Artykuły

O "Zemście" w inscenizacji Zygmunta Hübnera napisano już bardzo wiele, na ogół w najwyższych superlatywach. Przedstawienie zdążyło też już zdobyć konkursowe laury na festiwalu opolskim. W tej sytuacji - tym bardziej że w poczuciu piszącego te słowa owe superlatywy i nagrody są jak najbardziej zasłużone - trudno jest napisać o "Zemście" Hübnera, Pawlika, Kowalskiego, Pszoniaka i pozostałych świetnych wykonawców, cokolwiek, co nie zabrzmiałoby jak czczy komplement.

Warto wszakże zwrócić baczniejszą uwagę na jeden, niezmiernie istotny aspekt przedstawienia w Powszechnym. W wielu omówieniach spektaklu padały sformułowania o jego nowatorstwie, najczęściej w kontekście "nowego odczytania" tekstu. Trzeba się zastanowić, co w tym przypadku te pojęcia znaczą, czy są słuszne, a jeśli tak, to jak funkcjonują na scenie?

Otóż istotnie, oglądając "Zemstę" w Powszechnym doznajemy wrażenia że dobrze znany utwór został nam zaprezentowany w jak gdyby "innej" wersji niż ta, z jaką zwykle obcowaliśmy na scenach, tym samym więc wersji "nowej". Początkowo, przy potocznym odbiorze spektaklu, refleksja ta jest dosyć niejasna, trudna do sformułowania, nie potrafimy mianowicie precyzyjnie określić, na czym owa - jakże jaskrawo odczuwana - "nowość" miałaby polegać. Ta ambiwalencja odczuć bierze się stąd, że samo pojęcie "nowatorstwa", tak jak bywa na ogół wcielane w życie w polskim teatrze współczesnym kojarzy się nam zazwyczaj z taką reinterpretacją tekstu, która byłaby skierowana jak gdyby przeciwko niemu samemu. Inscenizator zdaje się pragnąć wydobyć z wystawianego utworu treści zgoła inne niż autor tam umieścił, zapewne dopiero wówczas zyskując poczucie, że jego (to znaczy inscenizatora, nie autora) praca ma rzeczywiście charakter twórczy. W sferze formy bywa to zazwyczaj związane z działaniami, które w języku popularnym noszą miano "udziwnień". Tym samym "nowatorstwo" teatralne z miejsca kojarzy się widzowi z wprowadzeniem do spektaklu różnorodnych dodatkowych i na ogół nieoczekiwanych elementów, których funkcją jest zazwyczaj wydobywanie nowych znaczeń tekstu poprzez paradoksalne zbitki, tudzież - nade wszystko, takie operowanie tekstem (skracanie, przestawianie, preparowanie), by wynikało z niego to, co chce reżyser, przy pominięciu fragmentów, niezgodnych z jego koncepcją.

Tymczasem w Teatrze Powszechnym mamy do czynienia z czymś zgoła przeciwnym: inscenizacja zaskakuje swoją skromnością, na małej scenie niemal pozbawionej dekoracji, przy umeblowaniu i rekwizytorni sprowadzonych do niezbędnego minimum - siłą rzeczy odpada zastosowanie wszelkiego rodzaju sztuczek reżyserskich, mających przesądzać o takim "nowatorstwie", o jakim była mowa wyżej. Co zaś do tekstu, to tu przeżywamy zaskoczenie największe: jest on grany w całości, "po bożemu", bez żadnych efektownych skreśleń, czy przestawień, dzięki którym widz znający tekst z lektury czy innych wystawień (a takich w końcu jest większość) miałby doznanie "nowości" tylko dzięki temu że zdawałoby mu się, że albo źle pamięta, albo aktorom coś się pomyliło. Tutaj zaś słuchamy tekstu fredrowskiego z niesłabnącym zainteresowaniem, odnajdując w nim wartości, przedtem nie dostrzegane, które jednak zostały nie tyle dodane, ile odszukane, odnalezione niejako, i wyraźnie podkreślone. To wszystko, co w "Zemście" Hübnera wydaje się nowe czy zaskakujące, jest w tekście {#au#207}Fredry{/#} i zawsze się tam znajdowało. Tak więc - po namyśle - inscenizacja ta zaskakuje pewną, by tak rzec, oczywistością. I tu właśnie bije źródło jej autentycznego nowatorstwa: widz musi powiedzieć sobie: "więc to wszytko jest napisane w utworze, który znam jeszcze ze szkoły? Dlaczego więc do tej pory tego nie dostrzegłem?".

