Artykuły

Teatr "Wybrzeże" w Gdańsku wystawił "Makbeta". Ta premiera szekspirowska dawno już powinna była się odbyć. "Makbet" długo nie gościł na polskiej scenie, może zbyt długo. Myślał o nim uporczywie Stefan Jaracz tuż przed wojną, myślał - jak dowiadujemy się z relacji Zofii Siwickiej - przez całą woj­nę i okupację, mówił o nim na krótko przed śmiercią w Otwocku, w 1945 r. Dziwne, że żaden z teatrów nie pokusił się o zaprezen­towanie "Makbeta" w czasie Festiwalu Szekspi­rowskiego (1947). Później także nikt Szekspi­ra nie zakazywał, a jednak okazało się, że nasz teatr istotnie "nie nadążał" - jak gło­siło obiegowe urzędowo-krytyczne określenie, powtarzane po wielekroć w "postulatywnych" enuncjacjach.

Może zresztą akurat z tą szekspirowską tragedią byłyby po r. 1949 pewne kłopoty. To nawet ciekawe jako zjawisko historyczno-literackie i jako oczywisty dowód zmien­ności świata: geneza "Makbeta" (stwierdzają to zgodnie badacze twórczości Szekspira) wiąże się z zamysłem bardzo wiernopoddań-czym, jak najbardziej dworskim (dosłownie i w przenośni). Przypomnijmy: na trzy lata przed powstaniem i pierwszym zaprezento­waniem dzieła (prawdopodobnie na dworze królewskim, a później dopiero w "The Globe") wstąpił na tron angielski Jakub I, z rodu Stuartów, będący zresztą teatromanem, troskliwie opiekującym się kompanią akto­rów, do której należał autor "Hamleta". Kro­nika Holinsheda - źródło Szekspira - wy­prowadzała linię Stuartów od Banka - czy­niąc go jednak wspólnikiem zbrodni Mak­beta. Szekspir natomiast uczynił Banka po­stacią czystą, prawą i szlachetną i Jakubo­wi I musiało być nader miłe, że legendarny protoplasta jego rodu, wbrew kronice, uka­zuje się w teatrze w świetle tak korzystnym. A równocześnie jest przecież "Makbet" dzie­łem z najbardziej "czarnego", pesymistycz­nego okresu twórczości Szekspira, sąsiaduje z "Hamletem", "Otellem", "Juliuszem Cezarem" i "Królem Lirem". Z tego, jak wielki stratfordczyk łączył "dworskość" swej działalności z jednoczesnym wypowiedzeniem wszystkiego co myślał o świecie, jak mu owa dworskość niewiele przeszkadzała, można również wy­snuć pewną naukę.

Wydaje się pewne, że jedną ze zbrodni przeciwko Szekspirowi, a może i w ogóle przeciw teatrowi, jest znana, ulubiona i czę­sta ostatnio zabawa niektórych naszych re­żyserów, polegająca na budowaniu przed­stawień szekspirowskich "aluzyjnych", jedno­znacznych w przenośni i rzekomo tak bardzo przez to współczesnych, "politycznych". My­ślę, że jest to również występek przeciwko publiczności, nieobyczajne natręctwo, wyrę­czanie jej w dziedzinie, która od wieków do niej tylko należy. Często też przy tym prze­stajemy z Szekspira w ogóle cokolwiek ro­zumieć i wychodzimy z teatru pełni niesma­ku. Ów Szekspir aluzyjny, "polski" i inny, Szekspir z komentarzem, dodatkami i od­powiednim przystosowaniem jest chyba po prostu artystyczną i... polityczną naiwnością. Jest rzeczą oczywistą, że podobny Szekspir, a zwłaszcza podobny "Makbet" nie przeszedł­by na polskiej scenie w latach 1950 - 1955. Ale i po cóż mu takie zabiegi - czyż "Mak­bet" wymaga komentarza? Czy potrzebuje konkretyzacji, specjalnego kierowania, przej­rzystego ograniczania powstających w od­czuciu widzów skojarzeń i przenośni?

