Umarli bez pogrzebu
Francuski numer "Twórczości" zawierał w nienajlepszej części sprawozdawczej interesujący artykuł Jean Duvignaud o awangardzie teatralnej. Beckett, Ionesco, Antonin Artaud przyciągają dziś uwagę autora i w ich twórczości widzi zalążki nowego dramatu j teatru.
Godną jest rzeczą przybliżanie i przewidywanie przyszłości. Ale jak sztuka powinna dać odbicie rzeczywistej, istniejącej już sytuacji człowieka w świecie, tak artykuł krytyczny powinien ukazać aktualną sytuacją sztuki. Duvignaud - paza perspektywami i zapowiedziami przyszłości - stan współczesnego teatru francuskiego ocenia bardzo powściągliwie i krytycznie. Stwierdza, że nie zadowala on ani intelektualistów, ani wyrobionej kulturalnie publiczności. Teatr panujący przeżywa nad Sekwaną kryzys. Tak jak nad Wisłą; stwierdzenie Duvignaud - nie jest dla nas rewelacją.
Ale Duvignaud w eksperymentach awangardy, w poszukiwaniu nowej formy teatru i nowej formuły intelektualnej dramaturgii widzi przyszłość i perspektywę dla sztuki francuskiej. U nas w ciągu jednego sezonu Beckett, Ionesco, Adamov, a nawet znani tylko ze słyszenia Ustinov, Ghelderode czy Artaud, stali się równie modni jak na zachodzie. Ze zwykłym sobie temperamentem odrzuciwszy sztukę lakierowaną na socrealizm, wielu artystów chciałoby w tych Francuzach zobaczyć, uznać i narzucić dziś polskiego teatru. Dowieść, że jesteśmy zapóźnieni nie w poszukiwaniach i eksperymentach, lecz w normalnej - by tak powiedzieć - produkcji artystycznej. Stwierdzenie słuszne, tylko nie wobec wspomnianych autorów. Pośpiech chwalebny, byle tylko pamiętać, że wobec nich - jak wynika ze wszystkich znaków - Paryż także jest zapóźniony.
Nagłe otwarcie bram artystycznych na zachód sprzyjało uniesieniom, modzie i snobizmowi. Ale najprościej powiedział mi wówczas kierownik literacki poznańskich teatrów: Rzucają się na wyszukane eksperymenty, a nam potrzeba sztuki posilnej jak chleb. I ze wzruszeniem ściskał w ręku egzemplarz nowoprzełożonego wówczas dramatu Sartre'a "Niepogrzebani"' ("Les morts sans sepulture'').
Dramat eksperymentalny nie stanie się dzisiaj chlebem powszednim naszego teatru. Nie tylko dlatego, że teatr nie dojrzał jeszcze do niego, że artyści nieprzygotowani i zmanierowani chcieliby, a nie bardzo potrafią go grać, że program artystyczny jest nieokreślony, falujący, eklektyczny. To są oczywistości, które trzeba stwierdzić, ale które nie posuną naprzód dyskusji, nie stworzą żadnych perspektyw. Uznanie eklektyzmu za głównego wroga ideowego w roku 1950 odepchnęło teatr od wszelkich samodzielnych poszukiwań, odebrało mu aktywność i atrakcyjność. O wiele bardziej istotne wydaje się stwierdzenie, że rzeczywistości naszej nie odpowiada - być może, jeszcze nie odpowiada - ten typ interpretacji, jaką proponuje awangarda dzisiejsza. Albo inaczej: interpretacja ta nie wnika, nie może wniknąć w specyfikę i niepowtarzalność doświadczenia współczesnego człowieka. Myślę przede wszystkim o człowieku żyjącym w Polsce w połowie dwudziestego wieku.
