Artykuły

Aż chciałoby się uwolnić aktorów Teatru Powszechnego, którzy są zwyczajnie zbyt zdolni, by grać w tak moralizatorskim spektaklu - o "Przebudzeniu wiosny" w reż. Heleny Kaut-Howson w Teatrze Powszechnym w Warszawie pisze Dorota Kowalkowska z Nowej Siły Krytycznej.

Helena Kaut-Howson dokonała rzeczy nie byle jakiej. Unieważniła "Przebudzenie wiosny" Franka Wedekinda, którego przeszło stuletnie teksty przeżywają na światowych scenach renesans. Dramaty Niemca, choć nadgryzione zębem czasu, są przez twórców chętnie eksplorowane, stając się najczęściej inspiracją dla publicznych debat o społeczeństwie i toczących je problemach. A te, inaczej niż by się mogło zdawać, nie uległy czasowej ani kulturowej dewaluacji. Reżyserzy wybierają dzisiaj teksty Wedekinda, by przy ich pomocy rozmawiać. Kaut-Howson zdjęła "Przebudzenie wiosny" z bibliotecznej półki tylko po to, żeby je wystawić.

Reżyserka przepisuje tekst niemal bez żadnych skrótów w przestrzeń mieszczańskiej inscenizacji. Ukostiumowanym aktorom przydziela obszerne kwestie wedle ich XIX-wiecznego zapisu, narrację prowadzi liniowo, nie skreśla żadnej sceny, niczego nie dodaje. Tekstowi akompaniują muzyka Pawła Mykietyna i Jana Duszyńskiego oraz scenografia Pawła Dobrzyckiego. Ściany pudełkowej przestrzeni zostały obłożone granatowymi kaflami. Ta naprzeciwko widza posiada kilka oszklonych wgłębień wyobrażających gabloty, za którymi, niczym w muzeum nauki, stoją podświetlone eksponaty. Sztuczna sarenka, doniczkowa roślina, kawałek ludzkiego korpusu czy szkolny mundurek są kolejnym przejawem zasady organizującej spektakl - wystawiennictwa. Obiekty zamknięte za szybami stanowią wizualną, ale dosadną metaforę świata młodych bohaterów - ich dojrzewania, zmagania się z własną, krępowaną społecznie, biologią, w końcu szkoły, która jako miejsce rozwoju okazuje się przestrzenią zbyt ciasną, duszną i nienaturalną. Nad sceną przykrytą wiórami, wiszą wielkie lampy przypominające te, pod którymi przeprowadza się operacje, penetruje wnętrzności, otwiera chore lub martwe ciała. Scenografia zdaje się zapowiadać wiwisekcję rzeczywistości rządzonej przez dorosłych. I tu widza oczekującego jakiegokolwiek zdarzenia spotyka rozczarowanie. Twórczyni spektaklu nie tylko nie przeprowadza wiwisekcji, ale nawet nie nakłuwa tkanki tekstu żadną, może poza moralizatorską, intencją.

A i moralizatorstwo jawi się dzisiaj jako anachroniczny komentarz do świadomości seksualnej młodzieży, bo ta zamiast oglądać, "jak być nie powinno", chciałaby mieć szansę zobaczenia, "jak mogłoby być" albo chociaż, "jak jest". W ciągu kolejnych scen, przesuwających się jak na taśmociągu, widz otrzymuje fabułkę: poprowadzone farsowo rozmowy Wendli z matką, inicjację dziewczyny z Melchiorem, proces chłopca, samobójstwo Maurycego, śmierć Wendli Zlepek wydarzeń, o których się mówi, ale bez problematycznego podszycia. Z tym złożonym jedynie ze (zbyt wielu) słów światem mocują się aktorzy. Próbują interioryzować nienaturalny język, szukać konceptu dla swych wiek temu zaprojektowanych psychologicznie postaci. Do najciekawszych momentów należy rozmowa Maurycego z Ilzą. Aleksandra Bożek, opowiadając swe "bezwstydne" historie o zdobywaniu artystowskiego świata, zaczyna podskakiwać jakby grała w klasy. Z postaci rudowłosej Ilzy, która przedwcześnie przyjęła rolę i strój kobiety, aktorka prostym gestem wydobywa dziewczynkę, spragnioną dziecięcych, podwórkowych zabaw. Takie aktorskie poszukiwania zderzają się jednak ze sztywną inscenizacją wielu scen, w których próżno szukać pretekstu. Pedagogiczna narada skazująca Melchiora na więzienie przybiera kształt quasi-komedii, pełnej przerysowanych gestów, wykrzywionych min, klownady. Zostaje sprowadzona do komicznego popisu kilku panów prześcigających się w coraz to oryginalniejszych chrząknięciach, sapaniach i grymasach. Nieznośność tkwi jednak w namaszczeniu, z jakim scena jest wykonywana, w egzaltacji, która trywializuje pulsujący pod tekstem problem.

Reżyserka ofiarowuje widzowi gładką, okrągłą, przeestetyzowaną wydmuszkę. Wypełnienia dla tej kolorowej skorupy, poza aktorami, szukają również muzycy. Ich kompozycje tworzą oddzielny, istniejący ponad scenicznym i często wbrew jego intencjom świat. Muzyka jest wyzwolonym głosem młodych bohaterów, autonomiczną i bardzo emocjonalną narracją nastolatków, którym uniemożliwia się mówienie. Aż chciałoby się ten dźwiękowy zapis wyzwolić spod sztafażu inscenizacji i pozwolić mu istnieć solo. Tak samo, jak chciałoby się uwolnić aktorów Teatru Powszechnego, którzy na taki spektakl, po prostu, są zbyt zdolni.

Kiedy myślę o tym przedstawieniu, przypominam sobie scenę z bydgoskiego "Przebudzenia wiosny" w reżyserii Wiktora Rubina. Kiedy Wendla (Dominika Biernat) leży nad Melchiorem (Rafał Kronenberger) na metalowym podeście. Nie patrzą na siebie, nie widzą się, ich ciała są bezpiecznie osobno. Nawet dotykaniu dłoni towarzyszy trudny do ukrycia wstyd. W końcu chwytają się za ręce, robi się bardzo spokojnie. Słychać tylko ich głośne oddechy. Podglądamy erotyczne zbliżenie młodych ludzi. Ale napięcie nagle rozbija ostre światło skierowane na widownię. Aktorzy wstają, otrzepują się, jakby przed chwila nic się nie zadziało. W tej kilkunastosekundowej scenie reżyser mówi o młodości więcej niż Kaut-Howson w trzygodzinnym spektaklu. Inna rzecz, że Rubin "Przebudzenie wiosny" zamienia w bardzo ważną i aktualną sprawę. Reżyserka zaś wystawia sztuczkę, którą pewnie otworzy kolejną setkę realizowanych przez siebie przedstawień. A ja (widz dorosły, ale młody) z ulgą powtórzę za Maurycym: "biorę swoją głowę pod pachę i idę".