Artykuły

Kiedy przystępowałem do pracy nad tekstem "O zwierzętach", wiedziałem, że podanie go na scenie musi być jak najprostsze. Obecność aktorek na scenie musi być jak najprostsza. Tekst Jelinek, i nie powiem tu nic nowego, jest jak matematyka. Matematyka rytmów, matematyka języka. Matematyka, którą trzeba ucieleśnić, do której trzeba budować kontrast - pisze dramaturg Teatru Polskiego w Bydgoszczy Łukasz Chotkowski w Pograniczach.

O zwierzętach jest tekstem sensualnym, cielesnym, zapoconym. Publiczność musi poczuć go na sobie. Musi być nim zalepiona. Kluczowym zdaniem do zrozumienia tekstu było dla mnie pierwsze zdanie. Pierwsza jego wersja, i jak dla mnie ostateczna, zaproponowana przez tłumaczkę Karolinę Bikont to: "Kochać to być w szczególny sposób zdanym na, mój osobliwy panie".

Z początku zdanie było dla mnie kompletnie niezrozumiałe. Podobnie jak dla aktorki, która je wypowiada. W rozmowie z tłumaczką dochodziliśmy do kilku wariantów tego niezrozumiałego na pozór zdania. Tłumaczka proponowała inne wersje - "Kochać to szczególny rodzaj podległości, mój osobliwy panie". "Kochać to rodzaj ubezwłasnowolnienia, mój osobliwy panie". Podczas pracy z Dominiką Biernat, która to zdanie wypowiada, czuliśmy jednak niedosyt, mieliśmy zastrzeżenia. Kolejne wersje pierwszego zdania zabierały mu tajemnicę. Urzeczywistniały go, ukonkretniały.

Tłumaczka miała niesamowitą intuicję. Pierwsze zdanie musi być abstrakcyjne, ponieważ kolejne strony ciągłego tekstu O zwierzętach są bardzo konkretne, obrazowe. Abstrakcja pierwszego zdania buduje od razu dwie płaszczyzny tekstu: osobistą i społeczną.

Kochać to być zdanym na, poświęcenie swojego ciała, swojego ja, przekroczenia wszystkich zasad, jakimi kierowaliśmy się w życiu. Wszystkie ekstrema, jakie Jelinek opisuje w tekście, wynikają z miłości do drugiej osoby.

(Jak to nazwała Jelinek, gdy o to zapytałem: "Chodzi o rozpacz wynikającą z nieprzy-stawalności tego, co kiedyś nazywano wzniosła miłością").

Z drugiej strony chodzi tu o czysto fizyczny wymiar miłości. Sprzedawanie swojego ciała przez prostytutki, handlowanie nim przez alfonsów i burdelmamy, kupowanie przez klientów. Pierwsze zdanie poprzez wybudowanie podwójnego dna narzuca też według mnie od razu sposób funkcjonowania aktorek na scenie. Sposób konstruowania przedstawienia. Cały spektakl powinien balansować na granicy osobistego i publicznego. Aktorki żonglują formą. Każda z nich ma partie tekstu, które grane są osobiście, by za chwilę na zasadzie kontrastu kolejny fragment podać z dystansem, jak najbardziej sztucznie. Odległość pomiędzy aktorkami i widzami jest bardzo mała. W jednej z części aktorki zbliżają się do widzów na odległość dwudziestu, trzydziestu centymetrów przy całkowitym rozświetleniu sceny. Podział na widza i aktora znika. Wszyscy znajdują się w jednej przestrzeni, przez co złamane jest fizyczne bezpieczeństwo widza. Ważne było dla mnie, by konstruować spektakl piętrowo, zakażać nim widzów pomału. Zakażać słowem, sztucznym obrazem, by potem zaatakować obecnością ciała na scenie. Pierwsze dziesięć minut przedstawiania skonstruowane jest bez aktora na scenie. Widz ogląda wideo w foyer, słucha tam wcześniej nagranego monologu alfonsa (Marek Tynda). Widz postawiony jest w sytuacji opresyjnej. Widzowie są ściśnięci. Stoją przy sobie, nietrudno o dotyk. Czują swój zapach, słyszą oddech drugiej osoby.

Publiczność podczas przedstawienia będzie świadkiem wszystkich przywołanych tutaj, w nagraniu wideo, rzeczy. Następnie widownia po wejściu na scenę rozdzielona jest na dwie grupy, siada naprzeciwko siebie. Patrzy sobie w oczy, by zaraz być zaatakowana ciemnością. Musi skupić się jedynie na słowie, które słyszy z offu. Na miłosnym, łapczywym monologu. Słowie bardzo emocjonalnym, sensualnym. Następnie widz zaatakowany jest cielesnością. Wyrzeźbionym ciałem kulturystki, która robi kulturystyczny pokaz. Ciało, o którym mówiono z offu, zostaje urzeczywistnione w najczystszej zwielokrotnionej postaci.

Po dziesięciu minutach spektaklu aktorki wchodziły w pole gry. Wcześniej jak eksponaty siedziały z boku sceny. Aktorki wchodzą na scenę na trzydziestocentymetrowych obcasach. Szybko, zdecydowanie, by walczyć ze sobą na słowo, sprzedać się jak najlepiej. W ręku trzymają kartki tekstu, które nadają im ryzy funkcjonowania, uprzedmiotawiają, nie pozwalają powiedzieć nic poza tym, co jest na nich napisane.