"Makbet" jest łatwy. Ale Szekspir dla dzi­siejszego naszego teatru jest bardzo trudny nie tylko ze względu na "siły i środki" ja­kimi sceny polskie aktualnie rozporządzają - ale także z uwagi na owe wykoncypowane, dodatkowe komplikowanie sobie zadań, pełne zawijasów i zakrętów ślepe uliczki; ze względu na unikanie drogi, na której i tak tyle rzeczy jest do zrobienia - drogi wio­dącej do doskonalszego, współczesnego wy­rażenia autentycznego szekspirowskiego dzie­dzictwa.

Dlatego z taką wdzięcznością myśli się o przedstawieniu "Makbeta" wyreżyserowanym w teatrze "Wybrzeże" przez Zygmunta Hübnera, które powraca nareszcie do poważnej, autentycznej i współczesnej problematyki szekspirowskiego teatru - i pomimo braku znakomitych, jednolicie zestrojonych pozycji aktorskich, daje wszakże niejednokrotnie od­czuć powiew wielkiego Szekspira.

"Makbet" jest łatwy, jest - jak napisał je­den z niemieckich badaczy - najjaśniej­szą, najzrozumialszą pośród tragedii Szeks­pira, nie można się pomylić w jej wykładzie, nie ma w niej miejsc ciemnych, trudnych do ujęcia. Stwierdzono to z rzadką jedno­myślnością - kontynuuje cytowany kry­tyk - a z tą jednomyślnością idzie w parze możliwie największa różnorodność interpre­tacji. Tyle zapatrywań, ile w ważniejszych kwestiach mogło się nasunąć, tyle istotnie znalazło swych zwolenników.

Owa różnorodność interpretacji dotyczyła głównie psychologicznych i emocjonalnych motywów działań Makbeta i Lady Makbet. Rozumienie szekspirowskiej tragedii stale się jednak poszerza, wzbogaca i pogłębia, a proces ten dokonywa sią, jak można sądzić, po linii dość jednolitej, w stosunkowo jasno wykreślonym kierunku.

Reżyser gdańskiego widowiska zamieścił w programie własny komentarz do "Makbeta", a raczej własne refleksje z nim związane. Okazał się jednak - mimo młodego wie­ku - zbyt dojrzały i zbyt inteligentny, aby próbować karkołomnej sztuki realizowania ich na scenie. Wyjaśnił tam jednak i to, co może się na scenie sprawdzić - generalne rozumienie szekspirowskiego dzieła. "Makbet" jest więc przede wszystkim tragedią konse­kwencji. Konsekwencji pierwszej zbrodni, która legła u podstaw królewskiej kariery Makbetów, wykresem pasma następstw tego pierwszego kroku ku władzy - w jej spra­wowaniu i w dalszym życiu pary bohaterów. "Rzecz złem zaczęta tylko złem się krzepi" - powiada Makbet przed zabójstwem Banka. Takie rozumienie najogólniejszego sensu tra­gedii w niczyim jej nie zuboża, mieści w so­bie wszystkie inne elementy - odcina się natomiast od z dawna utartych, a zbyt upro­szczonych pojęć o zbrodniczych naturach Makbeta i Lady Makbet, będących źródłem wszystkiego zła zobrazowanego w dramacie. Jest też interpretacja, bardziej adekwatną, szerszą, pełniejszą niż ta, która nazywa Mak­beta "tragedią ambicji", "tragedią żądzy wła­dzy i panowania". Te określenia wyjaśniają tylko pierwszą zbrodnię, która zostaje do­konana na początku drugiego aktu, a więc u samego właściwie początku dramatu. Czymże jest reszta dzieła? Dopiero reszta jest chyba właściwą tragedią - tragedią następstw, tragedią panowania bohaterów, rozpoczętego występkiem przeciw naturze, przeciw moralnej harmonii świata. Rzecz polega na nieuchronności dalszych wypad­ków, na ich żelaznej konsekwencji, aż do chwil tuż przed katastrofą, kiedy bohatero­wie zaczynają budzić współczucie. Prosta to zasada tragizmu i stara jak świat, a jednak jej mechanizm trzeba czasem przy­pomnieć, kiedy teatr współczesny gra wiel­kich tragików. Hübner dobrze o niej pamiętał budując na gdańskiej scenie swego "Makbeta".

