Ludzie w matni
Nowojorskie "Actor's Studio", wokół którego skupili się najwybitniejsi dramaturgowie, aktorzy i reżyserzy werystycznego kierunku w Ameryce, jest twierdzą naturalizmu. To tutaj działają Lee Stras-berg i Elia Kazan, Harold Clurman i wielu innych. W latach trzydziestych Clurman i Strasberg założyli postępowy Group Theatre (który wystawił m. in. sztukę Clifforda Odetsa ,,Waiting for Lefty" - "Czekając na Lefty'ego") i reprezentowali w Ameryce twórczą kontynuację systemu Stanisławskiego. Byli oni uczniami Ryszarda Bolesławskicgo i Uspieńskiej, a więc czerpali swoją znajomość dramaturgii i teatru rosyjskiego prawie z pierwszej ręki. Oni też stali się duszą założonego po wojnie ,,Actor's Studio". Aby uzmysłowić sobie znaczenie tego warsztatu teatralnego wystarczy przypomnieć, że związani z nim byli i są tacy pisarze, jak Tennessee Williams i Artur Miller, a więc dwaj najwięksi dramaturgowie amerykańscy naszych czasów. Studiowanie metody Stanisławskiego i jej wypraktykowanie w licznych spektaklach stało się też znakomitą szkołą dla licznych aktorów amerykańskich. Przez "szkołę" Actor's Studio przeszli m. in. James Dean i Marlon Brando, Julie Harris i An-thony Quinn. Ze studiem związana była również (choć może luźniej) Marylin Monroe. Do Actors Studio wstąpił również Michael Gazzo, mając już zresztą za sobą studia w Dramatic Workshop Erwina Piscatora, które dały mu możność zetknięcia się z zupełnie innym typem i koncepcją teatru.
Znając środowisko artystyczne, w którym zrodził się "Kapelusz pełen deszczu" możemy znacznie łatwiej zrozumieć intencje i założenia sztuki. Nie jest to dzieło wybitne. Jego wartość literacka nie jest najlepszej próby i "Kapelusz pełen deszczu" ustępuje na pewno świetnym sztukom Tennessee Williamsa, czy Artura Millera. Są w tej sztuce dłużyzny, a wątek sensacyjno-kryminalny o bandzie handlarzy narkotykami jest wyraźnym dysonansem w tym psychologicznym utworze, w którym sprawa ta może być tylko papierkiem lakmusowym, odczynnikiem, pozwalającym na lepszą introspekcję, lepsze i wyraźniejsze ujawnienie przeżyć głównych bohaterów dramatu. A jednak sztuka ta zasługuje na uwagę i zasługuje na wystawienie właśnie u nas, w Polsce. Spróbujmy zastanowić się nad tym dlaczego tak jest?
Przede wszystkim sztuka ta mówi bardzo wiele o ludziach i sprawach, rozgrywających się w Stanach Zjednoczonych, a przedstawianych u nas często przez nieświadomych tego naiwnych, lub świadomych oszustów, jako "raj amerykański", lub "kraj Pana Boga" ("Gods own land"). Sztuka Michaela Gazzo nie daje szerokiej syntezy tego świata, nie mówi o nim wszystkiego. Ale mówi wystarczająco dużo, aby zmusić do myślenia nawet tych, którzy urobili sobie sąd o Ameryce i zachodnich krajach kapitalistycznych na podstawie okładek i Life'u i Look'u, oraz zdjęć z ślicznych magazynów i nieprawdziwych filmów.
Bohaterem "Kapelusza pełnego deszczu" jest narkoman, człowiek chory i nienormalny. To prawda. Ale wokół niego są ludzie normalni, którzy też dalecy są od szczęścia. Nawet Celia, mająca dobrą posadę i zarobkująca zupełnie nieźle, nie jest szczęśliwa, niezależnie od tragedii męża. A przecież to człowiek silny, który pragnie brać się za bary z życiem. Przy tym zaletą sztuki Gazzo jest, że nie usiłuje on wcale pokazać swych bohaterów, jako nędzarzy. Przeciwnie: Pollo, który jest portierem-wykidajłą w nocnym lokalu, ma nawet swój własny samochód. Ale to także wcale nie zmienia nudy, monotonii i beznadziejności jego życia. Gazzo dowodzi, że tragedią tych ludzi jest pustka, brak jakiegokolwiek celu, izolacja społeczna, samotność, atomizacja społeczeństwa, wreszcie jakiś ogromny lęk przed wojną, atomową zagładą, przed bliźnimi i przed samym sobą. Ci ludzie miotają się w matni, z której nie umieją znaleźć wyjścia. I dlatego popadają w nerwowe choroby, jedni piją, inni się narkotyzują, ci naj zdrowsi zaś i najsilniejsi szukają ucieczki w erotyce, czy businessie.