Sztuka na zachodzie, ta oczywiście, która nie rezygnuje z ambicji społecznych i filozoficznych, która nie omija współczesności, ale usiłuje z nią dyskutować - prowadzi walkę na dwóch frontach. Na jednym atakuje burżuazję, silną, posiadającą w swym ręku władzę a za sobą szanse życiowe: uregulowany dobrobyt, daleko zaawansowany postęp techniczny, odejmujący człowiekowi ciężar pracy i uprzyjemniający wypoczynek. Nie byle jakie to atrakcje dla zwykłego śmiertelnika. Przeciwstawiać się im można tylko z wysokiego intelektualnie tonu, mając za sprzymierzeńca najogólniejszą problematykę humanistyczną, którą wysoki standard cywilizacyjny nie tyle niszczy, co spycha pobłażliwie na dalszy lub zupełnie daleki plan zainteresowań człowieka. Drugi front zwraca się - także i tam - przeciwko dogmatyzmowi komunistycznemu. Każdy poważny intelektualista musiał dziś przeżyć zetknięcie z marksizmem. Jednych olśnił on swą logiczną precyzją, i przeraził surowością społecznej realizacji, innych - przeciwnie. Ale ujawniona praktyka krajów socjalistycznych dla wszystkich stała się wstrząsem. Łatwo było powiedzieć: nie tak; ale jak wskazać właściwą drogę? Ostatecznie ludzie ci przeżyli ten sam konflikt co u nas, tylko bardziej abstrakcyjnie, w sferze koncepcji i wyobraźni, a nie w sferze rzeczywistości i praktyki. Otóż i różnica, która nie może pozostać bez wpływu na rozwój i gatunek sztuki.
Wypadki ostatniego roku obudziły u nas także dążenie do owych uogólnień. Do takiej obiektywizacji człowieka, że staje się on niemal symbolem przeciwstawiającym się innym symbolom - jak władza, czas czy życie samo pojmowane zapewne trochę metafizycznie i na pewno nie konkretnie. Te dążenia były jednak pożyteczne i potrzebne. Polegały na tym, że z braku dramaturgii współczesnej wracano do klasyki, do wielkich romantyków, do Wyspiańskiego, do Szekspira, aby tam szukać aktualności, i problematyki współdźwięczącej z gorącą, napiętą sytuacją polityczną naszego okresu, rzucającej na nią nowe światło artystyczne i historyczne. To co jest oglądaliśmy przez pryzmat tego co było - uogólnione, jakby ponadhistoryczne i nie uległe żadnym frazesom etapu: czy to konflikt prostego człowieka z władzą, która zawsze będzie czymś innym od marzenia, czy to jakąś spiralną prawidłowość rozwoju narodowej historii, czy wreszcie wieczną pustkę, jaka opanowuje władcę w memencie zrealizowania idei, i popycha go do zaprzeczania sobie, do niszczenia swego dzieła, rzekomo w imię rozwoju. W skomplikowanej sytuacji ideologicznej ostatniego okresu teatr mówił w ten sposób dużo. Obok poezji szedł - a przynajmniej kilka jego czołowych scen, reżyserów, artystów - w awangardzie myśli politycznej. Był zdrową i pobudzającą reakcją na okres drętwoty, dogmatyzmu i schematów pseudosocjalistycznych. Skłaniał do aktywności, uwagi, i nieprzesypiania wydarzeń w słodkich złudzeniach. A przy tym wszystkim: co powiedział wówczas teatr polski o konkretnych problemach, o niepowtarzalnych konfliktach, o krańcowych doświadczeniach współczesnego człowieka? Była to w istocie bardzo pożyteczna ale tylko odmiana żdanowowskiego pojęcia typowości, która dążyła do maksymalnego uogólnienia i unifikacji zjawisk, do roztopienia - w rzeczywistości dochodziło zwykle do zagubienia - szczegółowego w ogólnym.
Teatr, jak cała nasza sztuka, nie może poprzestać na chwytaniu wyznaczników wspólnych dla wielu zjawisk. Po pierwsze dlatego, że zamiast abstrakcji ideologicznej mieliśmy do czynienia z konkretną sytuacją społeczno-polityczną. Po wtóre dlatego, że w przeciwieństwie do awangardy artystycznej na zachodzie dramaturg nasz ma dziś jednego tylko dyskutanta: rzeczywistość, w której realizuje się ideologia, społeczeństwo, które próbuje budować socjalizm. Znikła aktywna - i konstruktywna państwowo - siła burżuazji. Jej wpływ może być tylko negatywny, hamujący. Nie ma mowy o abstrakcyjnym uogólnieniu jej siły i atrakcyjności. Rzeczywistość domaga się stwierdzeń konkretnych. Ani Beckett, ani Ionesco, ani Saroyan tego konkretu rzeczywistości nie wyrażą. Oczywiście te nazwiska są dla mnie tylko symbolami pewnej postawy dramaturgicznej. Nie wyrazi więc nic także polski naśladowca tych pisarzy.
