Artykuły

PCHNĄĆ teatr poza tę strefę pośrednią, w której nie jest ani teatrem ani literaturą, to przywrócić mu właściwe ra­my, naturalne granice (...) Zanu­rzyć się całkowicie w grotesce, w karykaturze, poza stanicami nikłej ironii dowcipnych kome­dii salonowych. Zamiast komedii salonowych - farsa, szarża, pa­rodia. Humor - owszem, ale hu­mor groteskowy. Komizm bru­talny, pozbawiony finezji, prze­sadny (...) Należy doprowadzić wszystko do paroksyzmu, będącego źródłem tragizmu. Tworzyć teatr gwałtowny: gwałtownie ko­miczny, gwałtownie dramatycz­ny".

TEMU artystycznemu credo po­został wierny Ionesco w całej swej dotychczasowej twórczości scenicznej, rozbijając wszystkie dotychczasowe konwencje teatral­ne. I oto pojawił się "Nosorożec", niewątpliwie najwybitniejsza sztu­ka autora "Krzeseł', pierwszy je­go utwór ideowo jednoznaczny i "zaangażowany".

Otóż w pewnym francuskim mieście pojawia się na ulicach no­sorożec. Wkrótce liczba ich zaczy­na się mnożyć - to różni ludzie, nawet, ci, którzy początkowo po­tępiali to zjawisko, pod wpływem różnych pobudek (zafascynowani brutalną siłą zwierza, jego bez­względnością, kolorem skóry, dru­dzy - z poczucia fałszywej gro­madnej "solidarności", inni z po­budek oportunistycznych czy chęci rzucenia się w wir "wielkiej przygody" itd.) - przekształcają się z większym lub mniejszym udziałem świadomości i moralnej aprobaty w nosorożce. Tylko jeden jedyny człowiek w mieńcie nie ulega tej obłędnej, stadnej meta­morfozie: to urzędnik Berenger. Pozostaje do końca człowiekiem (mimo rozterek i chwilowych załamań) nawet wówczas, gdy opusz­czają go najbliżsi przyjaciele i je­go ukochana Daisy, powiększając galopujące po ulicach miasta gro­mady nosorożców.

Krytycy niemieccy odczytali sztukę jednoznacznie. K. Korn pisał w "Frankfurter Allgemeine Zeitung": "Utwór ten (...) poka­zuje w jaki sposób człowiek staje się nazistą", a C. H. Bachmann zanotował w "Die Kultur": "Ta przypowieść, prawdziwa niestety w przeszłości, obecnie i w najbliższej przyszłości, to farsa apoka­liptyczna (...), która stanowi od­rażające odbicie totalnej nieludzkości".

TYMCZASEM po paryskiej premierze krytyka zamazywała tę jednoznaczność utworu, wynikły nieporozumienia i polemiki, słusz­nie więc Elsa Triolet, wybitny kry­tyk francuski, pisała w "Les Lettres francaises":

"Wszystko tu jest wyraźne: szaro-zielony kolor skóry noso­rożców, muzyka konkretna, w której się konkretnie słyszy sło­wa niemieckie, ów ogromny, tu i tam się rozlegający stukot bu­tów. Postacie przeobrażające się w nosorożce przyjmują nie tylko aspekt zwierzęcy, ale i ideo­logię hitlerowską (...) Trzeba zdumiewającego wysiłku, by przypuszczać tu jakieś inne "an­ty" prócz tego, jakie się dodaje do rzeczownika faszyzm".

Osobiście odebrałem tę sztukę - zarówno w lekturze jak i w tea­trze - jako zdecydowanie antyfa­szystowską, jest jednak w insceni­zacji gdańskiej pewien drobiazg (dziennik "L'Humanite" w rękach ograniczonego rezonera Dudard, który zresztą jako jeden z pierw­szych "doszlusowuje" do nosoroż­ców), który w izolacji z ideowego kontekstu sztuki może na tę jed­noznaczność rzutować zaciemnia­jąco. Tym więcej, że reżyser przedstawienia, ZYGMUNT HÜBNER - zresztą jak najsłuszniej - wyszedł w swej inscenizacji poza dosłowność metafory, poszerzając jej ogólną, humanistyczną wymo­wę, dla jej wyrazistości warto więc zrezygnować z tego szczegó­łu.

I jeszcze jedna - pretensja? To może zbyt wiele, raczej - sugestia, zarówno pod adresem autora jak i reżysera. Otóż Berenger po­zostaje do końca człowiekiem nie ze świadomego, moralnie i filozo­ficznie umotywowanego wyboru, lecz z konieczności. Po prostu nie może inaczej postąpić, nie może być inny niż jest, nie może zmie­nić się w nosorożca, mimo że w końcowych scenach sztuki dokonuje w tym kierunku wysiłków. Nie chodzi tu o chwile zwątpiń, rozterek i załamania - te są po ludzku zrozumiałe i tylko potę­gują wymnwę i wartość ostatecz­nej decyzji. Rzecz w tym, że żad­nej decyzji nie będzie, bo nie ma wyboru, jest tylko mus, wewnętrzny przymus, wybór taki wy­kluczający. Przy znikomych skre­śleniach tekstu można by przesu­nąć ten istotny akcent ideowy z wewnętrznego przymusu czy ko­nieczności na wybór jako świado­my akt woli. Wówczas kończący sztukę okrzyk Berengera - zwy­cięska manifestacja jego człowie­czeństwa, wierności temu człowie­czeństwu, wierności samemu so­bie - zabrzmiałby z pełniejszym rezonansem.

PRZEDSTAWIENIE zrobione jest zresztą po mistrzowsku. Przy czytaniu sztuki, nawet przy sporej wyobraźni scenicznej, trudno so­bie wyobrazić, że można z tego zrobić tak znakomity teatr. Hübner wpisał w tekst wiele dobrych pomysłów komediowych, obsadził trafnie role, ustrzegł się "udziwniań" (pamiętając, że "Nosoro­żec", to ten sam, a jednak już in­ny Ionesco), zadbał o czystość, wyrazistość i czytelność spektaklu (jeśli pominąć dwa krytycznie omówione jego elementy); ale suk­ces przedstawienia, to przede wszystkim rola Berengera. Hübner (gra ją też B. Kobiela) nie tylko jako reżyser ale i jako wykonaw­ca tej roli nie uległ pokusie dy­stansu, relacjonuje swego bohate­ra z dużą prostotą, trzyma go mocno w garści, wie, że patos za­morduje nie tylko Berengera ale i jego aktorstwo (nieliczne mo­menty crescendo były właśnie je­dynymi słabymi miejscami tej kreacji); nie ma w nim żadnych zadatków czy znamion "pozytyw­nego bohatera", nie pnie się na koturny - tym bardziej nam bli­ska i przekonująca jest jego sy­tuacja, jego postawa, jego końco-we zwycięstwo - zwykłego szarego człowieka. Piękna i mądra kre­acja.

Ponad sumienne i dobre aktor­stwo wyszły jeszcze dwie role: Jan ZDZISŁAWA MAKLAKIEWICZA (poradził sobie znakomicie z "me­tamorfozą" nosorożcową, choć można było sobie darować ostatni jej naturalistyczny akcent) oraz Dudard TADEUSZA ROSIŃSKIEGO.