie chcę się rozwodzić, ale które, być może, będą widoczne w spektaklu. Należało także potraktować świadomość jednostki w sposób dotychczas w teatrze nie praktykowany. Było to zadanie olbrzymie i zdaję sobie sprawę, że ośmieszyłbym się zasłużenie, próbując sugerować, że dla pokazania "Ulissesa" na scenie musiałem dokonać rewolucji w dramacie, podobnej do tej, jakiej Joyce dokonał w prozie".

Jest to wyznanie wzruszające, wskazuje bowiem, jak dalece - podczas twórczej, niewątpliwie, pracy translatorskiej - tłumacz utożsamił się z autorem i jego dziełem.

"Ulissesa" ukończył Joyce w roku 1921, w tym samym roku, kiedy Pirandello napisał "Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora"; dopiero od trzech lat pisał Witkacy, nieznany jeszcze autor dramatyczny; "Ubu Król" Jarry'ego był tylko dalekim wspomnieniem, a raczej należałoby powiedzieć zapomnieniem. W dramacie, w teatrze panował niepodzielnie wiek dziewiętnasty. I Słomczyński jakby zapomniał o tym, czego nie mógł wiedzieć wówczas autor powieści, mianowicie o następnych pięćdziesięciu latach. Zbyt długi, to okres? Więc o ostatnich dwudziestu latach, kiedy dramat i teatr przeżyły istną rewolucję - czy to jednak nie zbyt wielkie słowo? cóż ono tu znaczy?!- i skorzystały z tego wszystkiego, co im, także im, zaproponował był kiedyś (między innymi reformatorami literatury i sztuki) Joyce.

Trzeba bowiem powiedzieć otwarcie, że żaden z chwytów formalnych, a znajduje się ich w powieści mnóstwo, zastosowanych przez autora, nie jest dziś dla nas chwytem "dziewiczym". Joyce wszedł w krwiobieg literatury współczesnej, został dokładnie wypreparowany przez piszących z całego swego nowatorstwa literackiego, zanim dotarł do polskich czytelników. Może to zresztą lepiej? Że teraz już nie zafascynują w "Ulissesie" wszystkie jego finezje warsztatowe, natomiast o wiele prostsze, bliższe i bardziej zrozumiałe stanie się to, co autor chciał przy ich pomocy wyrazić? Jest oczywiste zresztą, że dla tłumacza właśnie te finezje stanowiły najtrudniejszy problem, a więc że się do nich przywiązał; przynajmniej stylistycznie.

Słomczyński jako autor tekstu teatralnego wmawia sobie niewierność wobec Joyce'a i rewolucyjność w stosunku do współczesnego teatru. Bodaj by wszyscy reżyserzy byli tak niewinni klasycznym pisarzom! Musiał zniszczyć epicką konstrukcję powieści, to zrozumiałe. Cały dramat rozegrał niejako wewnątrz ostatniego monologu Molly, znakomity chwyt teatralny. Ale czy można sobie wyobrazić jakąkolwiek adaptację sceniczną, która by nie zmagała się z epicką strukturą tekstu prozatorskiego? Czy można sobie wyobrazić adaptację "Ulissesa", która by nie czerpała ze wszystkich doświadczeń współczesnego teatru, lecz zawierzyła realistycznej czy naturalistycznej, jednowymiarowej kompozycji dramatycznej? Cóż za anachronizm!

Oczywiście, nie znaczy to, że Słomczyński nie stanął wobec trudnego wyboru, że miał przed sobą tylko jedną ścieżkę i jedną furtkę, inny mi słowy nie znaczy to wcale. Jakoby sam Joyce napisał za niego tę sztukę. Można było przykroić na scenę ogromny epizod ujęty w dramatycznym dialogu, w którym odnajdujemy potężną porcję współczesnego dramatu i teatru, zgodnie przemieszanych Geneta z Ghelderode, Ionesco z Adamovem. Można było stworzyć postać narratora, który by prowadził Stefana Dedalusa przez ów opisany w powieści jeden dzień życia w rodzinnym Dublinie. Za każdym razem spieralibyśmy się z adaptatorem o sensowność i celowość takiej właśnie kompozycji. Można było wreszcie spróbować wykroić z "Ulissesa" realistyczną salonową dramę. Obawiam się jednak, że w tym wypadku adaptacja nie dotarłaby nawet na scenę...