Dramaturgii współczesnej nie ma. Niewątpliwie jeszcze przez długi czas będziemy musieli szukać pomocy u obcych. Ale trzeba określić swoje miejsce. Dla dwudziestego wieku charakterystyczna jest sytuacja stanu wyjątkowego. W ciągu ostatnich czterdziestu lat były to kolejno: rewolucja październikowa, wojna domowa w Hiszpanii, hitlerowska Europa oraz - Jerzy Putrament nazwał kiedyś także "błędy i wypaczenia miniomego okresu" komunizmem stanu wyjątkowego. Są to, rzecz prosta, fakty odmiennej wagi i zasięgu. W trzech pierwszych wypadkach już rozrachowane, a w drugim i trzecim bardzo podobne rachunki wystawili im intelektualiści. W całym "Życiu Literackim" nie starczyłoby miejsca na przeglądanie spraw rewolucji. Nie jest rzeczą krytyka lecz pisarzy prorokować współczesność. Ale warto intensywnie pomysleć o tym, jakie żądania wobec twórców wysunęła sytuacja wyjątkowa Hiszpanii i Europy. Zdaje mi się, że tam powinni poszukać sprzymierzeńców pisarze i że z tamtych doświadczeń może także zaczerpnąć nasz teatr.
Oczywiście trzeba przykładów, i wszystko to napisałem dlatego, aby jedyny przykład jakim teatr nasz może się dziś posłużyć, wystąpił tym plastyczniej i wyraźniej, aby nie minął bez echa. Państwowy Teatr Wybrzeże w Gdańsku wystawił "Niepogrzebanych" Sartre'a, pierwszą właściwie u nas sztukę tego pisarza ideologiczną lecz nie publicystyczną. Niestety, przedstawienie na Wybrzeżu odbyło się ściśle za zaproszeniami między godziną 22 a 1 W nocy. Odbyło się raz, o terminie następnym dyrekcja nie mogła mnie poinformować. Bługo by pisać o administracyjnych i biurokratycznych przyczynach, które zmusiły do takiej konspiracji. A szkoda, bo tego znakomitego przedstawienia teatr nie tylko nie potrzebuje się wstydzić...
Reakcja widowni świadczy, jak żywo ugodził dramat Sartre'a. Szloch i śmiech histeryczny - przedstawienie ściśle za zaproszeniami! - towarzyszyły akcji nie na przemian, lecz równocześnie; w pewnym momencie oburzenie na roześmianych wywołało awanturę prawie tak głośną jak dialog aktorów. Rzecz od dawna nie spotykana, taka siła teatru i takie zaangażowanie widzów. Sztuka Sartre'a jest drastyczna. Na scenie odbywa się przesłuchanie i na scenie skazańcy oczekują śmierci. Nawet morderstwo śledzimy dokonane z całą precyzją. Ale ten żywy oddźwięk widowni wywołują nie tylko wspomnienia z gestapo, i nie tylko przejrzysta - nasza już, nie autora - aluzja do spraw ujawnionych w gazetach, które jeszcze nie zdążyły pożółknąć. Oczywiście, podwyższało to temperaturę sali i poddawało ton aktorom. Ale wierzę, że ten dramat przemówiłby nawet do zadowolonego i nieświadomego zbrodni episjera: jest w nim po prostu chłodne i beznamiętne spojrzenie na kres człowieczeństwa - czy doli człowieczej.
Sartre zajął się ustaleniem punktu granicznego. I nie był to tylko eksperyment pisarski, bo dostatecznego materiału dostarczył wiek dwudziesty. Kto zapisał go w ten sposób? Nie jako autentyczny i wzruszający wycinek ludzkiego życia, czym był "Pamiętnik Anny Frank". I nie jako obraz postawy moralnej i psychologicznej wobec zbrodniczej dyktatury, czym byli "Niemcy" Kruczkowskiego. "Niepogrzebani" sa dramatem możliwości człowieka. Nie w sensie ambicji, chociażby to była ambicja humanistyczna, jak u Ruth Sonnenbruch, by uratować człowieka; lecz w sensie wytrzymałości moralnej i fizycznej. Plastik i gumę bada się przez rozciągnięcie; żelazo poddaje się ciśnieniu. Tak potraktował Sartre człowieka w sytuacji granicznej, ostatecznej. Po tym badaniu można by zapytać: ile on jest wart. Ale autor odrzuca natrętne kryterium oceny. W imię czego ma sądzić? I autorowi, i jego bohaterom musi wystarczyć jasna świadomość własnej granicy.