W spektaklu było dla mnie bardzo ważne, by nie zdegradować języka, rytmu, jakim Jelinek pisze. Jelinek w jednym z maili napisała mi: "Używam języka jako tworzywa do komponowania, a więc komponuję słowami, melodia języka jest w moim pisarstwie najważniejsza. Teatr służy mi zatem do wystawiania języka. W sensie dzieła sztuki". Język Jelinek w spektaklu potraktowany został jak art object. Aktorki, które od makijażu po buty zamienione są w żywe dzieła sztuki, przez swoją indywidualną fizyczność, grę ciałem, głosem, są nośnikami tego tekstu.

Kiedy publiczność przyzwyczajała się już do obecności aktorek, budowanej poprzez sztuczność języka, wprowadzałem na scenę dwadzieścia statystek. Kobiety, w przekroju wiekowym od 16 do 75 lat, które okrążają publiczność i stają z nią twarzą w twarz. Wpatrują się w poszczególnych widzów.

Statystki nie grały. Nie były upozowane, każda z nich przyszła do teatru w prywatnym ubraniu. Kobiety eksponowały siebie. Swoją naturalność.

Na scenę wnosiły swoje życie, swoje doświadczenia. Widzowie łatwo mogli zidentyfikować się ze statystkami, które prawie nie różniły się od nich. Panie zostały wybrane do spektaklu w castingu. Najważniejszą rzeczą przy wyborze był dla mnie emocjonalny, osobisty stosunek do tekstu Jelinek. Każda z pań doskonale wie, dlaczego jest na scenie. W trakcie pracy mówiły mi, że jest to dla nich manifest, że są tu po to, by dać świadectwo kobiecej siły, jedności. Jedna z pań z domu seniora bierze udział w spektaklu, ponieważ córka jej sąsiadki została porwana do niemieckiego burdelu.

Zależało mi, by sztuczny, zrytmizowany język Jelinek, oparty na bezustannych powtórzeniach, scenie. Zbudowałem je na zasadzie minisłuchowisk, które dochodziły do publiczności w całkowitej ciemności.

Rozbiłem ciągły tekst Jelinek na dialog pomiędzy burdelmamą (Beata Bandurska) a klientem (Michał Czachor). Stworzyłem dla nich w wersji dźwiękowej realną sytuację. Rozmowa w kawiarni. Sztuczny język został skontrastowany z żywymi rozmowami ludzi w tle, muzyką jazzową. Rytm dialogu budowały, oprócz języka, odgłosy filiżanek, łyżek do kawy, picia, przełykania. Kolejne partie tekstu rozbiłem na rozmowę pomiędzy trzema prostytutkami (Dominika Biernat, Anita Sokołowska, Marta Ścisłowicz), tym razem rytm budowały odpalane zapałki, zaciąganie się papierosem. Cała sytuacja odbywała się w toalecie, czego można się było domyślić, ale nie zobaczyć. Następnie wracało się do obecności aktorek, które tym razem, mówiąc tekst, zwracały się do publiczności, leżąc na biurkach. Zaczepiały nim. Oskarżały. Aktorki zastygłe w nienaturalnych pozach wcielały się na zmianę w prostytutki, alfonsów, handlarzy ludźmi. Ofiary i katów. W trakcie otwartych prób z publicznością doszliśmy z aktorkami do wniosku, że przez całą sekwencję, kiedy leżą na biurkach, musimy burzyć bezpieczeństwo widza. Wprowadziliśmy gwałtowne zmiany pozycji na biurkach, bardzo bliską obecność aktorek z widzem. Czasem niemal fizyczny kontakt. Przyniosło to niesamowity efekt. Na jednym z przedstawień widz, do którego kierowany był tekst, nerwowo rozdrapał sobie rękę do krwi. Inni bardzo często spuszczają oczy, czerwienią się, odwracają głowy. Jeszcze inni wchodzą w grę, czują się jak wpeep show, mlaszczą, na ich twarzach uwidacznia się podniecenie.

Zaczynając myśleć o pracy nad spektaklem, doszedłem do wniosku, że na scenie muszą być jedynie kobiety. Obecność samych aktorek pozwalała na nierodzajowe granie czasem bardzo rodzajowych fragmentów, które w sztuce odbywają się pomiędzy kobietami i mężczyznami. Kobieca obsada stwarzała dystans, ale i zwielokrotniała okrucieństwo zawarte w tekście. Służyła temu także przedostatnia scena spektaklu, w której dwadzieścia statystek i cztery aktorki chóralnie wykrzykują, szepczą, skandują litanię zapisaną przez Jelinek na ostatnich pięciu stronach sztuki. Dyryguje nimi mężczyzna, który wprowadza statystki na scenę, po czym wyprowadza wszystkie ze sceny drzwiami, którymi zaraz wyjdzie publiczność. Aktorki nie wracają do ukłonów. Widzowie, gdy wychodzą, słyszą z głośników nagranie alfonsa z początku przedstawiania, ocierają się o nagie ciała statystów ustawionych w drzwiach.

O zwierzętach Elfriede Jelinek jest łamigłówką myśli i emocji. Łamigłówką języka, któremu trzeba się poddać, jednak nie można mu się dać przytłoczyć na scenie. Widz, pod naporem tekstu, nie może zobojętnieć na treść. Każde kolejne zdanie powinno być dla niego coraz bardziej dotkliwe. Dotkliwe, by spektakl stał się osobistym doświadczeniem.

Tekst jest zmienioną i poszerzoną wersją tekstu, który ukaże się w książce o Elfriede Jelinek pod redakcją prof. Moniki Szczepaniak.

Na zdjęciu: scena ze spektaklu "O zwierzętach" w reż. Łukasza Chotkowskiego, Teatr Polski, Bydgoszcz.