Artykuły

STARY TEATR IM. HELENY MODRZEJEWSKIEJ W KRAKOWIE: "ŚLUB"

To przedstawienie zgodnym jak rzadko chórem krytyków i ludzi teatru zostało obwołane największym wydarzeniem artystycznym sezonu 1990/1991. Jerzy Jarocki, twórca polskiej prapremiery "Ślubu" (Gliwice, 1960), prapremiery polskiej na scenie zawodowej (Teatr Dramatyczny, Warszawa 1974) i wielu jeszcze realizacji tego dramatu w kraju i za granicą

(wspominał o nich Andreas Wirth w swym szkicu o twór­czości Jarockiego por. "Dialog" nr 1-2/1991) dał w krakowskiej inscenizacji jakby sumę swoich doświadczeń. Powstał spektakl szalenie precyzyjny, logiczny i konsek­wentny, odarty ze wszystkiego, co rozpraszałoby wywód. Część krytyki pisała nawet o "akademickości" krakowskiego "Ślubu". Warto odnotować możliwie szczegółowo kształt tego przedstawienia - choćby po to, by móc się do niego odwoływać w przy­szłych realizacjach dramatu.

Ponieważ o przedstawieniu wiele już powiedziano i napisano, próbujemy tutaj dotknąć niedostatecznie może jeszcze ukazanych jego stron. Jolanta Kowalska wybra­ła próbę opisu poszczególnych ról w "Ślubie", zakładając - wypada się z jej założe­niem zgodzić - że interpretacja Jarockiego, w tym dość jednak ascetycznym widowi­sku, najpełniej zawiera się właśnie w kreacjach aktorskich. Tomasz Kubikowski uzupełnia opis aktorów "Ślubu" uwagami o innych jeszcze aspektach inscenizacji.

Scenografię do przedstawienia Jarockiego przygotował Jerzy Juk-Kowarski, muzy­kę napisał Stanisław Radwan, ruch sceniczny ustawił Krzysztof Jędrysek. Premiera odbyła się w Starym Teatrze 20 kwietnia 1991 roku. (Red.)

Jolanta Kowalska

AKTORZY, AKTORSTWO...

Aktor w spektaklu Jarockiego zos­taje odarty z wszelkiego "powabu", tej nawet odrobiny kokieterii, pozyskują­cej sympatię widza, wszystkich wy­próbowanych środków, obliczonych na poklask publiczności. Odrzucając chęć podobania się widowni, prowokuje sztucznością, kanciastą, "chropawą" formą, nierzadko surowością środków, nie poddanych estetyzującej obróbce, pozbawionych rutynowych chwytów i ornamentów. Aktorstwo w "Ślubie" Ja­rockiego jest paradoksalną próbą po­szukiwania szczerości w naturalnym żywiole sztuczności - teatrze.

Spektakl oglądałam dwukrotnie: po raz pierwszy wiosną, na wrocławskim Festiwalu Sztuk Współczesnych, po raz drugi w grudniu ubiegłego roku w Starym Teatrze. Były to jakby dwie różne postacie tego samego dzieła: teatr świeżej jeszcze, rozgrzanej two­rzeniem formy i teatr chłodnej dosko­nałości. "Ślub" jest przedstawieniem nie­zwykle gęsto tkanym, o wielowarstwo­wej, nasyconej znaczeniami strukturze. Jego ascetyczność, zmysłowe ubóstwo sprawia, że każde z tworzyw - dźwięk, ruch, kolor, kształty - narzuca się z podwójną intensywnością i znaczy więcej niż w naturalnych, dosłownych kontekstach. I tak na przykład jask­rawa czerwień pantofli Mani rozdziera szarawo-czarne tonacje pierwszego ak­tu, biała ściana z otwartym oknem w czarnej czeluści sceny - jest jasnym przypomnieniem domu rodzinnego, zwykłe krzesło zaś urośnie do rangi probierza realności. To samo da się powiedzieć również o aktorstwie. Gra różnych postaci przebiega niemal polifonicznie, każdy gest jest reakcją na cudzy gest, każda jednostkowa reakcja czy zachowanie - aktem "zestrajania się" z tonem zbiorowości. To, co mię­dzyludzkie, brzmi tutaj niemal mu­zycznie.

"Ślub" Jarockiego dzieje się jako sen Henryka. To on zakreśla ramy i stwa­rza rację bytu dla świata, który stwarza się na scenie. Inna sprawa, że ten świat poczyna się rządzić własnymi pra­wami. Sposób istnienia innych postaci zależy jednak od miejsca, jakie zajmują w jaźni Henryka. Spróbujemy je po­krótce przedstawić.

Henryk Jerzego Radziwiłowicza ukazuje się po rozsunięciu plu­szowej kurtynki. Stoi na brzegu pros­cenium, odwrócony tyłem do widowni. To pierwsza rama, odgradzająca akto­ra grającego Henryka od publiczności. Rama teatru. Po chwili przed Henry­kiem unosi się w górę kurtyna, two­rząca ramę dla jego snu, ramę dla tea­tru jaźni Henryka. Aktor postępuje kilka kroków w czarną, ziejącą pustką głąb sceny. Chwila wytężonego ocze­kiwania potęguje wrażenie teatralno­ści. Pierwsze słowa monologu zabrzmią sztucznie, obco i sucho. Radziwiłowicz nie szuka w nim - jak wielu innych aktorów, grających rolę Henryka - fałszywej poezji, nie epatuje widza pustą urodą słów, kunsztownym fra­zowaniem. Przeciwnie, mówi w sposób bezbarwny, bezosobowy, niemal "pro­tokolarny". Słowa padają dobitnie, odmierzając rytm twardymi zgłoskami.

Henryk czuje sztuczność sytuacji, sztuczność, która pęcznieje i narasta, dopóki nie pojawi się drugi człowiek, w którym będzie można się przejrzeć, który będzie potwierdzeniem dla stają­cej się rzeczywistości. Obecność Wła­dzia rozładowuje na chwilę napięcie, dopóki z czarnego tła nie wyłonią się rodzice pochyleni nad stołem - zmie­niony obraz domu w Małoszycach. Fizyczna kruchość tego świata, jego rozrzedzenie w wielkiej, ciemnej prze­strzeni sceny każą Henrykowi szukać dowodów na jego realność. Znajduje je w dotyku twardej, doskonale obojętnej powierzchni krzesła, podsuniętego przez Władzia.

Sztuczność Henryka dobitnie kon­trastuje z młodzieńczą naturalnością Władzia. Henryk czuje obcość gestów, zachowań i słów narzucanych mu przez sytuacje. Zestrajanie się w For­mie z innymi, zgrywanie się w gestach i działaniach przebiega pod przemożną presją podskórnych "sił międzyludz­kich". To ciśnienie formy pozbawia ekspresję ludzką autentyczności. Hen­ryk jest tego świadom, ale tym siłom również podlega. Dlatego gest poprze­dza myśl; zanim jego sens stanie się przedmiotem refleksji, gest jest już fak­tem dokonanym. Tak się dzieje, gdy Henryk klęka przed Ojcem, na klęcz­kach już rozważając to, co zaszło - jakby "z zewnątrz" ogądał siebie jako "pustą formę" - i jeszcze po wiele-kroć, kiedy to, co przed chwilą doko­nane, staje się przedmiotem komenta­rza. Zasada urzeczywistniania zacho­wań, zanim jeszcze zostaną nazwane słowem, znajduje potwierdzenie rów­nież u innych postaci - w tym przede wszystkim u Ojca.

