Świetni aktorzy i kiepski Durrenmatt
August Strindberg napisał sztukę o przeczuwaniu śmierci: obłoceni grzechem mieszczanie zostali tu wzbogaceni o metafizyczne myślenie o sensie bytu i niebytu, nie oczyszcza to ich, ale nobilituje sytuację, w jakiej się znaleźli. "Taniec śmierci" ma wymiar prawdziwie tragiczny, jest protestem przeciwko etycznym podstawom porządku społecznego, w którym śmierć okazuje się jedyną drogą wyzwolenia człowieka. Friedrich Durrenmatt przerobił strindbergowską tragedię na tragifarsę. Zabieg znamienny, zabieg zgodny z modą, która wmawia nam; że tragifarsa stwarza najbardziej pełne możliwości dla oddania psychicznych stanów współczesnego świata, że trafia w jego gorzki nastrój i drwiący ton. Jest to przecież mistyfikacja. I nawet nie dlatego, że świat współczesny bogatszy jest w nastroje i tony, ale dlatego, iż tragifarsa coraz częściej zrzeka się ambicji zmieniania stanów zastanych, iż rezygnuje z tej szansy, jaką dla prawdziwej sztuki jest element tragicznego katharsis, wielkiego oczyszczenia, iż zadowala się samym szyderstwem. Jej śmiech poczyna nabierać znamion czkawki. Wstrząsana nią zapomina tragifarsa o tradycjach Witkacego, Gombrowicza i Becketta, wyradza się we własną karykaturę, w dramaturgię na niby. Niby drwiny z niby śmierci ("Meteor" Durrenmatta), niby refleksje o krachu niby ideałów ("Poczwórka" Mrożka), niby ubolewania nad wyrodnieniem niby marzeń ("Pieszo w powietrzu" Ionesco). Opisywany świat stał się przerażająco jednakowy, zamieszkują go jednakowe kukły ludzkie. Cała pisarska wynalazczość zmierza w kierunku zabawy schematem, maestria formy staje się miernikiem oryginalności dzieła. Jak, aby było inaczej, jak rozmnożyć nonsensy, jak zderzyć ze sobą dwie drwiny, by obrodziły trzecią? Przypominają się czasy i reguły klasycznej komedii bulwarowej. Tyle że tam grały buduarowe kozetki i bileciki miłosne, tu grają abstrakty, archetypy, idee moralne. Poza tym wszystko tak samo. Śmierć spełnia w "Play Strindberg" identyczne funkcje jak te jakie u Labiche'a pełnił słomkowy kapelusz. Bohater "Play Strindberg" umiera i nie wolno mu umrzeć, bo jego zgon kończy sztukę; w znanej komedyjce Labiche'a kapelusz gubi się i nie może dać się przedwcześnie znaleźć, bo uniemożliwiłoby to dalsze nabudowywanie sytuacji farsowych. Oczywiście, należy podkreślić, iż Durrenmatt wskrzesza zręcznie. Tak zręcznie, że aż banalnie. Udało mu się zbanalizować śmierć - to piękne osiągnięcie!
W Teatrze Współczesnym uratowali "Play Strindberg" wspaniali aktorzy. Zwłaszcza Tadeusz Łomnicki udowodnił, że styl tragifarsy może być pomocny dla odczytywania na nowo świata pod warunkiem, że jest wyrazem buntu, a nie mistrzowstwem drwiny, że mówi o ludziach, nie o kukłach. Łomnicki demonstruje w roli zdziwaczałego kapitana Edgara nawarstwianie się obsesji człowieka samotnego, pełnego goryczy i gniewu, zagubionego w świecie i próbującego uratować swą twarz gromkim wykrzykiwaniem haseł i komunałów. "Zwierzchnicy mnie cenią!", "Byle zapracować na nawóz na grobie!", "I dwadzieścia lat można żyć na przekór śmierci!". W swym ataku na Edgara posługuje się Łomnicki trickami z farsy. Zgrubienie głosu, niedźwiedzia ociężałość ruchów, podejrzliwe łypanie zapuchniętymi oczkami, kabotyńskie pozy, wszystko na sprzedaż. Edgar jest śmieszny, żałosny i śmieszny, umierający i śmieszny. Marzy o awansie, o soczystych jarząbkach, o tkliwej miłości rodzinnej. Urzeczywistnić swoje marzenia może jedynie drogą szalbierstw. Te szalbierstwa i tamte marzenia poddaje Łomnicki monstrualnemu skarykaturowaniu; rysunek jest tak ostry, że rozdziera ramy, w których pragnął go zawrzeć pisarz. Edgar Łomnickiego jest bardziej godny śmiechu, niż domaga się tego tekst, ale dzięki temu wywalcza sobie współczucie, którego tekst nie przewidywał. W finale sztuki sparaliżowany Edgar wydaje z siebie jedynie gardłowe skrzeki, tragifarsa Durrenmatta sięga tu szczytów drwiny, aktorstwo Łomnickiego sięga szczytów tragizmu. Edgar nie jest już postacią z "Play Strindberg", jest postacią z prawdziwego Strindberga: tylko śmierć może wyzwolić człowieka z bagna, w które wepchnął go pozbawiony moralnego ładu świat.
Barbara Krafftówna dostraja się do stylu gry swego partnera przez uporczywe, wręcz mechaniczne akcentowanie tych kilku tonów, z jakich sklejona została jej mała Alicja. Łapczywie żądna życia, piekielnie smutna w swym osamotnieniu, krzykiem markująca uczucia, milczeniem kwitująca rzadkie chwile radości. I ona wkracza w sferę tragizmu: jest to tragizm rezygnacji, do której dochodzi się poprzez nienawiść. Alicja wróciła do miejsca, skąd rozpoczynała swą walkę o szczęście, ale pozorną identyczność obu tych punktów dezawuuje aktorka całkowicie przeciwstawnym rytmem dialogu i ruchu. Andrzej Łapicki (Kurt) ma w tym tercecie zadanie najmniej wdzięczne, choć z pozoru najbardziej malownicze. Przyjaciel męża, kochanek żony oskarżony o drobne szalbierstwa, a przyznający się do wielkich przestępstw. Ten zestaw cech stawia przed aktorem zadania karkołomne, których uwierzytelnić w pełni Łapicki nie jest w stanie. Nawet w sekwencjach farsy, tym mniej w sekwencjach tragicznych. A stała żonglerka tymi dwoma nastrojami to oś konstrukcyjna spektaklu, który Andrzej Wajda reżyserował jawnie świadom faktu, że dysponuje lepszymi aktorami, niźli tekstem. Próbował wzbogacać go pantomimą, cyrkową grą świateł, muzyką. Potem zdecydował się na aktorów, i wygrał.