Sartre pisze świetne sztuki, ale nie jest pisarzem dobrym. Jego teza filozoficzna narzuca się wyraźnie, akcja mająca jej dowieść bywa szyta bardzo grubo. Ale mimo że zdarzenia są demonstracyjnie nieartystyczne, służą sformułowaniu odpowiedzi na pytanie zasadnicze i jedyne - są prawdziwe. Uwięzieni godzą się na tortury, lecz nie wydadzą swego dowódcy, który ma ostrzec oddział o zasadzce. Podczas straszliwych przesłuchań zjawia się dowódca, złapany lecz nie rozpoznany. Można autorowi zarzucić wszelki brak werystycznego, potocznego prawdopodobieństwa. Ale ten człowiek był konieczny, jak nowy ciężar w badaniu wytrzymałości. To przesądza o jego prawdzie i sugestywności scenicznej.
Sartre wraca do swoich tematów. "Niepogrzebani" to odległy wariant opowiadania "Le mur" z czasów wojny hiszpańskiej, napisanego w roku 1938. Falangiści żądają od uwięzionego wydania przywódcy. Ibbieta milczy, zostaje skazany na śmierć, ale w pewnym momencie, mając już kilkanaście minut życia, postanawia poigrać z oprawcami. Mówi: Ramon Gris ukrywa się na cmentarzu - chociaż wie, że ten jest w domu swego przyjaciela. Falangiści idą na cmentarz, po powrocie darowują mu życie. Ibbieta, ocalony, dowiaduje się później, że Raraon Gris, nie chcąc narażać przyjaciela, ukrył się rzeczywiście na cmentarzu.
Ale w tym opowiadaniu bezcelowość ludzkiego działania występowała jeszcze tylko jako złośliwość losu. "Niepogrzebani", to dramat dojrzały. Gra pomiędzy oprawcami i uwięzionymi jest od początku jasna i prowadzą ją z całą świadomością; dla niej poddają się torturom z zaciśniętymi ustami. Czy policjanci zdołają przełamać - upór, honor, bohaterstwo? Przełamuje jeden ze skazanych. Wskazuje fałszywy trop, ale wie, że znajdą tam trupa, który może uchodzić za poszukiwanego dowódcę. Gra się kończy. Zwyciężyła jednak cena życia. Policjanci mają satysfakcję wygranej. Ale gdy więźniowie schodzą ze sceny, padają strzały. Policja nie może zostawić przy życiu ofiar swych okrucieństw, gdy w Normandii lądują już alianci. Daremna była śmierć chłopca, którego więźniowie zamordowali, by nie wydał; by ocalić dowódcę i by wygrać grę, honor. Sami zdecydowali się żyć. Daremna była ich decyzja. Los człowieka zależy jednak od świata.
Najdziwniejsze, że tej sztuce nie można wiele zarzucić, nawet te stanowiska najsurowszych reguł socrealizmu. Oprawcy sa ohydni, uwięzieni - bohaterscy. Mogą się nie podobać tylko drastyczności na scenie, których nie spotkało się w słodkich oleodrukach. Ale jedna jest różnica: za bohaterstwo i za zbrodnię ludzie płacą tutaj pełną cenę.
Żyjemy w czasach, kiedy pierwszym zadaniem pisarza jest taką pełną cenę człowiekowi wymierzać. Tylko taka odpowiedzialność może odrodzić współczesną dramaturgię i związać ją z teatrem. Jest w niej bowiem jakaś siła kusząca i przyciągająca. ,,Niepogrzebanych" przygotowali artyści poza planem, na nocnych próbach. Od kilku miesięcy najciekawsze przedstawienia powstają właśnie w ten sposób. Nie eksperymenty, lecz posilny chleb sztuki.