W roli Radziwiłowicza są i "jaśniej­sze" miejsca, polegające na "rozluźnie­niu" sztywności Formy, jak to się dzieje wówczas, gdy przy pomocy rodziców i Władzia odtwarza ze strzę­pów wspomnień obraz rodzinnego do­mu. Na jego twarzy przez moment pojawia się bezwiedny, trochę dzie­cinny uśmiech. Henryk pragnie pow­rotu porządku, symbolizowanego przez dom i świat młodości nie skażony wojną. Dlatego decyduje się złożyć hołd Ojcu i uczcić jego Majestat. Dopiero intryga Pijaka zasiewa w nim nową pokusę. Pokusę ubóstwienia sie­bie.

Henryk bada, jakie są granice jego woli, co oznacza także, że próbuje określić granice swego "ja". Ale świat, który aktem snu czy wyobraźni powo­łał do istnienia, wydaje się ssącą pustką. Nic nie stoi na drodze wolności Henryka, przedmioty i ludzie nie sta­wiają oporu, wystarczy gest - już nawet nie "dutkniecie" - by Ojciec z królewskich wyżyn stoczył się w ni­cość. Zadziwiająca jest łatwość kruszenia porządku i zasad, zadawania gwał­tu, który okazuje się ciosem w próżnię. Henryk pragnie coraz bardziej despe­racko odcisnąć jakiś ślad na rzeczywi­stości. Będzie to możliwe tylko na oso­bie Władzia. Władzio jest najbardziej rzeczywisty, najbliższy realnego świa­ta. Wie, która jest godzina, ma zegarek i pamięta, że zrobił na nim dobry inte­res. W jego dobrowolnej, samobójczej ofierze wolność Henryka uzyska naj­wyższe potwierdzenie.

Henryk bada "realność" Władzia, puszczając w wahadłowy ruch jego rękę, jakby sprawdzał jej ciężar. Wła­dzio gwałtownie cofa dłoń. Scena, w której Henryk reżyseruje samobójstwo Władzia, nie ma w sobie nic demoni­cznego. Henryk rozpoczyna swe per­swazje niepozornie, jakby to była tylko zabawa, niewinna gra. I rzeczywiście, wydaje się rozkapryszonym dzieckiem, w okrutny sposób nieświadomym kon­sekwencji swoich czynów. Chwilami znów próbuje siły swego gniewu i, "napompowany" majestatem, w koro­nie na głowie, używa patetycznych gestów, by za moment unieważnić je lekkim, niezobowiązującym tonem. Wszystko to przecież na niby, na próbę. Chce tylko sprawdzić, "jaki jest zasięg słów". To igranie na granicy niewinnej zabawy i realnej groźby należy do najbardziej poruszających momentów roli.

Henryk, zrzuciwszy bluzę, leży w podkoszulku na podłodze, w zamyśle­niu bawiąc się nożem. Ten nóż w decydującej chwili popycha ku Władziowi. Jego śmierć będzie czymś zwy­kłym, pozbawionym patosu. Henryk oddycha z ulgą i kładzie się na plecach. Eksperyment się powiódł. Słowa rze­czywiście zabijają.

Ale zwycięstwo Henryka jest zaląż­kiem klęski. Dowolność kształtowania i tworzenia staje się udręką. Jego pod­róż do kresu wolności, to szaleństwo umysłu rozpętanego w pustce, pozba­wionego wiary w logikę i porządek świata, kończy się utratą ostatniego oparcia w rzeczywistości i wtargnię­ciem chaosu. Nie ma już żadnych gra­nic dla rozlewającej się jaźni Henryka, ale też nie ma nic poza nią samą. Nawet szansy dialogu z innym człowiekiem.

Samotność Henryka jest samotnością najwyższego stopnia samowiedzy. Jej wstrząsającym świadectwem jest ostat­ni, naprawdę wielki monolog aktora. Jerzy Radziwiłowicz mówi go na pro­scenium, w bliskim kontakcie z widow­nią. I jest w nim prawda o nędzy czło­wieczego losu, cały ból i wstyd ist­nienia.

Henryk bezlitośnie zdziera wszystkie maski, by dowieść, że pod tą ostatnią kryje się pustka. Dodajmy, że Radziwi­łowicz zdziera także maskę Henryka. Słowa: "Nie czuję ludzkiego bólu. Ja recytuję tylko moją ludzkość" - brzmią jak wyznanie postaci, aktora i człowieka.

Radziwiłowicz solennie wystrzega się wszelkiej pozy, najmniejszego choć­by pozoru efektowności. Mówi nie­spiesznie, starannie odmierzając słowa - gorzki, ironiczny, bluźnierczy. Ale nawet te bluźnierstwa brzmią dziwnie spokojnie, umiarkowanie, więcej w nich rezygnacji niż romantycznego ognia. Bunt już nie ma sensu. Radziwi­łowicz pozostaje chłodny chłodem wy­ostrzonego intelektu i sztuczny, ale ta sztuczność - jawnie manifestowana - jest właśnie swoistą szczerością. Tym jedynym rodzajem szczerości, o której pisał Gombrowicz, nieustającym w obnażaniu prawdy o nieautentyczności ludzkiej istoty.

Odrzuciwszy "wszelki ład, wszelką ideę", Henryk stanął u szczytu potęgi, mierząc się z nieobliczalnym żywiołem swej samowładzy. Ślub, jako próba ustanowienia nowego porządku na mo­cy jego arbitralnej woli, traci znaczenie i wartość, skoro świat zatrzasnął się w Henryku. Groteskowy władca, w pod­koszulku i w koronie, staje się brutalny i grubiański, wyszydzając siebie i swój dwór. Pragnienie powrotu w "międzyludzkość" sprawia, że każe się pojmać Strażnikom. Ale w świecie spustoszo­nym przez eksperyment Henryka poję­cie kary także traci sens. W tym świecie tragedia, ze swym transcendentnym wymiarem sprawiedliwości, jest nie­możliwa. Dlatego kara za zbrodnię się nie dokona. Drogę Strażnikom prze­tnie opadająca kurtyna. Henryk pozo­staje sam na scenie, stojąc tyłem do widowni. Historia wraca do punktu wyjścia. Tylko Henryk nie jest już ten sam. Jego uzurpatorska próba podda­nia rzeczywistości swej woli kreacyjnej wyzwoliła nieznane, groźne siły, by, pozbawiwszy go resztek iluzji co do istoty i tożsamości swego człowieczeń­stwa, uwięzić raz na zawsze w pułapce własnej jaźni, poza którą nie ma już nic. I w tym sensie może, najwyższego wtajemniczenia w los, doświadczenie Henryka było doświadczeniem tragi­cznym.

Pora przyjrzeć się bliżej samej grze Radziwiłowicza. Jest to gra zrywająca z kanonem naturalistycznym, ale i bardzo odległa od innych, żywych jeszcze na scenie "konwencji": karyka­tury, groteski, metafory. Jej czasem ostentacyjna sztuczność, narzucająca się, nieprzezroczysta forma odpowiada twierdzeniu Gombrowicza o nieauten­tyczności ludzkiej ekspresji. Gra o mocnej, zwartej konsystencji, często odsłaniająca fakturę samego tworzy­wa.