Słomczyński postąpił inaczej i sądzę, że postąpił słusznie. Nie próbował opowiedzieć całej powieści, lecz wybrał pewne najbardziej charakterystyczne wątki problemowe, pewne ogniskowe u Joyce'a sytuacje, w których pokazał bohaterów zarówno jako uczestników, jak też jako komentatorów - na przemian i niemal równocześnie. Oddał w ten sposób zarówno zdarzenia powieści, jak i część przynajmniej jej nurtu refleksyjnego, który również u Joyce'a przypisany był bohaterom, a nie relacji odautorskiej. Trudno więc powiedzieć, że jest to inny "Ulisses". Jest ten sam, naturalnie uboższy, jak każda myśl staje się uboższa, bardziej jednoznaczna, gdy się materializuje w słowie (tu czytaj: na scenie). O to zubożenie nie mam jednak pretensji do adaptatora, ponieważ wybór jego był dostatecznie frapujący - także dla teatru. Co więcej, wydaje mi się, że to dopiero teatr mógł nadać sens, właściwy sens, pewnym propozycjom dramatycznym. Więc aby odpowiedzieć na wstępne pytanie już nie żartobliwie: nie jest to "Ulisses skrócony", lecz "Ulisses dla sceny". Nieodłączny od kształtu i form, jakie temu wybitnemu przedstawieniu nadała reżyseria Zygmunta Hübnera w Teatrze Wybrzeże.

Ten związek między propozycją dramatyczną a realizacją, reżyserią trzeba mocno podkreślić. Zawiera się w nim duża część gdańskiego sukcesu. Zarówno jeśli idzie o walory artystyczne, jak i problemowe. Słomczyński wybrał z "Ulissesa" jeden z głównych wątków: stosunki pomiędzy Leopoldem Bloomem a synem jego przyjaciela, Stefanem Dedalusem, poetą. Jest to kwestia historyczna: konfliktu irlandzko-angielskiego, ale także przecież bardziej ogólna. Mianowicie zarówno Bloom jak i Dedalus próbują w tym sporze, który ma oprawę wyznaniową lecz podłoże ekonomiczne i polityczne, znaleźć stanowisko trzecie. Ów spór, jak każdy oparty na podobnych podstawach, przejawia się niekiedy w formach nadzwyczaj prymitywnych. Katoliccy Irlandczycy, aby pognębić uciskający ich purytanizm angielski, sięgają po argumenty ni mniej ni więcej tylko antysemickie. To londyńscy Żydzi, bankierzy i dyplomaci - w powieści mówi się to wprost - uknuli plan, aby i politycznie i ekonomicznie zniszczyć Irlandię. W tym świetle dopiero można zrozumieć postać Blooma, który jest również Irlandczykiem, lecz Żydem. Znajduje się często w sytuacjach, kiedy jego obecność wywołuje niechęć. Jest to niechęć, którą w powieści tłumaczy wyłożony powyżej, prymitywny atawizm antysemicki. Zarazem jednak Bloom nie jest postacią, która by - przynajmniej w pewnych godzinach swego "dnia" - mogła wywoływać sympatię. Jak każdy z nas, nawet ludzi kiedy indziej najbardziej sympatycznych. Sympatię częściej zjednują myśli Blooma niż jego zachowanie. Na scenie, jakkolwiek by wzmacniać akcenty, sytuacje zawsze będą miały silniejszą ekspresję niż tyrady monologu wewnętrznego.

Ale jest jeszcze obok Blooma Stefan Dedalus. Tyle że występuje w sytuacjach nijakich. W powieści jednak myśl jego zmaga się z całym dziedzictwem kultury, nie tylko chrześcijańskiej, by znaleźć, nie znajduje go zresztą, właściwy stosunek do - powiedzmy modą dzisiejszą - historii współczesnej, a zatem do ludzi, do sztuki, do świata, do jego wiar, urządzeń i konfliktów. Tego ze sceny niemalże nie można przekazać. Dlatego Dedalus w adaptacji jest postacią bladą.

Więc również Zygmunt Hubner nie miał łatwego zadania. W jaki sposób ocalić Blooma przed przekleństwem nie tylko współmieszkańców Dublina lecz także polskiej publiczności? W jaki sposób ocalić jego racje wewnętrzne, a nawet - zgodnie przecież z oryginałem - zjednać dla niego sympatię i oczyszczającą litość, która by nam samym pozwoliła przejrzeć się w nim jak w zwierciadle?