"Makbet jest łatwy". Nie, lepiej chyba powiedzieć: jest prosty. Bo "łatwy" dla dzi­siejszego naszego teatru na pewno jeszcze nie jest, jak cały Szekspir. Wystawiony zo­stał w teatrze "Wybrzeże", a więc "na pro­wincji". Nie widzę jednak, by zespół aktor­ski tego teatru bardzo daleko odbiegał od przeciętnego poziomu aktorskiego pol­skich scen, nawet stołecznych, a wśród tea­trów pozawarszawskich i pozakrakowskich raczej się wyróżnia. Przedstawienie jest po­ważne i można je oceniać nie tylko w ska­li "prowincjonalnego" sukcesu, ambitnego wyczynu nad siły. A już najmniej mieści się w takiej skali praca reżyserska Zygmunta Hübnera na Wybrzeżu. Ten tak ciekawie zapowiadający się reżyser, którego cechuje inteligencja i chłonność, umiar, rozsądek oraz umiejętność pracy z zespołem, wkro­czył w "Makbecie" na grunt teatru szekspi­rowskiego szukając rozwiązań twórczych i współczesnych. Wspomagał go, równie jak on młody, scenograf Janusz Adam Krassowski, wspomogła go również świetna i cenna współpraca muzyczna Witolda Lutosławskiego.

Naśmiewał się niegdyś krytyk "Kuriera Warszawskiego", Kazimierz Zalewski, że Makbet "lękał się cienia Banka zjawiają­cego się nagle na fotelu, to znów przy drzwiach, gdy przecie widział, jak ten cień spod podłogi na skrzypiącej maszynie w gó­rę i na dół wędrował". Stwierdzał też, nie bez przenikliwości, że "w tych warunkach dramatu grać nie można, a niepowodzenie nie jest winą publiczności, która pomimo takich braków przepełniała teatr, ażeby zo­baczyć Modrzejewską..." Ba, powiedział wię­cej, napisał, iż zwątpił o tym, aby w tych warunkach (to znaczy w teatrze dziewięt­nastowiecznym) nawet Modrzejewska mogła wskrzesić Szekspira. Proszę mi wybaczyć tę historyczną dygresję. Zresztą teatr dziewięt­nastowieczny jeszcze całkiem nie umarł, a chodzi nam o muśnięcie problemu, jak współczesna sztuka widowiskowa zbliża się do wyrażenia Szekspira.

W gdańskim "Makbecie" na wstępną uwagę zasługuje zabudowanie scenograficzne. Po­lega ono na prostej, ciekawie rozbudowanej funkcjonalnej konstrukcji (utrzymanej w jednolitej, jasnej tonacji kolorystycznej), która dzieli scenę na dwie kondygnacje, grające bądź osobno, bądź jako całość po­łączona elementami pośrednimi. Konstruk­cja ta, inspirowana w jakiejś mierze przez scenę elżbietańską, ma jej "elastyczność" umożliwiającą płynność widowiska, ale słu­ży tu także rozwiązaniom zupełnie no­wym - wywodzącym się niewątpliwie z doświadczeń sztuki filmowej. Ten pośredni wpływ filmu wyraźnie daje o sobie znać w przedstawieniu. Pewne obrazy zbiorowe skomponowane są "teatralnie", ale większość scen (szczególnie wszystkie sceny dynamicz­ne) jest zbudowana właśnie w sposób właś­ciwy dziś filmowi. Nie ma tu teatralnej, "ekspresjonistycznej" maniery ciągłego oświe­tlania postaci pojedynczymi reflektorami na czarnym tle, a mroczno na scenie jest tylko wtedy, gdy tekst wskazuje na noc. Prze­ważnie też tło jest zupełnie rozświetlone, jasne.