Gest Radziwiłowicza podlega szcze­gólnej rafinacji: jest trafny, celowy, oczyszczony z tego, co zbędne czy przypadkowe. Oszczędny, lecz obry­sowany mocnym konturem. Nie odwzorowuje naturalnych zachowań, rzadko też pełni funkcję komentarza czy opisu - wskazując raczej na siebie, dając do zrozumienia, że jest gestem właśnie. Gest Henryka ma przecież moc kreacyjną i degradującą (magi­czny charakter "dutknięcia"). Bywa też narzędziem poznania, w sprawdzaniu zmysłowej natury krzesła czy ręki Władzia. Często też "rymuje się" z cudzymi gestami, odbijając zachowa­nie innych (Władzio, Pijak). Dodajmy, że sam w sobie jest także powtarzalny, powracając dosłownie lub w nieco zde­formowanej postaci w różnych konfi­guracjach. Rządzi nim duch analogii i symetrii.

Sposób mówienia Henryka zwraca uwagę jakimś mocnym, wewnętrznym napięciem. Słowa brzmią zbyt mocno, zbyt obcesowo, nie przystają do nazy­wanych treści i uczuć. Oddzielają się od desygnatów, stwarzając jakąś obcą i groźną siłę. Ich faktura brzmieniowa jest mocno zróżnicowana. Padają oschle i chłodno, to znów emocjonalnie, gęsto unerwione jakimś podskór­nym prądem uczuciowym. W mowie scenicznej Radziwiłowicza brak okrąg­łych, estetyzujących figur. Dość arbi­tralnie zmienia tempa, łamie porządek intonacji, a w operetkowej scenie w akcie trzecim próbuje nawet śpiewu. Nie ma w tym jednak dowolności. Wszystkie zmiany rytmów i tonu - galopady rozpędzonych zdań i nagłe spowolnienia, wszystkie synkopy, cres­cenda i pauzy - poddane są surowej dyscyplinie.

Głos barytonowy, ciemnej barwy, dobywany w najniższych rejestrach z jakimś gardłowym wysiłkiem, w wyż­szych nabiera metalicznego, chłodnego połysku. Nadaje słowom gęstość i ciężar.

Mowa sceniczna Radziwiłowicza wystrzega się pokrewieństw zarówno z lekkością mowy potocznej, jak i wszel­kimi aktorskimi sposobami "pięknego mówienia". W tym sensie stawia opór przyzwyczajeniom widza, kierując jego uwagę na sam akt mowy. Warto zauważyć, że jest to zjawisko dość rzadkie. Od bardzo już dawna, od cza­sów upadku w teatrze kanonów "wy­sokiego stylu", publiczność jest silniej uwrażliwiona na obraz niż na dźwięk. Skutkiem tego mowa sceniczna stała się jednym z najbardziej zaniedbanych tworzyw w sztuce aktorskiej. A Radzi­wiłowicza się jednak słucha.

Postać Henryka istnieje jakby w dwóch planach: we śnie i poza snem. Jest on i aktorem, i reżyserem wyda­rzeń. Obu tym obszarom i sposobom istnienia przyporządkowany jest okreś­lony rodzaj ekspresji. W momentach natężonej koncentracji, kiedy Henryk pochłonięty myślami lub komentowa­niem zdarzeń oddziela się od swego snu, a akcja w tle zamiera, jego twarz przybiera skupiony, napięty wyraz, zastygając chwilami w jakąś mroczną, posępną maskę. Gdy jednak sam włą­cza się w bieg wydarzeń cała postać ożywia się, rysy łagodnieją, uwalniając żywy strumień emocji. Tak dzieje się na przykład w akcie trzecim, kiedy Henryk "upija" się wolnością i swą potęgą tworzenia, która nie znajduje już żadnego oporu w rzeczywistości. Na jego twarzy pojawia się wówczas jakiś szatański uśmiech, choć ta zło­wroga radość, to triumfalne rozpiera­nie się w przestrzeni jest już w istocie rozpaczliwą szamotaniną w raz za­trzaśniętej pułapce świadomości.

W rozmowach z Dominikiem de Roux Gombrowicz powiada, że mo­ralność jest czymś w rodzaju sex appealu pisarza. Można śmiało dodać - także aktora. Aktorzy lubią bronić swoich postaci, nawet w najczarniej­szych charakterach doszukując się jaś­niejszych stron. No cóż, stawką jest pozyskanie sympatii publiczności, jej podziw i uznanie. Radziwiłowicz nie szuka aprobaty u widza. Jego Henryk gra z losem poza dobrem i złem. Nie kryje swych mrocznych, nawet odpy­chających stron. Bywa okrutny, bru­talny (nie tą brutalnością, która budzi u widza estetyczny dreszczyk), a w chwili tryumfu, gdy jest już u szczytu władzy - daje się uwieść własnej potę­dze i dołącza do chóru na swoją cześć. Takie ujęcie nadaje doświadczeniu Henryka głęboki sens egzystencjalny. Jest to postać o esencji tragicznej.

Ojciec Jerzego Treli wyłania się z mroku, z głębi sceny, jak majak wyo­braźni Henryka. Po przeciwnej stronie stołu - pochylona matka. Tworzą razem senną, widmową parę - nie­chętni, zalęknieni, uwięzieni w schema­tycznych gestach i spowolnionych ru­chach. Ponaglani przez Henryka i Władzia (owo niepokojąco swawolne "hola! hola!") odzywają się wreszcie, ale ich słowa - dziwnie martwe i bez­barwne - utykają w próżni. Gdy rodzice podchodzą bliżej, ich postacie rysują się płynniej, wyraziściej. Gesty nabierają ciągłości, słowa nie zamie­rają w połowie drogi. Przestrzeń na przodzie sceny oznacza już inną pła­szczyznę, inny stan skupienia świado­mości Henryka.

Henryk z Władziem wykonują gesty powitalne, ale pierwsze uściski wycho­dzą jakoś niezręcznie i nieszczerze. Ojciec nie ulega uroczystym słowom Henryka, nie daje się wprowadzić w podniosły nastrój powitania. Jest od początku nieufny i strachliwy. Strach ojca prowokuje pogardę syna: "Ten stary boi się, żebym go nie nabił" - odkrywa Henryk i rozpoczyna dwu­znaczny dialog z Władziem, wymie­rzony bez ogródek w zatrwożonego rodzica. Ojciec usiłuje jeszcze zdobyć przewagę i narzucić ton rozmowie, by przez uległość i posłuszeństwo syna utwierdzić się w Ojcowskim Majesta­cie. Ów Majestat jest jednak mocno lękiem podszyty. Słowa: "Wstrzymaj się z łyżką, bo ja jeszcze nie podnios­łem łyżki moji" - brzmią nieco histe­rycznie. Pompatyczne tyrady o niety­kalności i świętości Ojca Trela wypo­wiada przeskakując płochliwym truch­tem przez napęczniałe patosem słowa, by nagle urwać w połowie drogi. Ojcu zaczyna brakować tchu, toteż, aby zagłuszyć strach, rzuca bezsensowne, żałośnie komiczne uwagi na temat jedzenia.

