Geometria
Po śmierci Adolfa Rudnickiego znaleziono na jego biurku otwarty tom "Dzienników" Kafki. Zdawałoby się - nie zdążył doczytać. Nic bardziej mylnego: czytał je po wielokroć, całego Kafkę czytał po wielokroć albo raczej: odczytywał, jak Księgę. Dowody tej lektury, tej lekcji zostawił na wielu stronach własnej twórczości. Miewają one intensywność śmiertelnego serio, zwłaszcza te późne: "Proces - pisze w którymś miejscu Rudnicki - jest jedną z dziesięciu książek stanowiących dumę rodzaju ludzkiego. Myślę, że Bóg ma ją na swojej szafce nocnej i czasami zagląda do niej, w końcu proces obejmuje i Jego, głównie nawet Jego. Nie sposób, aby pozostał obojętny, gdy natrafi na zdanie, że (mimo winy) wszyscy oni tam na ziemi są przecież ludźmi.... Jest kilka takich zdań w "Procesie", po których trzeba odłożyć książkę. Tak bolą".
W gruncie rzeczy, spośród wszystkich pisarzy polskich tylko Rudnicki i Różewicz mieli odwagę odbyć w świecie Kafki swoje podróże do kresu nocy. Inni prześlizgnęli się po Kafce. Może dlatego, że Kafka przybył do Polski via Paryż, ze stemplem egzystencjalizmu i stał się elementem mody, tyleż gwałtownej, co płytkiej? Był jak Saganka, Sartre i Simone de Be-auvoir towarem z tego samego sklepiku. Towar trzeba było szybko nabyć, zużyć i polecieć po następny. A może dlatego, że przy powierzchownym odczytaniu mógł się Kafka wydawać sojusznikiem w okresie demaskowania stalinizmu? Nic bardziej oczywistego niż zobaczyć w "Procesie" powieść antystalinowską, skoro cień Stalina jeszcze czaił się za plecami czytelników. Ale też nic łatwiejszego.
W tej ułatwionej wersji duch Kafki wszedł do polskiej literatury. Ożeniony przez Mrożka z absurdem i groteską pokutował w "Piotrach O'Heyach", "Strip-teasach" i "Czarownych nocach". Zresztą ten typ interpretacji nie był polską specjalnością. W identyczny sposób po Kafce prześlizgnął się Havel w "Powiadomieniu" i Pinter w "Urodzinach Stanleya". O co trudno mieć pretensje. Istnieje zwykle jakiś styl, w którym wyraża się, bo ja wiem, duch epoki czy klimat czasu. Epoka mija, styl zaczyna szeleścić martwymi stronami i wtedy ewentualnie wychodzą na jaw inne możliwości czytania tego czy innego autora. Z reguły tym ciekawsze, im mniej miały wspólnego z modą.
Charakterystyczne wydaje się w tym momencie wyznanie Różewicza z okresu, gdy pisał "Odejście głodomora": "Od kilku lat krążę dookoła "Głodomora", robię koła coraz to mniejsze, zacieśniam, czasem mam wrażenie, że już złapałem, uwięziłem i unieruchomiłem mojego bohatera, tymczasem okazuje się, że znów się wymknął, oddalił... Pierwszy raz zetknąłem się z tym opowiadaniem w roku 1956. Książeczka leży teraz na stole pod ręką; podkreślenia pochodzą z różnych lat. (...)
Przez cały czas towarzyszy mi uczucie niedosytu, niepokoju i obawy... nie obawy przed krytyką, ale obawy przed Franzem K. Cóż tu pomoże moja dobra wola i umiejętności, których nabyłem w czasie dwudziestoletnich zapasów z teatrem i dramatem."
Charakterystyczne w tym wyznaniu jest to, że Różewicz wchodzi w Kafkę przez "Głodomora", czyli od razu dotyka istoty sprawy, pyta o sens uprawiania literatury. Kafka miał w tym przypadku odpowiedź jednoznaczną, mówił: jestem literaturą. Literatura była dla Kafki centralnym doświadczeniem egzystencjalnym, jedynym sposobem i powodem przeżycia. Była też rozumiana eschatologicznie jako wartość ostateczna. W takim ujęciu zwątpić w literaturę to zwątpić we wszystko; zanegować wartość pisania to zanegować wartość życia. Istotnie, ostatni gest Kafki, spalenie rękopisów, był gestem śmiertelnym. Poza literaturą życie jest niemożliwe, lecz w literaturze jest ono także niemożliwe, zatem jest niemożliwe w ogóle. Rudnicki dodałby tu może, że Kafkę oszukał wielki oszust - Bóg sztuki. Ale Rudnickiego interesuje w Kafce inny plan. "Kafka - powiada - obsesjonat idei głównych". "Podglądany przez Boga śmierci, którego on sam z kolei podglądał." "W żadnym wypadku nie jest Kafka, jak mówią, antycypacją naszego dzisiejszego świata. To suma świata zastygłego, gdy nas w tej chwili pasjonują rzeczy ziemskie w intensywności i w skali dotąd nie znanej. Miotamy się wśród pękających murów i zajęci jesteśmy jednym: jak uratować głowę!".