Przedstawienie zaczyna się w półmroku, na scenie stoją w pozach swobodnych lecz w atmosferze nieco hieratycznej wszystkie postaci dramatu, spośród nich wysuwa się do przodu Bloom, zaraz za nim Dedalus, wtedy spostrzegamy pośrodku ogromne złocone łoże, w którym znajduje się Molly Bloom. I symboliczne znaczenie tej sceny utrzyma reżyser z żelazną dyscypliną do końca: Bloom niczym, nawet temperamentem, nie wyróżni się spośród mieszkańców Dublina, spośród postaci dramatu, wciąż będzie jednym z nich.

Tego jednak, tej sceny nie wystarczy. W pierwszej części pobrzmiewają tony nieprzyjemne. Wtedy, kiedy jeszcze dość dobrze nie poznaliśmy scenicznego bohatera. Poznajemy go tymczasem jako małżonka-safandułę, dość, a może nawet zbyt wolnomyślnego uczestnika pogrzebu, i lekko szczutego w knajpie Żyda. Za Bloomem nie ma jeszcze żadnych argumentów.

Część druga stawia go w sytuacjach krótko mówiąc, erotycznie. I odtąd zaczyna się wytężona praca reżysera i - wielka rola Stanisława Igara. Te sytuacje bowiem muszą wyrazić - poza tym, czym są w istocie - także i to, czego publiczność może nie wysłuchać w monologu i czego w żaden sposób nie udało się przenieść z powieści na scenę. Inaczej: mają zyskać Bloomowi sympatię, zrozumienie jego losu, przejęcie się jego dążeniem do ocalenia - nie tyle własnej osoby, co pewnego typu osobowości, wolnej od powszednich atawizmów i uprzedzeń, a jednak w nie wplątanej, lecz nie rezygnującej do końca z beznadziejnego już, daremnego poszukiwania na ulicach miasta, we własnej przeszłości, w historii kultur cywilizacji, jakiegoś jednego bodaj znaku przedustawnej harmonii.

Pierwsza z tych scen to spotkanie z Gerty na wybrzeżu, stary mężczyzna i młodziutka dziewczyna. Obie postacie w przeciwległych krańcach sceny, nie zamieniając ani jednego słowa lecz snując własne monologi, dochodzą do miłosnego spełnienia. W tle muzyka kościelnego nabożeństwa, jak gdyby gwar głosów ludzkich, głosów wielkiego miasta. Od tych głosów kompozytor rozpoczyna i nimi kończy muzyczną frazę. Stanisław Radwan skomponował do tego przedstawienia piękną muzykę.

W tej scenie jeszcze reżyserowi i aktorowi dopomógł adaptator: młodziutką Gerty gra ta sama aktorka, co Molly. Idzie o to, by pokazać, że w tym zaczadzeniu miłosnym Blooma jest, w gruncie, pewna stałość, szlachetność: kocha wciąż tę samą kobietę, ją jedną. Ale trzeba widzieć, jak subtelnie, jak taktownie rozgrywa Igar najbardziej ryzykowne kwestie. I to jest dla jego bohatera pierwszym punktem wygranym.

Dalsze punkty aktor zdobywa w domu schadzek pani Cohen: jego szaleństwo erotyczne podszyte jest autentycznym głębokim cierpieniem. Następne: jego wizje policji i sądu. Hubner wprowadza tu Blooma-Igara w świat kafkowskiego okrucieństwa. Aktor protestuje w sposób bezradnie i tragicznie ludzki. Daje popis fizycznej sprawności, nie gubiąc przy tym żadnego z wielu motywów inspirujących psychologicznie reakcji postaci. Wreszcie: Słomczyński wraz z Hubnerem wydobyli z "Ulissesa" to, że wędrówka Blooma jest poszukiwaniem Stefana, lecz poszukiwaniem go jako Syna. Tęsknota Dedalusa zwraca się ku Ojcu. W obydwóch wypadkach tak właśnie: dużą literą, do Syna jako spadkobiercy, do Ojca jako prawodawcy. Człowiek bowiem pozbawiony tych dwóch czy jednego z tych ogniw istnienia - zarówno fizycznie, jak i symbolicznie, w kulturze, w cywilizacji - skazany jest na upadek i klęskę. Oczywiście, i Bloom i Dedalus tę klęskę ponoszą. Ale próba jej odwrócenia jest jeszcze jednym sukcesem aktorskim Igara. Jako Dedalus występuje Jan [#os#4575}Sieradziński{/#}.