Nic jednak nie zdoła zatuszować tej fatalnej przypadłości. Zdradza ją cała postać: ubrana w długi, zgrzebny far­tuch i jakiś wytarty kaftan, przygar­biona, podążająca szybkim, zapobieg­liwym krokiem. Nieruchomy, tępy gry­mas twarzy kontrastuje z żywym, intensywnym wyrazem szeroko otwar­tych - by nie powiedzieć - wytrze­szczonych oczu. W tych oczach zawie­ra się cała esencja postaci: zwierzęcy strach, chytrość, głupota. Ten Ojciec już nie może być autorytetem, filarem odnowionego porządku świata. Jest raczej symbolem zdegradowanej idei, "wypaczonych" zasad i wartości. Pró­ba ich odbudowy w majestacie Ojca będzie zabiegiem sztucznym i skaza­nym na niepowodzenie. Ojciec Treli jest zbyt słaby i chwiejny, by ów Maje­stat na nowo unieść. Jego pokrzykiwa­nia, wybuchy, rozpaczliwa szamota­nina - to tylko przykrywka dla wewnętrznej pustki.

W sposób niebezpieczny demaskuje ją przybycie Pijaka. Ojciec, przed chwilą jeszcze wyrzucający potoki słów, wobec pogróżek Pijaków stoi w bezruchu, sparaliżowany strachem, oniemiały z przerażenia. Po chwili, stawiając wielkie kroki i trwożliwie rozglądając się wokół, zaczyna chodzić dookoła stołu, które to chodzenie w jednym z kolejnych okrążeń przeradza się w triumfalny bieg, by skończyć - szaleńczą ucieczką na szafę.

Ojciec namawia Henryka do złoże­nia sobie hołdu chytrym, trochę natar­czywym tonem. Jego "królewskość" ma jakąś pokątną podszewkę. Pierwsze monarsze słowa zabrzmią uroczyście jak hymn przetykany tu i ówdzie fał­szywą nutą. Ojciec, "napompowany" hołdem Henryka, odzyskuje energię i impet. Żarliwość, z jaką ustanawia nowy porządek i przywraca czystość Mani, nosi znamiona pośpiechu -jak­by się obawiał, że przedwcześnie zwięd­nie w nim ta władza. Ojciec Treli chyba nie do końca wierzy w jej prawomoc­ność i trwałość. Do chwili upadku towarzyszy mu świadomość uzurpacji.

Radziwiłowicz i Trela tworzą ideal­nie skontrastowaną parę. Henryk - chłodny, napięty, skupiony - trzyma słowa na uwięzi, Ojciec - zwłaszcza w chwilach wyzwalania się ze strachu - bywa nieposkromionym żywiołem, je­go wylewny potok mowy nie znajduje tamy w rygorach intonacji czy frazy. W podniosłych, "królewskich" mono­logach słowa mnożą się niepohamo­wanie, coraz mocniej rozdymając do­stojeństwem i powagą. Ojciec daje się ponieść swej uroczystej pozie i coraz mocniej upaja władzą.

Wtargnięcie Pijaka na dwór budzi w nim najpierw gniew. A że gniew kró­lewski nie ma w sobie dostatecznej siły - rychło przeradza się w strach. Ojciec daremnie usiłuje "napompować się" Majestatem. Jego strach - bardziej szaleńczy i potężny - prowokuje zdradę Henryka. W akcie trzecim postać Ojca ulega swoistemu przeła­maniu. W pierwszej części spektaklu (obejmującej dwa pierwsze akty) w grze Treli nie brak akcentów komi­cznych. Jego Ojciec jest śmieszny lub zgoła żałosny w wysiłkach uniesienia ciężaru swej roli. W części drugiej, pokazującej panowanie Henryka, ak­tor nastraja swą postać na inny ton. Obalony Król i poniżany Ojciec sięga dna upokorzenia. W tej części roli wzmagają się jeszcze napięcia drama­tyczne. Lęk ustępuje przerażeniu po­czynaniami Henryka. Zbezczeszczona i sponiewierana rodzicielska para łączy się w najstraszliwszych przekleństwach, jakimi obrzuca syna.

Ojciec Jerzego Treli to postać zło­żona zaledwie z kilku rysów psychi­cznych, rozpisanych na bogaty język środków wyrazowych. Ekspresja rzą­dzi się tu zasadą nadmiaru, hipertrofii, nie ocierając się nawet o karykaturę czy charakterystyczność. Ojciec daje się ponieść odgrywanej przez siebie roli Ojca i Króla. To napięcie, jakie się tworzy między nim a ową rolą - czy też przyprawioną sobie Gębą - na­znacza tę postać silnym piętnem dra­matycznym. Mimo aury komediowości.

Matka Danuty Maksymowicz - krucha, drobna, frasobliwa - odziana jest zgrzebnie i szaro. Lekko przygarbiona, o bezwładnie opuszczo­nych dłoniach, stawia na scenie ciężkie, znużone kroki, układając stopy do środka. Ma puste, niewidzące oczy, jakiś martwy, dawno wystygły uśmiech i mechaniczne, tężejące w nagłym bez­ruchu gesty. Danuta Maksymowicz zdaje się grać na wystudzonych emo­cjach. Jeśli w tej postaci krew zaczyna krążyć żywiej, to za chwilę tym bar­dziej przejmująco zamiera. Tak się dzieje, gdy jej głos - zrazu bezbarwny i monotonny - podrywa się do lotu w strzelistym "Alleluja". Głos w tej po wielekroć powtarzanej wokalizie pnie się pod górę, gdzieś w górnych rejes­trach załamuje nagłym fałszem i lekko opada, więznąc w gardle gdzieś po­środku drogi. Jej krzyk raz jeszcze przeszyje przestrzeń, gdy w trzecim akcie, wzięta przez Ojca na ramiona, wydziera z siebie przekleństwa na syna, który "dutknięciem" zbezcześcił rodzi­ców. Ale to kulminacja roli.

Matka jest taka, jaką widzi ją Hen­ryk we śnie. Daleka i bliska. Swojska i obca. Jej matczyne gesty utykają gdzieś w próżni, jej uczucia nie zdołają prze­bić się do syna. Matka Danuty Ma­ksymowicz nie jest figurką wydrążoną w środku i ma w tym spektaklu swoje własne pasmo przeżyć. Jej byt sceni­czny został jednak znacznie zreduko­wany. Obecność Matki tli się zaledwie w cieniu potężnego Ojca. Bywa też jego częścią czy dopełnieniem - jak w chwili, gdy rodzicielska para zlewa się w jeden, dwugłowy twór. Jest bowiem częścią Henrykowego planu obalenia Ojca - jako fragment upostaciowa­nego przezeń porządku świata. Jej wątła postać, biała, bezkrwista twarz, trwają gdzieś na peryferiach świado­mości Henryka. Matka na plan pier­wszy wydobywa się wtedy, gdy stanowi Jedno z Ojcem.

Pijak Krzysztofa Globisza radykalnie zrywa z zakorzenioną już tra­dycją aktorską tej roli. Postać ta stwa­rza pewne możliwości charakterysty­czne, daje pole dla efektów grotesko­wych i komicznych. To samo zresztą dotyczy jego towarzyszy. Pijak w tym "Ślubie" rysuje się mrocznie i groźnie. Jest ironiczny, cierpki i nadzwyczaj trzeźwy. Porusza się miękko, z jakimś wewnętrznym przyczajeniem, to znów rytmicznie i zamaszyście. Zaskakuje zmiennością i jakimś demonicznym, "mefistofelicznym" stylem.