Ten ostatni cytat bardzo dokładnie pokazuje, jak rozmijają się drogi Różewicza i Rudnickiego, gdy idzie o myślenie o Kafce. Na końcu drogi Rudnickiego w gruncie rzeczy stoi Jahwe, czy w każdym razie pytanie o jego obecność. Perspektywa Różewicza wydaje się odwrotna. Wraz z katastrofą wojenną rozpadł się świat. Różewicz zatem pyta: jak pisać i po co pisać, skoro pisanie nie ocala. Ostatnim, który wierzył głęboko w ocalenie, był Kafka, lecz i on zwątpił. Wobec dezintegracji świata i wobec gestu Kafki uprawianie literatury jest w dwójnasób niemożliwe. A jednak Różewicz pisał i pisze. Pisze o niemożliwości pisania, jakby w nieskończoność rozciągał proces palenia własnych rękopisów. Dylemat człowieka uprawiającego literaturę wypowiedział w jednym z dawniejszych wierszy: poetą jest ten, który odchodzi, i ten, który odejść nie może. Wobec tego istnieje pytanie o coś, co można by nazwać autentycznością literatury czy ściślej: autentycznością ofiar dla literatury czynionych. O Kafce Różewicz mówi: to był autentyczny Głodomór. Co znaczy, że Kafka przeżywał literaturę jako Absolut. Dla tego Absolutu uczynił ze swego życia ofiarę. O ile jednak Rudnicki pyta o sens tej ofiary przed skrytym obliczem Boga, o tyle Różewicza problem owej ofiary prowadzi prosto do pytań o bóstwo pomniejsze może, lecz w dwudziestym wieku bardzo aktywne: o Historię. Jak pisać po Kafce, to w istocie Różewiczowska wersja klasycznego pytania Adorna: jak uprawiać jakąkolwiek sztukę po Oświęcimiu. Pułapka jest logiczną konsekwencją tego namysłu. Gdy "Pułapka" ukazała się w 1983 roku, natychmiast stało się jasne, że Różewicz postawił przed teatrem zadanie co najmniej trudne, choć inna to była trudność niż w przypadku takich utworów jak "Przyrost naturalny" czy "Akt przerywany". Nie chodziło już o przemeblowanie współczesnego teatru, ale też nie sposób było potraktować "Pułapki" jako scenicznej biografii Kafki. Ta sztuka, zdaniem Różewicza - "literacka", w istocie ma swój plan "realistyczny" i "psychologiczny", ma swój tok narracyjny odwołujący się do rozmaitych faktów z życia Kafki, czasem prawdziwych, czasem domniemanych, ma nawet niemały zasób "obyczajowości" czy "rodzajowości", charakteryzuje się też znaczną skalą napięć, od dramatyzmu do komizmu. Ale jest też w "Pułapce" dowolność, gdy idzie o sceny wizyjne czy oniryczne, po części zaprojektowane, po części sugerowane jako możliwości, z pozostawieniem reżyserowi wolnej ręki. Rzecz tyle kusząca, co zdradliwa, wiele obiecuje i łatwo zarazem zwodzi na manowce. Widziałem trzy wystawienia "Pułapki" (kolejno: Brauna, Grzegorzewskiego i Babickiego), w żadnym z nich nie udało się wielości Różewiczowskich światów zbilansować, prawdopodobnie dlatego, że w "Pułapce" ukryty jest pewien błąd. Tak mi się przynajmniej dzisiaj, po kilku latach obcowania z tym tekstem, wydaje. Sens tego błędu wyjaśnia, pośrednio, jeden z najbardziej zdumiewających zapisów z "Dziennika" Kafki: "2 sierpnia [1914]. Niemcy wypowiedziały wojnę Rosji. Po południu szkoła pływania". Otóż, żeby sprawę postawić wyraźnie: rzadko spotyka się pisarza, który wykazywałby większy brak zaciekawienia dla historii niż Kafka; zarazem - to jest znamienny paradoks - rzadko spotyka się pisarza, którym historia interesowałaby się tak jak Kafką. Tępiły go wszystkie dwudziestowieczne totalitaryzmy: francuscy komuniści pytali w ankiecie, czy należy spalić jego dzieła; hitlerowcy spalili je bez zbędnych pytań. Z kolei ludzie o przekonaniach antytota-litarnych odwoływali się do Kafki, szukając u niego proroczej analizy nowoczesnych kolonii karnych. Totalitarystów i antytotalitarystów paradoksalnie łączyło przekonanie, że Kafka był prorokiem i wizjonerem i zapowiedział XX wiek. Jest to, zdaje się, klasyczny przykład nadinterpretacji, którą obala każde zdanie Kafkowskiej prozy, listów, dzienników. Gdyby zatem przyjąć punkt