"Zemsta" w Powszechnym jest więc triumfem inteligentnego i nade wszystko uważnego przeczytania tekstu przez reżysera i aktorów. Mocą paradoksu siłą tego spektaklu jest jak gdyby maksymalna wierność autorowi, ale autorowi nie jako namaszczonemu klasykowi, lecz także twórcy utworów lżejszych a nawet zgoła frywolnych. Stąd też nieoczekiwanej mocy, a nadto komizmu nabierają w tym przedstawieniu wątki erotyczne, w innych inscenizacjach traktowane zwykle jako dodatkowa i zwykle nieco nudnawa inkrustacja wątku głównego, to znaczy konfliktu Cześnika i Rejenta. Klara i Wacław byli więc parą kochanków trochę papierowych ich słowa zaś - bladymi echami romantycznych porywów miłosnych. I cóż się dzieje? W "Powszechnym" sceny Wacława i Klary błyszczą pierwszym blaskiem, a publiczność pokłada się ze śmiechu, wychwytując odsłonięte nagle w ich dialogach podteksty erotyczne, wyraziście podkreślone śmiałą, lecz bez szarży, grą Joanny Żółkowskiej i Andrzeja Wasilewicza.

Świadomie poruszyłem sprawę tego właśnie wątku "Zemsty" (zda się - ubocznego), zamiast mówić o znakomitych rozwiązaniach sekwencji intrygi głównej, gdyż na tym właśnie przykładzie tak wyraźnie widać, w jakim kierunku zmierzała praca Zygmunta Hübnera i aktorów: wszystko, co grają na scenie, przeczytali oni w egzemplarzu "Zemsty", a potem tylko inteligentnie i z wielkim poczuciem humoru, zrealizowali. Tylko?

Prawem dygresji dodam, może, że echa podobnych zabiegów doszukać się można w poczynaniach Jana Kulczyńskiego: jego "Wieczór trzech króli" w Starej Prochowni śmieszył wspaniale głównie poprzez nieoczekiwane efekty komiczne wynikające z pomysłu obsadowego - był to jednak pomysł wynikły, jak sądzę, z odczytania tekstu: reżyser musiał wiedzieć zawczasu, że taki efekt mu się sprawdzi, gdyż wyczytał tę możliwość u {#au#136}Szekspira{/#}. W podobnym nurcie utrzymuje się inscenizacja "Szkoły żon". Można więc powiedzieć, że na naszych oczach kształtuje się ciekawy nurt teatralnej interpretacji polskiej i obcej klasyki.

"Zemsta" w Teatrze Powszechnym jest wśród tych poczynań przedsięwzięciem najbardziej konsekwentnym. Tym bardziej, że koncepcja reżyserska znajduje tu doskonałe wsparcie aktorskie, i to ze strony całego występującego zespołu. Bronisław Pawlik jako Cześnik i Władysław Kowalski jako Rejent poprzez wydobycie wszystkich odcieni tych ról przyczyniają się do nowej interpretacji dzieła odejmując klasycznym postaciom ich monolityczność. Anna Seniuk tak cienko i inteligentnie gra Podstolinę, że zaczynamy spoglądać na tę postać zupełnie innymi oczami (jest to jedną z tych postaci, które w tym przedstawieniu, rzec można, wychodzą z cienia). Papkin Wojciecha Pszoniaka godzien jest osobnych rozbiorów: rolą tą aktor kontynuuje serię portretów, zapoczątkowanych szekspirowskim Parolles'em ("Wszystko dobre, co się dobrze kończy", w reż. Konrada Swinarskiego) - ludzi małych i śmiesznych, lecz mających swoje momenty tragicznej powagi, ludzie zmiennych, niejednorodnych wewnętrznie, słabych i dwuznacznych, lecz przez to właśnie głęboko i autentycznie ludzkich. Myślę, że z tych słów wynika, jaki wkład wnosi Pszoniak tą rolą do tradycji scenicznej Papkinów.

Jako się rzekło, wszyscy aktorzy wnoszą swój wkład do interpretacji. Interpretacji, której istotne "nowatorstwo" polega na tym, że każe zastanowić się nad sensem "nowatorstwa" w teatrze, oraz na tym, że wprowadza nas przekonywająco do teatru inteligentnego. Jakże często tego potrzebujemy!