Pijak Globisza nie jest ani na chwilę trywialny ni rodzajowy. Jego obelgi, pijacki żargon, zdają się być jakimś szczególnie wyrafinowanym szyder­stwem wymierzonym w Ojca. Pijak osacza go niespiesznie, z rozmysłem i znajomością rzeczy. Wie, co najcelniej może ugodzić. Do pomocy ma kom­panów, gotowych na każde skinienie. Pijak dowodzi nimi z wprawą nie tyle herszta bandy, ile - doświadczonego reżysera. Wszystkie ich gesty i dwu­znaczne pogróżki są precyzyjnie obli­czone w jego wyrafinowanej grze. Jed­nak prawdziwym makiawelem w wiel­kim stylu okazuje się Pijak "u Króla na five o'clocku". Ubrany w uniform ambasadora, demonstruje szyk i dy­stynkcję. W ceremonialnych, pustych słowach, jakie wymienia z Królem, pobrzmiewa ponura i całkiem kon­kretna groźba.

Ale swój przewrotny kunszt rozwija najpełniej w rozmowie z Henrykiem. Najpierw w słowach pełnych niedo­mówień i dwuznaczności zapuszcza weń jad niebezpiecznych myśli i chłod­no obserwuje, jak głęboko utknęły one w Henryku. Jest logiczny i precyzyjny. A kiedy pokusa zapadła już w świa­domości ofiary - zadaje jej cios osta­teczny. Patetyczna tyrada o religii ludzko-ludzkiej brzmi już jak hymn triumfalny. Pijak wie, że w Henryku wzeszło już ziarno zdrady.

Mimo że obaj powtarzają te same słowa i gesty, Pijak nie jest tu tylko lustrzanym odbiciem Henryka. Jeśli nawet, jak chce Gombrowicz, Pijak stanowi alter ego czy też uosobienie jakiegoś stanu nadświadomości Hen­ryka - Globisz pozwala tej hipostazowanej postaci zaistnieć samodzielnie i suwerennie. Pijak aresztowany i poni­żony dyszy żądzą zemsty. Jako autor intrygi, prowadzącej do zdrady Ojca i połączenia Mańki z Władziem, dopro­wadza Henryka do najbardziej urwistej krawędzi samopoznania, za którą otwiera się przepaść. Ale samobójstwa Władzia - tej dobrowolnej ofiary we mszy ludzko-ludzkiej - nie przewi­dział. W finale wypada zza krat we wściekłej furii. Ostatni gest Henryka w istocie krzyżuje jego plany.

Władzio Szymona Kuśmidra pojawia się na scenie tuż za Henrykiem i od razu staje się jego przeciwwagą. Wyrafinowanej sztuczności Radziwiłowicza przeciwstawia prostotę, natu­ralność i szczerość. Władzio wierzy w zdrowy rozsądek, nieomylność instynk­tu i świadectwo zmysłów. Pojawiający się w głębi sceny obraz wcale go nie dziwi, co najwyżej zaciekawia. Anoma­liom świata w sposób oczywisty prze­ciwstawia własną normalność. Henry­kowi, wątpiącemu w prawdziwość wy­łaniającej się rzeczywistości, podsuwa konkretny, niepodważalny w swej materialności przedmiot: krzesło. Wła­dzio przywykł brać rzeczy takimi, jakimi są. Dla Henryka będzie do końca miarą i żywym świadectwem realności.

Władzio należy do świata wspo­mnień Henryka i do jego czasu tera­źniejszego. Trudno rozstrzygnąć jed­noznacznie, na jakim poziomie rze­czywistości scenicznej istnieje: czy jest postacią ze snu, czy z realnego świata. Wydaje się, że przynależy do obu. Jest w każdym razie medium, pępowiną łączącą Henryka ze światem rzeczywi­stym (jeśli taki istnieje, jeśli poza sferą indywidualnej jaźni jest jeszcze miejsce dla Innego).

Pojawia się na scenie, zanim jeszcze Henryk przywoła go imieniem. Ubrany w battle dress, podobnie jak Henryk, powtarza jakby w lustrzanym odbiciu jego gesty. Władzio jest tutaj, w pew­nym sensie, negatywem Henryka z wywołanej właśnie kliszy wspomnień. Młodzieńczy, swojski, familiarny, w tych dziwnych, "wypaczonych" Małoszycach nie czuje się zbyt obco. Z rodzinnego tańca ("I w Warszawie, i w Pekinie...") on jeden chyba czerpie coś w rodzaju niewymuszonej przyjemno­ści. Ma autentyczne poczucie humoru i chęć korzystania z życia. Jego jasny, naturalny śmiech, igranie z Mańką brzmią ożywczo w "napompowanej" już atmosferze małoszyckiego dworu. W scenie wspomnień Władzio siedzi samotnie przy otwartym oknie, skąd dobiegają odgłosy wiejskiego życia. Jego łączność z tym, co na zewnątrz, ze świeżym powietrzem, naturą, realnym światem - zyskuje raz jeszcze dobitne potwierdzenie.

W "królewskiej" części "Ślubu" Wła­dzio przedzierzga się w dworaka. Jego przynależność do świata dworskiego ceremoniału znaczy biała, sztywna kryza. Do chwili podstępnego skoja­rzenia z Manią w "niższym" ślubie pozostaje raczej biernym, gładko wto­pionym w tło widzem. Ale na skutek intrygi Pijaka musi zginąć.

W niedługiej w końcu scenie nakła­niania Władzia do samobójstwa Szy­mon Kuśmider przeskoczył "na jed­nym oddechu" przepaść od lekkiego zdziwienia i poczucia absurdalności sytuacji po niejasne przeczucie nadcią­gającej tragedii i wreszcie jakieś niepo­kojąco uległe, pełne rezygnacji pogo­dzenie z losem. Tych kilka ciężkich kroków, dzielących Władzia od pchnię­tego przez Henryka noża, pieczętuje dobrowolną ofiarę życia.

Mania Doroty Segdy zdaje się być fantomem, czystym tworem wyo­braźni. Wiotka, eteryczna, jasnowłosa, w czarnej, koronkowej kombinacji pod szarym płaszczem, w jaskrawoczerwo-nych pantoflach - może się wydać przedwcześnie dojrzałym dzieckiem. Widać od razu, że to nie jest zwyczajna "dziewczyna do posługi". Długie, białe jak len włosy, twarzyczka pięknej Madonny, przywodzą na myśl sielan­kowe obrazki niewinnego dziewczęcia ze dworu, jej kostium - to znak pohańbienia, splamienia czystego sym­bolu piętnem ciemnej, nieokiełznanej strony natury.

Wywołana spojrzeniem czy też my­ślą Henryka, wypełza z szafy i przez czas jakiś leży nakryta płaszczem, zwracając uwagę krzykliwą czerwienią pantofli. Dopiero wówczas, gdy roz­mowa schodzi na jej temat - rozbudza się: wykonuje kilka ruchów, westch­nień i odsłania głowę. "Boczenie się" Mańki przy szafie ma dość jednozna­czny charakter. Jej wybujały erotyzm rozpala się w trakcie rozmowy, gdy Ojciec wyjaśnia, że to służąca "od wszystkiego", i gdy Henryk z Władziem kierują ku niej pożądliwe spoj­rzenia, nawiązując coś w rodzaju chutliwego flirtu. Dziewczyna jest już wów­czas kłębkiem zmysłów i namiętności. Staje się jasne, że - przynajmniej do pewnego momentu - postać Mani jest projekcją pożądania Henryka.