widzenia Rudnickiego, że Kafka niczego nie antycypuje, że to pisarz z gruntu metafizyczny, to należałoby niejako wyłowić Kafkę z historii. W odniesieniu do "Pułapki" oznacza to zabieg raczej drastyczny, całe partie tekstu muszą iść pod ołówek, proponowane czy zarysowane przez Różewicza sceny, które w indywidualną historię Kafki wprowadzają historię zbiorową, zwłaszcza motyw holocaustu, stają się zbędne. Burzy się swoisty dialog Różewicza z Kafką toczony z perspektywy odmiennych doświadczeń - Różewicz urodził się w 1922 roku, podczas gdy Kafka umarł w 1924. Sztuka zostaje w ten sposób skanalizowana, ale kosztem zdecydowanej transakcentacji znaczeń. To trochę tak jakby ogród angielski przerobić na francuski.
Podjął się takiego zabiegu Jerzy Jarocki. Sprzeniewierzył się otwartej poetyce Różewicza, w gruncie rzeczy napisał mu nowy utwór. Ale za tę cenę uzyskał formę tak ścisłą i tak doskonale zamkniętą jak proza Kafki. "Kafka. Opisy jego wnętrz: strych, piwnica, pokój z dziurą w podłodze to opis jego duszy." Tak by chciał Rudnicki, ale dla teatru to pokusa nazbyt już łatwa: ta przygnębiająca, duszna i mroczna pokraczność i koślawość izdebek i poddaszy, tak dobrze znana z "Procesu", również z jego wersji scenicznych. Jarocki przekreśla cały ten ekspresjonistyczny wystrój i w gruncie rzeczy posługuje się pustą przestrzenią. Wszystko ulokowane jest na scenie odciętej od widowni żelazną kurtyną. Publiczność siedzi na dwu, powiedzmy, trybunach, naprzeciwko siebie, jak w lustrzanym odbiciu. Stosunkowo wąski, a szeroki na odległość kulis, pas sceny to miejsce gry; coś jakby kort. Ruch aktorów - na podobieństwo zawodników - wyznacza praktycznie całą dramaturgię, rytm i napięcie. Nieliczne sprzęty, które się pojawiają: stół, łóżko, szafa tworzą ledwo zarys czy znak wnętrz. Wstawione w pustą przestrzeń, poddane zmiennym natężeniom oświetlenia zdają się istnieć na granicy jawy, na pół materialnie. Natomiast twardości i materialności paradoksalnie nabiera to, czego nie ma, owa pustka dzieląca postaci, które krążą jak monady po odległych orbitach, nie mogąc się do siebie zbliżyć, jakby nie były w stanie pokonać oporu przestrzeni. Tak oto psychiczne zatrzaśnięcie się Franza w samym sobie zostaje przełożone na przestrzenne odległości: do nikogo nie można się zbliżyć, nikogo nie można "dutknąć" - tym ostatnim słowem posługuję się z rozmysłem, bo jestem przekonany, że w "Pułapce" Jarocki idzie tą samą drogą, którą podjął w "Ślubie", i to zarówno w dziedzinie pewnych środków scenicznych budujących dwuznaczny, chwiejny i zmienny status ontologiczny świata, jak i w dziedzinie interpretacji. "Ślub" w jakiejś mierze został także wyjęty z kontekstów historycznych, których tyle przecież było w wersji z 1974 roku. Jarocki dokonał tu autoreinterpretacji. Z rozmaitych napomknień reżysera wynika, że jego pierwsza próba wystawienia "Pułapki", nie sfinalizowana, miała w dużo większym stopniu niż obecna wersja posługiwać się odniesieniami do historii. Ale podobnie jak w "Ślubie", akcent został przeniesiony. Problemem staje sią pojedyncza jaźń, hermetyczna świadomość postawiona na granicy solipsyzmu. Na dodatek świadomość, która bada granice aktów twórczych, sposoby, możliwości i wartości kreacji, a choćby tylko szansę współistnienia z innymi. Podobieństwa między Kafką a Gombrowiczem są większe niż na pozór można by sądzić, a zestawienie obu przedstawień Jarockiego skłania tu do szczególnego namysłu. Gombrowiczowskie "ja sam tu jestem" wydaje się jednak spowinowacone z Kafkowskim "zacieśniaj coraz bardziej swój krąg i wciąż sprawdzaj, czy nie ukrywasz się gdzieś poza swoim kręgiem". W gruncie rzeczy obaj miotają się między tęsknotą metafizyczną a niemożnością przekroczenia murów egzystencji. I nie jest pewno przypadkiem, że w przedstawieniach Jarockiego i Henryk, i Franz zostają w końcu absolutnie sami.
