Artykuły

Kolejne poziomy przemocy, choćby tej najprostszej - uczuciowej - piętrzą się w spektaklu dosięgając również widzów - o spektaklu "Śmierć Człowieka-Wiewiórki" w reż. Natalii Korczakowskiej z prezentowanej na festiwalu Genius Loci pisze Monika Kwaśniewska z Nowej Siły Krytycznej.

Akcja toczy się w hali. Na środku duży podest, dwa mniejsze w głębi, na ścianach czarno-białe zdjęcia z gazet i listy gończe, naprzeciw drzwi wejściowych krzesła dla publiczności. W takiej przestrzeni równie dobrze mogłoby odbyć się tajne zebranie, czy (również tajny) wiec polityczny. Forma z założenia ma być surowa, niewykończona, nieatrakcyjna - chociażby po to, by stać w kontrze do kolorowej kultury obrazkowej "Śmierć Człowieka-Wiewiórki" opowiada bowiem historię Urlike Meinhof i innych działaczy RAF-u - niemieckiej, lewicowej grupy terrorystycznej walczącej w latach siedemdziesiątych przeciw kapitalizmowi. Każdy ma jednak swój rodzaj broni. RAF miał bomby i pistolety - kapitalizm ma aparat fotograficzny i masowy przemysł gadżeciarski. Tak więc dawni nonkonformiści zostali dziś wchłonięci przez kulturę masową i stali się popularnymi ikonami wojujących rewolucjonistów. Ich krwawy bunt stał się produktem napędzającym kapitalistyczny przemysł. Ironia losu? Na tyle powszechna, że przestaje robić wrażenie.

Podobny gest uzurpatorski czyni w swoim spektaklu Korczakowska, która "używa" członów RAF-u jako ikon, a ich historii jako pretekstu, by roztoczyć przed widzami liczne kręgi terroru. Nie tylko tego "z górnej półki" - wręcz przeciwnie - codziennego, powszechnego, niezaangażowanego ideowo, osaczającego z każdej strony zarówno z zewnątrz, jak i rodzącego się wewnątrz (niemal?) każdego człowieka. Przemoc w tym spektaklu pojawia się przy każdym spotkaniu człowieka z człowiekiem. Czemu? Odpowiedź podana zostaje jako teza, na samym początku przedstawienia. Maszerujący wokół sceny w rytm chilloutowej muzyki aktorzy, niczym na pokazie mody, kilkakrotnie skandują teksty o tym, że terroryzm rodzi się m.in.: z frustracji, poczucia bezsilności, wmówionego poczucia winy lub krzywdy; funkcjonuje jak samonapędzająca się machina - każdy kto stał się jego ofiarą, marzy, by w przyszłości zająć miejsce oprawcy. Kolejne sceny spektaklu wydają się ilustracją początkowych twierdzeń, prowadzących do konkluzji wypowiadanej w finale po kolei przez wszystkich aktorów: "Ja jestem Urlike Meinhof". Każdy jest terrorystą.

Pierwszy, najbardziej widoczny w przedstawieniu poziom przemocy pojawia się już w relacji: aktor - reżyser. Postaci zmieniają się co chwila w funkcji reżysera, prześcigając się w brutalności, nachalności, niemal agresji. Krzykiem narzucają aktorom swoją wizję, poniżając ich lub nawet bijąc. Aktor w tej relacji nie ma nic do powiedzenia - może tylko naśladować przesadnie intonującego każde słowo reżysera. Również reżyserzy jednak wydają się podlegać pewnemu, niewidocznemu rodzajowi przemocy: przymusowi atrakcyjności, przejrzystości, czy konwencji. Stąd sekwencje reżyserowane niczym sceniczne show lub głupawa telenowela.

W tym układzie przechodzącej z rąk do rąk władzy inscenizowane są zdarzenia poruszające kwestię terroryzmu i przemocy na szczeblu wyższym, bo politycznym i społecznym. Bohaterowie - Ulrike Meihof (Lidia Schneider) i Andreas Baader (Piotr Żurawski) - demonstrują dwie twarze terroryzmu. Ona - dojrzała działaczka, zimna, zgorzkniała, czasem zniechęcona i sceptyczna. On - młody, narwany żigolak, rozbijający się BMW, drażniący się z policją, kreujący się na antybohatera. To, co ich łączy, to ideały i intelekt. Szybko jednak okazuje się, że rozpętana machina przemocy zaczyna żyć według własnej, chaotycznej logiki, w której głębokie refleksje ulegają zagłuszeniu przez odgłos strzałów i ostrą muzykę rockową. W rezultacie z rąk bojowników, ginie ten, o którego prawa RAF deklaruje się walczyć - Człowiek-Wiewiórka. Ten wzorcowy, szary obywatel, umiera codziennie, raz dziennie - niczym symboliczna ofiara politycznych zamieszek. I choć po jego śmierci z rąk terrorystów, czas zostaje cofnięty jak taśma filmowa, wszystko powtarza się ponownie, dokładnie tak jak poprzednio. Jakby na znak, że mechanizm zawsze działa podobnie - terroryzm wymyka się z rąk swoich sprawców niosąc ze sobą niewinne ofiary.