W dalszej części aktu Mańka siedzi na proscenium, bawiąc się lakierkami. Ich krzykliwa czerwień sprawia, że - choć właściwie nie uczestniczy w roz­woju wydarzeń - w jakiś prowokujący sposób narzuca swoją obecność. Wszy­stko tu przecież odbywa się przez nią i wobec niej. Ojciec zagradza Pijakom drogę do Mani, Pijak zaś wysuwa nie­jasną groźbę pod adresem Ojca. Wów­czas dziewczyna przywiera lękliwie do nogawki Pijaka, sprzymierzając się jakby z żywiołem Niższości przeciwko władzy Ojca. Mańkę z Pijakiem łączy niewątpliwie wywoływany raz po raz "temat świni". Jest to chyba jedyny moment przedstawienia, kiedy Mania dokonuje wyboru, jakiegoś wyraźne­go aktu woli. Jej istnienie zostało skrajnie uprzedmiotowione: Mańka jest przedmiotem pożądania, przedmiotem ceremonii ślubu, mającego przywrócić światu dawny ład, i biernym obiektem podstępnych knowań Pijaka. Daje się wodzić w ślubnym orszaku Henryka i pozuje z Władziem do sprowokowa­nego chytrze przez Pijaka "niższego" ślubu. Mańka wpisuje się równie do­brze w "temat Henryka" i w "temat świni", w wyższy i w niższy porządek międzyludzkiego rytuału. "Jest tylko tym, co z nią zrobią" - jak pisał Gombrowicz w komentarzu do "Ślubu". Ale też nie jest tak, by w niej samej nie było iskry życia. Jej piękna, wrażliwa twarz pełna jest ludzkich uczuć: niepo­koju, lęku, smutku i bólu. Mańka ma w tym "Ślubie" swój własny dramat: jej uczucia do Henryka nie zdołają się przedrzeć przez sztywność Formy i giną ofiarą Henrykowego eksperymen­tu wolności.

Jej dziecinna naiwność, pomieszana z wyuzdaniem, niepokoi i zaciekawia. Mańka - bierna i uległa innym - może nie myśli, ale z pewnością czuje. Chwilami sprawia wrażenie, że bardzo chce coś powiedzieć, ale słowa, nie pokonawszy wysiłku artykulacji, wię­zną w gardle. Wyznanie miłości, jakie udaje się jej w końcu wykrzyczeć, nie brzmi wcale sztucznie czy melodramatycznie, jak tego chciał Gombrowicz, jest to akt beznadziejnej rozpaczy. Mańka zachowuje jakąś niepodległość względem Formy, dostępną może tyl­ko na poziomie instynktu.

Mania Doroty Segdy jest bardzo zmysłowa - i równocześnie jakby bez­cielesna. Jej zmysłowość ulega sublimacji. Może to zasługa płynnych, spo­wolnionych, trochę somnambulicznych ruchów, a może tego niepokoju, tej aury smutku, jaka ją otacza. Powstała rola złożona z kilku słów, westchnień i nieartykułowanych dźwięków, uboga w gest - ale pełna wyrazu.

"Ślub" grany jest przede wszystkim zespołowo. Najświetniejsze nawet so­lówki aktorskie nie miałyby tego bla­sku i tej celności, gdyby nie ich precy­zyjnie przewidziane miejsce w orkie­strowej partyturze. Pojedyncza postać nie istnieje tu sama dla siebie. Wszyst­kie uwikłane są w gęstą sieć relacji, współtworzą i określają się nawzajem, przemożna siła "międzyludzkiego" jest tutaj niemal namacalna. Jarocki unika jednak skrajnego rozumienia proble­mu interakcyjności. Postacie w jego spektaklu to nie "monady bez okien" i nie pozbawione substancji, kalekie formy ludzkie. Świat psychicznych fenomenów, jakkolwiek mocno zredu­kowany i poddany deformacji pod presją "międzyludzką", istnieje tu jed­nak w sposób żywy i przekonywający.

Jak cały spektakl, aktorstwo w "Ślu­bie" zachwyca prostotą i klarownością. Niełatwy, bo autotematyczny Gombrowiczowski problem "gry" - w bar­dzo rozległym rozumieniu - znajduje w nim wprost krystaliczną wykładnię.

Tomasz Kubikowski

...I JESZCZE INNE RZECZY

1.

Po przedstawieniu zostaje wrażenie osobliwie podwójne. Z jednej strony ma się poczucie niemal kanoniczności kształtu, który wywołano na scenie. Poczucie, że dramat Gombrowicza zo­stał tu zinterpretowany doskonale, że wydobyto i uruchomiono najgłębsze pokłady jego znaczeń. Każdy element nabrał pełnego blasku, uzyskał właś­ciwy ciężar, ukazał się w pełnej pers­pektywie. Perspektywie jak gdyby nie­skończonej - czyli aż do horyzontu. Postawiono w niej słowa, osoby, sytua­cje, treści i formy.

Jednakże z drugiej strony: widziane z horyzontu i ujęte w siatkę niczym nie przesłoniętych perspektyw, dzieło Gombrowicza przybiera nieoczekiwa­ne proporcje. Po przedstawieniu ma się więc także poczucie nieuchwytnej osob­liwości: dyskretnych przesunięć, niepostrzeżonych transformacji, którym "Ślub" poddano. Ma się poczucie, że ta sięga­jąca do dna, wyczerpująca - ostate­czna, chciałoby się powiedzieć - inter­pretacja dramatu jest zarazem inter­pretacją szalenie swoistą.

To wrażenie potwierdza się, gdy spojrzeć w tekst oryginału: zmiany są duże. Wcale jednak nie szkodzą one kanoniczności przedstawienia. Dwa przeciwstawne wrażenia nie przeczą so­bie, o dziwo.

Reżyserował Jerzy Jarocki; twórca prapremiery "Ślubu" i pierwszej jego pre­miery na zawodowej scenie. Reżyser, który wystawiał ten dramat - sam już chyba tylko umie policzyć, ile razy. Zrósł się z nim jak jego autor; bardziej może, bo przez dziesięciolecia nieustan­nej pracy. Każdy najdrobniejszy sens dramatu wypróbował w kilku warian­tach, przemyślał i odczuł. Porusza się w tym dziele jak w swoim własnym. Jego skreślenia i modyfikacje nie są już zewnętrzną ingerencją.Nie naruszają tożsamości dzieła ani jej do niczego nie naginają. Potwierdzają ją raczej. Dzieło w nich żyje i dojrzewa.

Jest oczywistą prawdą, że tylko on jeden mógł wystawić "Ślub" w ten spo­sób. Część tej prawdy mówi jednak może, że tylko on jeden miał prawo tak go wystawić.

2.

Niektóre skreślenia tekstu przetrwa­ły jeszcze od warszawskiej premiery 1974 roku. Wtedy też pierwszy akt po­łączony został z drugim, z wypuszcze­niem - czy raczej zepchnięciem do paru marginalnych kwestii - sekwen­cji poświęconej zdradzie wzbierającej na dworze. Wypadła też dworska scena balu w trzecim akcie: prezentacja ary­stokratycznych ułomności. Już przed dwudziestu laty ślubny obrzęd poja­wiał się jako bezpośrednia konsekwencja wielkiego monologu Henryka. I już wtedy tekst zakończenia skompo­nowano tak, by słowa Henryka "Niech wasze ręce mnie dutkną" - kończyły spektakl. Teraz z kolei - w przedsta­wieniu Starego Teatru - usunięto jeszcze "dyplomatyczną" rozmowę Pi­jaka z Ojcem, a całą sekwencję bitwy za oknem, komentowanej przez struch­lałych rodziców, przesunięto dalej; aż do czasu, kiedy Ojca i Matkę przypro­wadza się na ślub. Ich ostrzeżenie przed małżeństwem z puszczającą się Mańką wynika zatem bezpośrednio z "ubocznych rozmówek" o dawnych przejażdżkach bryczką i z nawiązanej tymi rozmówkami nici sentymentalne­go porozumienia z Henrykiem. Poja­wia się przy tym tuż przed obrzędem, na który wszyscy czekają, w ostatniej chwili, z nutą sklerotycznej troski, a nie - jak u Gombrowicza - wcześ­niej, wśród nieprzytomnych wyklinań, których treść nie ma już właściwie większego znaczenia.