Ruch sceniczny - to istotne - często kształtuje reżyser z głębi ku przodowi (lub na odwrót), zbliżając lub oddalając postaci. Czasem łączy ten właśnie ruch z ruchem po płaszczyźnie pionowej: wyprowadza aktorów z dołu, tyłem do widowni, z otwartego ka­nału orkiestrowego - lub także z dołu, ale z głębi, jakby z tła horyzontalnego ekranu, wprowadza ich frontalnie ku widowni na górną płaszczyznę sceniczną. W takim na przykład filmowym niemal ujęciu wyłania się i wkracza na górną scenę "birnamski las", by zadać dunzynańskiemu zamkowi Makbeta ostateczną klęskę. Dzięki elastycz­ności i wielości przestrzeni, tworzonej przez reżysera i scenografa przy pomocy tak kształtowanego ruchu i odpowiednio budo­wanych sytuacji, widowisko osiąga kilka efektów o wyjątkowym wyrazie, a także o wyjątkowej piękności. Należą do nich prze­de wszystkim momenty końcowe, kiedy w murach i na murach Dunzynanu zaczyna się toczyć istny film z ostatniej bitwy Mak­beta. "Film" jest szybki, a poszczególne epi­zody dzielone krótkim ściemnieniem; deko­racja oczywiście ciągle ta sama, tylko nieco inaczej oświetlana. I tak w całym przedsta­wieniu: jeśli było wnętrze - znikał hory­zont nad górną kondygnacją sceniczną, po­jawiała się draperia, czasem także jakiś sprzęt. Jeszcze raz potwierdziła się teza o "filmowości" Szekspira, a filmowość owa zo­stała przetworzona i zaadaptowana przez teatr w powiązaniu z prostymi zasadami sceny szekspirowskiej.

Makbeta gra Kazimierz Talarczyk, Lady Makbet - Mirosława Dubrawska. Pisanie o ich rolach, jak zresztą w ogóle o aktorskiej stronie przedstawienia, jest zadaniem wy­jątkowo trudnym. Więc krótko: wybrnęli ze swych zadań lepiej niż można się było spodziewać. Wyszli z tej bardzo ryzykownej pró­by sił dość obronną ręką i sądzę, że tego co pokazali nikt nie potrzebuje się wsty­dzić. Na Talarczyka patrzy się z mieszany­mi uczuciami - jest przekonywający zew­nętrznie: w sylwetce, charakteryzacji, ruchu czy geście, i drażniąco monotonny w tzw. wnętrzu. Później jednak przychodzi świado­mość, że jest w sumie jakiś niepokojący, że coś w nim tkwi interesującego, bo dobrze się go pamięta, zwłaszcza ze scen końcowych: skupionego i stężałego, znacznie dojrzalszego niż na wstępie. Mirosława Dubrawska jest natomiast bardziej wewnętrznie nasycona, zróżnicowana, a jednocześnie zbyt słabo ucharakteryzowana, o nazbyt młodej, dziew­częcej nieomal powierzchowności. Rola jest zresztą na pewno dużą niespodzianką. Aktor­ka ta nigdy nie grała w wielkim repertu­arze, za to za długo i za dużo w nienajlep­szym repertuarze współczesnym o charakte­rze bardzo mieszczańskim. Ślady tej właśnie przeszłości aktorskiej Dubrawskiej przebi­jają chwilami zbyt wyraźnie w jej Lady Makbet. Jest jednak obdarzona siłą drama­tyczną, walorami głosu i dykcji, które pre­dysponują ją, jak się zdaje, do ról w wiel­kim repertuarze klasycznym.

Mocne warunki aktorskie plus doświad­czenie ukazał Tadeusz Gwiazdowski grają­cy Makdufa. Podobne walory (przy mniej­szym zapewne doświadczeniu) zaprezento­wało kilku młodszych aktorów, na przykład Edmund Fetting (Banko) czy Lech Grzmociński (Ross).

Padło słowo: doświadczenie. Trudno jest mówić o jakiejś określonej szekspirowskiej stylistyce aktorskiej u wykonawców gdań­skiego widowiska. Można mówić o nabie­raniu doświadczenia, o uczeniu się Szekspi­ra. Również i w tym zakresie lekcja "Mak­beta" może być przykładem ważnym.