O niewinnych ofiarach mówić też można na innym poziomie spektaklu. Chodzi o ofiary pamięci i historii. Kwestie rozliczeń z II wojną światową powtarzają się wciąż w spektaklu w bardzo różnych kontekstach. Z jednej strony jest to kwestia procesów zbrodniarzy wojennych, kiedy to o niewinności mówić nie można. Z drugiej jednak poruszany zostaje temat winy odziedziczonej - piętna historii ciążącego na przyszłych pokoleniach. Jak mówi Szczęśliwy (Jarosław Dziedzic): "Pola zapomnienia nie istnieją" - od historii nie da się uciec. Ten sam mężczyzna, w przeprowadzonym chwile później przez Meinhof quizie nie potrafi jednak podać nazwiska niemieckiego zbrodniarza wojennego na literę "H". Poczucie bezsilności wobec przeszłości wydaje się więc skutkować zarówno wybuchami agresji, jak i próbą wyparcia oraz zapomnienia. Oba mechanizmy stają się patologiczną reakcją obronną wobec wmówionego, nadanego odgórnie poczucia winy - niemal głównego dziedzictwa narodowego.

Kolejne poziomy przemocy, choćby tej najprostszej - uczuciowej - piętrzą się w spektaklu dosięgając również widzów. Wobec nich stosowana jest bowiem przemoc chaosu. Wynika ona z konstrukcji przedstawienia. Z założenia jest ono fragmentaryczne, niespójne, chaotyczne - tak, że w wielu momentach staje się niejasne. Konstrukcja spektaklu opiera się właściwie na łamaniu wszelkich zasad dramaturgii scenicznej. Radykalizm zastosowania tego, nienowego już przecież, środka czyni spektakl na początku niezwykle ciekawym, nawet zabawnym, pod koniec już uciążliwym. Przestawienie jest bowiem konstelacją fragmentów, z których każdy kieruje się swoimi prawami - raz jest to konwencja próby teatralnej, innym razem koncertu, pokazu mody lub dyskusji filozoficznej, filmu, czy w końcu teatru psychologicznego. Formy i estetyki przeplatają się ze sobą mieszając oraz zacierając znaczenia słów, wydarzeń i status postaci. Im bliżej finału - tym chaos sceniczny bardziej utrudnia proces percepcji. Jest to szczególnie dotkliwe w scenach nasyconych treściami filozoficznymi. Zagłuszana głośną, rockową muzyką debata na temat przemocy - zamiast ją tłumaczyć - jeszcze bardziej zaciera znaczenia. Jednoczesna chęć i niemoc słuchania/słyszenia i zrozumienia - rodzi frustrację. Dzięki zniechęcającej i denerwującej bezsilności wobec materii spektaklu, widzowie na własnej skórze mogą odczuć mechanizm przemocy. Zwłaszcza że jedyny możliwy rodzaj buntu zostaje im uniemożliwiony. Od drzwi wyjściowych oddzieleni są bowiem sceną. Końcowe wyznanie aktorów: "Ja jestem Urlike Meihof" nabiera w tym kontekście jeszcze innego znaczenia

"Śmierć Człowieka-Wiewiórki" to znakomity spektakl: zarówno pod względem treści, jak i formy. Poruszając niezwykle modny dziś temat terroryzmu pokazuje go w niebanalny sposób, unikając prostych definicji, klasyfikacji. Ucieka od medialnego, często jednowymiarowego dyskursu na ten temat pokazując złożoność, ale też powszechność tego zjawiska. Zwraca uwagę na sferę zła i agresji drzemiącą w każdym człowieku - ujawnianą na różną skalę w zależności od okoliczności. Jednocześnie nietypowa forma przedstawienia, choć utrudnia odbiór, jest stosowana ze świadomością niebezpieczeństwa, które niesie. Dzięki temu atmosfera spektaklu przekracza przestrzeń sceny i przenosi się na widownię.