Na chwilę przed naczelną, tytułową, mającą się spełnić kulminacją, ta scena łączy - w jednym tonie "krwawienia się młodych" - dwa rodzaje inicjacji, czy też spełnienia, między którymi dra­mat już w tym momencie się zatacza: miłość cielesną i cielesną zagładę; ślub i pogrzeb. Scena antycypuje samobój­stwo Władzia, a nawet samo zakoń­czenie spektaklu, kiedy to w zanikają­cej głębi sceny mijają się nieuchronnie - i równie nieuchronnie rozpływają - nadchodzący leniwie oprawcy i panna młoda, dryfująca coraz dalej.

Zostawmy to jednak na chwilę. Bitwa i ostrzeżenie zostały, krótko mó­wiąc, przeniesione w bardziej ekspo­nowane miejsce; zarazem w miejsce, w którym lepiej rezonują istotne treści tego epizodu, brzmią wyraźniej i więcej wyjaśniają. To jedna z krystalizacji, w jakie, obfituje przedstawienie.

W pierwszym akcie uwaga Władzia: "Jeśli tak długo będziemy się wiedli, to kiedy będziemy jedli?" pointuje koro­wód, wywołując nagłe opamiętanie; jak gdyby przestrach, że pochód ugrzęźnie w nicości i że przepadnie stół, któ­ry dopiero co przecież się wyłonił i majaczy tylko w głębi sceny. Że stół wymknie się i korowód straci sens; więc łańcuch pęka i wszyscy gorącz­kowo biegną w głąb, siadając przy stole, obejmując go w posiadanie, stabilizując.

W akcie drugim upozowany dwór na podwyższeniu pojawia się dopiero z rozpoczęciem five o'clocku. Przedtem sytuacja rozwijała się nieprzerwanie od pierwszej, karczemnej jeszcze adoracji króla; Ojciec zaimprowizował sobie tylko piedestał z szafy. Wszyscy znikają jednak po pogróżce Henryka ("zbu­dzę się... i wszyscy znikniecie") i poja­wiają się po monologu - upozowani właśnie. Dwór uformował się ostate­cznie. Odsunięto też w czasie prze­mianę Pijaka w ambasadora. Pierwszą część rozmowy z Henrykiem odbywa on jeszcze w swoim zwykłym stroju; dwór w tym czasie zamiera i nie bierze udziału w dialogu. Dopiero kiedy pad­ną słowa o kapłaństwie, kiedy ustalą się, rzec można, postawy antagonistów - dworzanie ożywiają się na głośne okrzyki "Świnio!", a Pijak ginie na chwilę w powstałym tumulcie. Po czym zjawia się w stroju dyplomaty i w tej roli zostaje przez jedną z dam rozpoznany. Zmienia styl mowy, a słowa Henryka: "Nie mogę odmówić panu giętkości... i nieustannego stwarzania się" kwitują bezpośrednio jego prze­mianę.

W trzecim akcie Henryk nie zapo­wiada, że jedynie "wytworzą miłość między sobą" z Mańką, nie kochając sie w rzeczywistości wcale. Mówi o tym dopiero przy narzeczonej, "protokolar­nie", jak to określa Jolanta Kowalska. Nie tylko więc dekoracje, muzyka, sta­tyści, drugoplanowi aktorzy - nawet sytuacje i same słowa pojawiają się wtedy, i tylko wtedy, kiedy już żadną miarą nie można się bez nich obejść, kiedy sceniczne dzianie się uczyni je niezbędnymi. Asceza tego przedstawie­nia jest doskonała w każdym skład­niku. Stąd jego absolutna, niczym nie zmącona esencjonalność. Stąd, być może, opinie o jego rzekomym "chło­dzie".

3.

O ascezie spektaklu mówiło się już wiele. Mówiło się też o subiektywizacji jego świata, poddanego bez reszty Henrykowi i pozbawionego niemal cał­kowicie własnych mechanizmów(dworsko-politycznych przede wszystkim) przez usunięcie odpowiednich scen. Świata, który znika w momencie, gdy Henryk dopuszcza taką możliwość, i zamiera, gdy on krzyczy: "Stać!"; świata, którego jedyną autonomią jest bezwładność. Nawet pozbawiony wszel­kiej plebejskości (przybiera ją tylko jako maskę), Pijak stanowi tu bardziej niż kiedykolwiek alter ego Henryka. Z samego wyglądu jest figurą dekadenc­kiego inteligenta. Od początku gra świadomie i jest równoprawnym adwersarzem bohatera, uderzającym w inne niż on sfery. Na przemian z Hen­rykiem zdobywa dominację nad sceną i przegrywa, a ich gesty i zachowania w tych sekwencjach są niemal lustrzanym odbiciem.

Jarocki odjął tutaj w znacznej części to, co w "Ślubie" jest jeszcze z "Iwony"; z wczesnego Gombrowicza w ogóle: to jest międzyludzką komedię i jej maszynerię jako główny przedmiot opi­su. Skreślił gry, które Gombrowicz porzucił w swoim najpóźniejszym pi­sarstwie. Jest natomiast w przedsta­wieniu dużo z "Kosmosu". Napięta do bólu wrażliwość bohatera łapie naj­słabsze drgnienia; oddźwięki, które po­zwolą jakoś ułożyć doskonale pustą rzeczywistość - bądź to, co chce za nią uchodzić. Stąd taniec zestrajanych nieustannie, gorączkowo niuansów i stąd pogoń za esencjami. Tylko że te wyszlifowane, krystaliczne, doskonale nastrojone esencje nie łączą się w nic. Ich precyzyjne kontury tym mocniej podkreślają pustkę, która pozostaje, bezwładne rozmijanie się. Subtelne, bogate rezonanse rozbiegają się w pró­żnię. Sytuacyjne akordy nie prowadzą do żadnej tonacji. Świat sceniczny nie buduje się mimo intensywnego wysiłku. Pozostaje napięty między pożądaniem, śmiercią, jakimś nieokreślonym doj­rzewaniem i rozkładem zarazem, pod­ziemnymi prądami świadomości. Nie spełnia się. A kiedy następuje w nim wreszcie prawdziwa, faktyczna śmierć najrzeczywistszej postaci w przedsta­wieniu - jedynej, którą Henryk zastaje już na scenie - nawet ponure konsekwencje tej śmierci ulatują, odcięte zapadającą kurtyną. Przed chwilą był rzeczywisty trup; w głębi sceny (po­wtórzmy) przepływają jeszcze dwa osta­teczne, graniczne "dotknięcia", jakie może dać świat: kata i pożądanej kobiety. Wtedy jednak zasłona opada i Radziwiłowiczowi nie pozostaje nic innego, jak pójść do bufetu i zjeść na obiad potrawkę z kury. O ile ją lubi, oczywiście.

4.