Oczywiście, tak jak na naturalistyczną sztukę przystało, nic z tego nie usłyszymy w tekście. Ale te wnioski narzucają się z nieodpartą siłą każdemu myślącemu widzowi. I tu występuje jaskrawo na jaw zbieżność z Czechowem, który przecież powiedział o życiu w carskiej Rosji prawie wszystko, nie mówiąc wprost ani słowa. Jeśli więc nazwaliśmy jego sztuki utworami realizmu krytycznego, można chyba to określenie zastosować, również z pełnym uzasadnieniem do "Kapelusza pełnego deszczu".
Inną zaletą sztuki są jej znakomite role. Henry Hawes pisał w "The Saturday Review", że "sztuka wyrosła z Actor`s Studio, w którym sprawy aktorstwa stoją na pierwszym miejscu. Co tylko "pracuje dla aktorów", zostało w niej wypielęgnowane, co nie, zostało ograniczone do minimum". Widać że autor pisał i poprawiał tę sztukę w ścisłej współpracy z aktorami, wiedział, że dla nich pisze i że bez nich nie ma dobrego teatru. Każdy dialog, każda scena, pomyślana jest tak, aby dawała maksymalne możliwości "wygrania się" aktorom. Jest w tym może nawet trochę efekciarstwa, ale to znacznie mniejsze zło, niż papier, którym szeleszczą role pisane przez autorów mniej obytych z aktorami i ze sceną. "Kapelusz pełen deszczu" trzyma widza przez cały prawie czas w napięciu, jest sztuką, jak mówią Francuzi, "dobrze zrobioną", a że niektóre wątki są wtórne (jak np. sprawa stosunku dwóch braci i niesprawiedliwości ich ojca, zaczerpnięta wyraźnie z powieści "Na Wschód od Edenu" Steinbecka) na to już nie ma rady. Gazzo to nie Williams ani Miller i może lepiej byłoby, gdyby Wajda włożył tyle wysiłku w szlachetniejszy materiał literacki, ale nie narzekajmy, gdyż dał nam w oparciu o surowiec Gazzo spektakl wysoce wartościowy, żywy, ciekawy i pobudzający do myślenia.
"KAPELUSZ PEŁEN DESZCZU" jest debiutem reżyserskim ANDRZEJA WAJDY w teatrze. Najprościej byłoby napisać, że zastosował on tu swoje doświadczenia filmowe, pięknie komponował kadry, operował doskonale zbliżeniami itp. itd. Ale to nieprawda, gdyż wcale tak nie było. A właściwie ; było nie tylko tak. Wajda okazał się po prostu bardzo utalentowanym reżyserem teatralnym. Potrafił mianowicie zrobić coś, czego nie mógł się nauczyć w filmie, a bez czego "Kapelusz pełen deszczu" byłby nie do strawienia: stworzył klimat spektaklu, pracując najściślej według metody Stanisławskiego. Poprowadził aktorów tak, jak najbardziej doświadczony reżyser teatralny powinien był to zrobić w sztuce o takiej właśnie naturalistycznej konwencji. Nie próbował przyspieszać tempa (co mu mieli nawet za złe niektórzy widzowie, nie rozumiejący założeń tego typu dramaturgii i tego typu teatru), a jednocześnie bardzo ostro i drapieżnie, powiem nawet brutalnie, rozegrał drastyczne sceny "Kapelusza". Komponował kadry ze smakiem, ale wcale nie w sposób filmowy, tylko właśnie teatralny. Nie dążył, jak w filmie, do utrwalania obrazu, lecz eksponował przede wszystkim ruch, dynamikę, konflikty i spięcia zewnętrzne i wewnętrzne) wykazując w ten sposób, że rozumie dobrze specyfikę teatru i zadanie, jakie postawił reżyserowi autor w tym przedstawieniu. A że popełnił w tym spektaktu również pewne błędy? Któż ich nie popełnia? Doskonałość jest nieosiągalna, lub bliska poprawnej nudy. O cóż więc chciałbym się spierać z Wajdą? Przede wszystkim o opracowanie tekstu. Wydaje mi się, że można było poczynić w nim śmiało pewne cięcia (dość daleko idące) oczyszczając go z wątków zbędnych (np. sprawa bandy handlarzy narkotykami i "Matki"), skracając czas trwania spektaklu i nadając mu większą zwartość. Jeśli odczuwało się chwilami w tym przedstawieniu dłużyzny, to nie z powodu słabego tempa, lecz skutkiem mielizn tekstu. Tak czy inaczej przybył nam w osobie Andrzeja Wajdy reżyser teatralny z prawdziwego zdarzenia i warto go zachęcić, aby częściej odtąd dzielił swój czas między film i scenę.