Drugą piękną rolę stworzyła w tym przedstawieniu Halina Winiarska jako Molly. Można by powiedzieć, że zadanie miała łatwiejsze, bardziej efektowne, wymagające napięcia i ekspresji - jeśli odważylibyśmy się sadzić, że z łatwością przyszło jej także pokonać wstydliwość kobiecą dla oddania bardzo drastycznych kwestii. Jest to aktorka nadzwyczaj utalentowana i o dużej skali wyrazu. Tym razem grała wszystkie kobiety Blooma i Dedalusa. Żałobną wdowę na cmentarzu, matkę Stefana i położnicę, liryczną, o zepsutej tylko wyobraźni Gerty i sadystyczną właścicielkę domu schadzek. A wreszcie Molly, kobietę nienasyconą, w najpiękniejszym okresie dojrzałego szału erotycznego, skazaną - jak wszystkie kobiety z tzw. świata, a nie półświatka - na to, że nie wolno jej proponować, wybierać, a nawet zdradzać swych pożądań wobec mężczyzn...

Winiarska dla każdej z tych postaci znalazła jej własny ton, jej własny styl, odmienny rysunek. Rozpiętość olbrzymia, a równocześnie w grze aktorki nie czuło się żadnego wysiłku, żadnej gwałtowności przeistoczeń, panowała swobodna płynność, z jaką znakomity wirtuoz przechodzi swoje pasaże. Chwilami stawało się to nawet aż za dobre, żeby było prawdziwe. Przypominał się przekład "Ulissesa", który też w pewnym momencie zaczyna niepokoić: czy przypadkiem Słomczyński tego po prostu sam nie napisał. Ale wtedy właśnie, gdy pojawiać się zaczynał niepokój. Winiarska dochodziła do swego ostatniego monologu.

Skarżyńscy zaprojektowali scenografię zastanawiająco dyskretną - w szarościach, w tle jakieś splątane porwane sieci: sieci losu, sieci wielkiego miasta, sieci nadmorskiego Dublina, czy dodać jeszcze: sieci gdańskiego teatru na Targu Węglowym? - a przerywana była ta dyskrecja zaledwie mocniejszymi akcentami kostiumów. Hubner, nie nadużywając świateł, prowadził przedstawienie równie dyskretnymi reflektorami. I nagle horyzont rozświetla się do pełnej jasności. Bloom, wyżęty całodzienną wędrówką, rzucił się już na łóżko. Wtedy podnosi się i klęka Molly. I Winiarska mówi, powtarza: tak. Kończy przedstawienie wspaniałą spowiedzią kobiecych marzeń, tęsknot i wspomnień. Wznosi głos jak fala wzbierającego przypływu. Monolog Molly, ponad czterdziestostronicowy ostatni rozdział powieści, pisany jest bez znaku przestankowego. Tutaj ten monolog przewija się przez całe przedstawienie. Ale w ostatniej scenie nabiera rozpędu i siły żywiołu we wspaniałym crescendo głosu i namiętności aktorki.

Przedstawienie gdańskie przywraca wiarę w teatr współczesny. A może trzeba powiedzieć ostrożniej: że Gdańsk umie sobie na dobry teatr zasłużyć. Umie przezwyciężać rozliczne kryzysy, decydować w odpowiednim momencie, a przez to spełniać swój artystyczny i społeczny obowiązek. Odczuwamy dziś brak dobrej dramaturgii. Więc teatr wystawił adaptację "Ulissesa", a na najbliższą przyszłość zapowiada również adaptację - "Pamiętniki ludzi morza". Nie przynosi to ujmy. A wątpię, czy po obejrzeniu przedstawienia odważy się jeszcze ktoś wystąpić jako pedantyczny obrońca czystości gatunków dramatycznych.

Jako ciekawostkę warto odnotować, że ten sukces artystyczny Teatru Wybrzeże sprawili w dużej mierze krakowianie. Tłumacz i adaptator, to raz. A potem: reżyser, scenografowie, kompozytor. I jeszcze: Halina Winiarska debiutowała w Krakowie, a wśród aktorów znajdują się nawet tacy, którzy nie przynoszą wstydu krakowskiej szkole teatralnej...