W gliwickim i warszawskim "Ślubie" Jarockiego wojna obecna była bezpoś­rednio, namacalnie. Krystyna Zachwatowicz zwiozła najpierw złom na scenę, tworząc cywilizacyjne cmentarzysko, a potem zbudowała hangar - w pół­nocnej Francji na linii frontu.Więcej: postaci nosiły w Warszawie strzępy wrześniowych mundurów, ozdabiane tylko akcesoriami królewskich stro­jów. Przedstawienie wyrastało w pełni z wojennego doświadczenia i w jego kręgu się obracało. Dramat był drama­tem współczesnym.

Tutaj stał się dramatem uniwersal­nym. Druga wojna światowa odeszła dalej. Pozostała jednym z najważniej­szych dwudziestowiecznych punktów odniesienia - Henryk i Władzio za­chowują mundury - przestała być bezpośrednim, żywym tłem. Przestała wyznaczać położenie bohaterów. Jest gdzieś w horyzoncie wielu doświadczeń, przetrawiona już, zamieniona w figurę wszelkiej wojny jako składnika ludz­kiej kondycji.Wpisuje się w nieskoń­czony plan dziejowy, po którym tea­tralny świat ślizga się swobodnie, bio­rąc z każdego okresu to, co w nim emblematyczne. Dlatego patriarchalna, absolutna monarchia ojca otacza się czarno odzianymi dworzanami w białych kryzach, a totalitarna dykta­tura Henryka - zupełnie już współ­czesnymi żołdakami z telewizora, któ­rzy w ręku trzymają karabiny maszy­nowe i przechadzają się kołyszącym krokiem rozbestwionych gwardzistów; oraz nieco kafkowskimi policyjnymi urzędnikami. Czas wiruje swobodnie, choć jakoś też postępuje - bo przecież historyczne aluzje kostiumowe następują w dziejowym porządku - i tłucze się po tym przedstawieniu niejasna, ciemna, może niska historiozofia albo tylko jej pozory.

Przedstawienie zaczyna się, ukazując człowieka, który stoi samotnie w cie­mnej przestrzeni. Tak samo się kończy. Zasłona wznosi się i opada, kiedy wszystko, co - jak temu człowiekowi się zdawało - może tworzyć jego życie, rozwinęło się w szereg niespeł­nień, wygotowało i w końcu uleciało, zostawiając go na pustej scenie. Od momentu pierwszej dojrzałości, którą jest rozpoznanie obcości własnych ro­dziców, próbuje on znaleźć w świecie oparcie: w tradycyjnym ładzie moral­nym, w Godności Człowieczej na Ziemi, w małżeństwie i we własnym ja w końcu. Dąży do swego ślubu - spełnienia, momentu afirmacji. Ale ślub nie udaje się, nic w ogóle nie może zawiązać się przez nużące, długie trzy godziny przedstawienia. Ostatnim uchwytnym sensem staje się pogrzeb - ale i on gdzieś przepada. I nawet nie dochodzi w końcu do osądu tego wszy­stkiego, choć Henryk o taki osąd prosi. Żadna z Gombrowiczowskich point dramatu - pogrzeb, aresztowanie - nie jest tutaj ostateczna ani wiążąca. Wszystko zostało wzięte w jeszcze jeden nawias. Dramat zatacza pełne koło, pozostawiając swego człowieka tam, gdzie był. Tłuką się za to echa jakiegoś pokątnego, ciemnego morali­tetu. Albo może tylko jego pozory.

Jaki jest ten ostateczny nawias? Na pewno nie jest nim sen. Co do tego nie można zgodzić się z Jolantą Kowalską, ona sama zresztą niezbyt ściśle trzyma się tej interpretacji, a wprost takiemu odczytaniu przeczy w rozmowie z Andrzejem Wanatem sam Jarocki. Nawiasem jest teatr; jednak nie teatr konkretny, gdzie za kulisami kryją się tylko garderoby i napis "cisza", nie sztuka sceniczna, lecz teatr - figura świata. Theatrum mundi. Albo teatr ludzkiej kondycji. Albo próba wpaso­wania się w te prastare, czcigodne, ogromne, uświęcone i niedotykalne sensy metafizyczne, jakiegoś otarcia się o nie. Recytacji własnej ludzkości, i o co się ta recytacja obije... Po rozleg­łych polach dokoła tłuką się takie figu­ry; profanuje się je palcem, a one wyznaczają jego rozmiar.

Świat sceniczny zależy od Henryka, jakby w jego śnie. Jak we śnie dręczy niespełnieniem, uwalnia namiętności i ucieleśnia emanacje własnej osoby. Jednak jest tutaj więcej niż sen. Jest bezwładność, wspomniana już: ciężar rzeczywistości, którą trzeba rozruszać, rozchodzić, żeby coś wyszło. Każdy etap przedstawienia wymaga rozpędu, "pompuje"się sytuację nieustannie; po­cząwszy od przystąpienia do stołu, po­przez marsz Pijaków, Ojca z dworem w adoracji Henryka, samego Henryka przed ślubem... dziesiątki drobnych drgnięć. Ślad tego widać chyba nawet w powolnym marszu żołnierzy niosą­cych ciało Władzia.

Jest stały wysiłek umysłu i wrażli­wości, żeby uchwycić właściwy z wielu tonów sytuacji i właściwie ją wypełnić; by wyszło dobrze czy mądrze. "Stój­cie!" Henryka jest niemal okrzykiem reżysera, który przerywa partnerom nieprzewidzianą i niebezpieczną sytua­cję. Zwraca się czasem wprost do publi­czności. Mówi, że czuje się skrępo­wany: nie może właściwie odegrać naj­bliższej partii roli.

5.

Jest to późny "Ślub": melancholijny, zapadający w pustkę.Widać w nim doświadczenia wielu poprzednich, przelewające się bogactwo form i treści. Schodzi wprost do korzenia teatralno­ści; z niewiarygodną precyzją go opu­kuje. Jarocki już od lat, w cyklu prac z aktorami Starego Teatru - z Radziwiłowiczem i Trelą na czele - boryka się z teatralnością czystą, pozbawioną podpór i osłon. Z jej aktorskim jąd­rem; z tym, że aktor tworzy przed widzem sztuczną rzeczywistość, ustala jej prawa i może żonglować poczuciem realności, granicą między światem we­wnętrznym i zewnętrznym, charaktery­styką ich obu... Etapy tej drogi wyzna­czyły "Życie jest snem" i "Portret"; "Ślub" ją wieńczy.

Stawiając dramat Gombrowicza w perspektywach ostatecznych, bezwzglę­dnie przebijając ku nim drogi, przed­stawienie nieodwracalnie też zamyka dotychczasowe dzieje sceniczne tego dramatu. Nie jest on już w tej chwili sztuką współczesną, do której szuka się klucza i bada jej odniesienia; z całą pewnością "Ślub" wszedł do sfery ponad­czasowej klasyki.

Przedstawienie zdaje się wiele za­mykać. Mówi o tym nawet jego dosko­nale zrównoważona, cykliczna budowa. Równocześnie jednak przez tę sta­bilność, pełnię, przez to, że ze spoko­jem stawia wyzwanie samej tożsamości teatru, wypróbowuje ją, zmusza do samopotwierdzeń i okazania swych gra­nic - otwiera wiele. Tworzy żelazny punkt odniesienia, fundament, które­go przez lata nie sposób będzie przeo­czyć; nie tylko wystawiając Gombro­wicza. Przebija się do ukrytych źródeł energii, oznacza je i uczy wykorzysty­wać. Przypomina, gdzie leżą.