Najwięcej chyba uznania należy się Wajdzie za pracę z aktorami. I tu osiągnął rezultaty rzadko spotykane na naszych scenach, a przecież miał do dyspozycji zespół aktorów bez wątpienia bardzo zdolnych, ale nie przerastających pod tym względem swych warszawskich kolegów. Spektakl cechowała wielka naturalność i swoboda w sposobie przekazywania słów i wzruszeń, a jego poziom był wyrównany i tylko chwilami jakiś fragment, czy kwestia dialogu wyskakiwała w górę, lub spadała w dół. Najciekawszą pracą aktorską przedstawienia "wydała mi się rola Pola w interpretacji EDMUNDA FETTINGA. Zagrana prosto, bez pozy bardzo wzruszająco była tym większą niespodzianką, że aktor ten wykazał w niej duże bogactwo swego warsztatu, nie powtarzając niczego z roli Raskolnikowa, w której widzieliśmy go kilka dni temu. Był absolutnie odmienny, pod każdym względem: w ruchu, geście, charakteryzacji, nawet w głosie. ZBIGNIEW CYBULSKI jest aktorem tak utalentowanym i zbierał już tyle pochwał za główną rolę w "Popiele i diamencie", że nie warto dziś powtarzać mu komplementów. Urzekał i tym razem właściwym mu wdziękiem bezbronnego zwierzątka, tym dziwnym uśmiechem z pogranicza płaczu, był plastyczny i miękki, miał kilka fragmentów głęboko wzruszających (zwłaszcza w zakończeniu sztuki). A jednak jest coś niepokojącego w powtarzaniu się pewnych ruchów, gestów i póz, pewnych intonacji w jego grze. Sądzę, że jest obowiązkiem krytyka zwrócić mu uwagę na to niebezpieczeństwo, co wcale nie umniejsza wielkiego uznania, jakie mam dla jego talentu i gry. Może właśnie dlatego, że teatr i film polski ma w nim tak obiecującego aktora, trzeba szczególnie wnikliwie i bacznie obserwować rozwój jego drogi twórczej. MIROSŁAWA DUBRAWSKA, którą pamiętamy dobrze z teatru "Ateneum", rozwija się na Wybrzeżu bardzo pięknie i może zaliczyć rolę Celii do swych sukcesów. Początkowo może trochę sztywna i jakby skrępowana rozegrała się bardzo ładnie wraz z rozwojem akcji i pod koniec przedstawienia miała intonacje głębokie, szczere i wzruszające. Bardzo markantną, charakterystyczną rolę Applesa zarysował LEON ZAŁUGA, ZDZISŁAW MAKLAKIEWICZ był poprawnym szefem bandy handlarzy narkotykami. Najsłabszym ogniwem spektaklu był ANTONI FUZAKOWSKI w roli ojca. Ale i on został doprowadzony do wspólnego mianownika przedstawienia i raził tylko chwilami.
Przedstawieniem "Kapelusza" udowodnil Teatr "Wybrzeże", że jest dziś jedną z czołowych scen polskich. To nie prowincjonalny teatr przyjechał do Warszawy, lecz zespół, który może tu stawać w paragon z najlepszymi scenami stolicy, jak równy z równymi. Przywiózł bowiem spektakl nowy i odkrywczy, udowadniając, że można z konwencji werystyrznej wydobyć jeszcze wiele ważnych i ciekawych wartości. Trzeba to sobie jasno uświadomić i wyraźnie powiedzieć, by ustalić rangę tej sceny. I trzeba cieszyć się, że oto wyrastają poza Warszawą nowe, pełnowartościowe ośrodki kulturalne. Drzewo decentralizacji zaczyna owocować.