"Ślub" jest, rzecz jasna, znacznie bardziej wysztuczniony i zbudowany na wielopiętrowych grach. W "Pułapce" relacje są prostsze, czy może bardziej tradycyjne psychologicznie, choć skład Franz-Max-kobiety-rodzina dałby się pewnie jakoś przymierzyć do układu Henryk-Władzio-Mańka-rodzice. No, ale tak czy inaczej Różewiczowi znacznie bliżej do realizmu, przynajmniej gdy idzie o wątek matrymonialny. Być może nawet w tekście czają się pokusy pewnej trywialności. Ale Jarocki narzuca tu ścisły gorset i świat "Pułapki" zdecydowanie formalizuje, nawet w ewidentnie komicznej i zgoła rodzajowej scenie oświadczyn "per procura". Postaci poruszają się po wyznaczonych torach, jakby były rządzone jakimś wykresem sił przyciągania i odpychania. Geometria,struktura i rytm są ważniejsze czy w jakimś sensie wcześniejsze od motywacji psychologicznej. Ale to Kafka mawiał: "po raz ostatni psychologia", to u Kafki szkielet świata jest tak ostry i wykalkulowany, że w istocie wysuwa się na plan pierwszy: "Klatka poszła szukać ptaka". Kafka to geometria. Jarocki znalazł dla niego doskonały ekwiwalent w przestrzeni.
Oczywiście, ta geometria ma swoją podszewkę neurotyczną. Kafka ucieka od psychologii, ale chcąc nie chcąc w pułapki psychologii wpada, czy w każdym razie psychologia go atakuje. W końcu cały problem polega na tym, że świat, który otacza Kafkę, nie jest i nie chce być geometryczny. Miara Kafki jest w jakiś sposób nieludzka i gdy dochodzi do konfrontacji z tym co ludzkie, jej wynik nie wydaje się oczywisty. Co dobrze widać w scenach Franza (Włodzimierz Press) z Felicją (Jolanta Zalewska), Gretą (Halina Rasiakówna) i ojcem (Edwin Petrykat). Kto właściwie zaręczy, że zaspokojenie głodu metafizycznego jest wartością cenniejszą niż założenie rodziny? Skąd pewność, że literatura, która żąda totalnej ofiary z życia, rzeczywiście jest tej ofiary warta? Kafka jest heroiczny jak święty, i to bez względu na to, czy Bóg, który tej świętości się domaga, naprawdę istnieje. Jeśli nie, to Kafka jest na dodatek tragiczny. W końcu nie przypadkiem pod koniec życia Kafka rozważa w "Dziennikach" dylematy Mojżesza. Cóż bardziej tragicznego niż wiedzieć o Ziemi Obiecanej i nigdy do niej nie dojść? Co prawda, według planów geometra K. miał się doczekać zaproszenia do Zamku. Ale jednak dopiero na łożu śmierci. Rudnicki powiada o Kafce i Dostojewskim: "Obaj ludzie chorzy. Świat ograniczony do arkusza papieru nie jest światem ludzi zdrowych". Zgoda. Ale perspektywa ludzi zdrowych jest nie do pogardzenia i trudno im się dziwić, że w postawie Kafki dostrzegają dziwactwo, jeśli nie kabotyństwo. Dreszcz idzie jednak po plecach, gdy w scenie hotelowej Felice mówi do Franza: "Nie chcę brać udziału w tej komedii... nie jestem aktorką ani artystką... jestem urzędniczką, mam trzydzieści lat, chcę wyjść za mąż, stworzyć wybranemu mężczyźnie dom, urodzić dzieci... przeżyć z nim dwadzieścia albo pięćdziesiąt lat i umrzeć przed nim albo go pochować... to jest cała moja filozofia".
Ale Franz Kafka miał na to swoją odpowiedź: "Wszystko jest urojeniem, rodzina, biuro, przyjaciele, ulica - wszystko urojeniem dalszym lub bliższym, nawet kobieta; prawdą najbardziej bezpośrednią jest tylko to, że przyciskasz głowę do ściany bezokiennej celi bez drzwi".
