Artykuły

Rozpoczęty w wielkiej euforii, 11 grudnia 1981, Kongres Kultury Polskiej, niespodziewa­nie został zerwany. Rano 13 grudnia na za­mkniętych drzwiach Teatru Dramatycznego - gdzie się odbywał - zastaliśmy lakoniczną wiadomość, że narady odwołane. Kilkusetoso­bowy tłum zdezorientowanych uczestników kręcił się niespokojnie i grupkami, pośpiesznie, rozchodził.

Z Martą Fik i kilkoma innymi kongresowcami podążąłem do Związku Literatów przy Krakow­skim Przedmieściu, gdzie spodziewaliśmy się cze­goś dowiedzieć. Zebrało się już sporo osób, rów­nie zaskoczonych jak my. Co chwilę przychodzi­ły informacje o następnych, nocnych i porannych aresztowaniach. Lista naszych bliż­szych lub dalszych znajomych i przyjaciół, inter­nowanych tej nocy, była coraz dłuższa.

Tak rozpoczął się dla mnie pierwszy dzień sta­nu wojennego. Jak wszyscy przyjezdni, miałem 48 godzin na dotarcie do miejsca swego zamiesz­kania. Wróciłem do Krakowa. Teatry oczywiście zamknięte - zakaz zgromadzeń na ulicach po­wyżej 3 osób - próby wstrzymane, podobno do 15 stycznia.

Emisariusz z Warszawy

Parę dni spędziłem na staraniach o odzyska­nie swego auta, które lecąc do Warszawy zostawi­łem na lotnisku w Balicach. Lotnisko zamknię­te, auto zaaresztowane. Tymczasem, jeszcze przed Bożym Narodzeniem, dotarł do mnie "emisariusz" z Warszawy - Jerzy Juk-Kowarski z listem od Gustawa Holoubka, z propozycją roz­mowy w Warszawie i z odpowiednią przepustką na tę podróż. W pierwszych dniach stycznia by­łem już w Warszawie. Propozycja była taka: nie czekając na oficjalne otwarcie teatrów, rozpocząć pracę nad "Mordem w katedrze" Eliota i z aktora­mi Teatru Dramatycznego przygotować przedsta­wienie w którymś z warszawskich kościołów; najlepiej w katedrze św. Jana.

Propozycję, z zachwytem wielkim natychmiast przyjąłem, ale po konsultacjach ze Stasz­kiem Radwanem, ówczesnym dyrektorem Stare­go Teatru, zaproponowałem dołączyć Kraków, katedrę na Wawelu i zespół Starego Teatru.

W ten sposób pierwsza propozycja nabrała większego oddechu, stała się akcją, grą, jak ją nazwaliśmy - na dwa fortepiany. Pierwszą reakcją teatru, ludzi teatru, na stan wojenny.

Dlaczego propozycja dyrektora Gustawa Ho­loubka i Jerzego S. Sity (tłumacza "Mordu w kate­drze" i kierownika literackiego Teatru Drama­tycznego) wydała mi się tak atrakcyjna i trafna, nie trzeba chyba tłumaczyć... Ta poetycka misteryjna sztuka, jak żadna inna, odnosiła się do na­szej rzeczywistości. To o nas, o Polsce roku 1982 opowiadał Chór Kobiet miasta Canterbury, który w kościele szukał wsparcia i obrony. To o gwałcie i przemocy naszej ludowej władzy opowiadał Bi­skup Becket w swoich monologach, a zabójstwo Bi­skupa jednoznacznie przedstawiali się tu jako po­lityczni mordercy.

Nasza tragifarsa

To nie teatr aluzji, to już było czarno na bia­łym: zabójcy, bezpośrednio po morderstwie, przemawiający do publiczności, wyjaśniający de­magogicznie i bezwstydnie, swoje "prawo" do przemocy. To była nasza rzeczywistość. Nasza tragifarsa. Drugim atutem była możliwość zagra­nia w kościele, miejscu eksterytorialnym, dająca nam nadzieję na pewną niezależność od poli­tycznych decydentów. Trzecim, wspomniana już, możliwość gry "na dwie katedry'" w Warsza­wie i Krakowie. Tego nie będzie można ukryć, wyciszyć, nawet jeśli "zdejmą" - to musi być za­uważone.

Jak się okazało, nie było to łatwe przedsięwzięcie. Władze długo zastanawiały się - kiedy już próby były zaawansowane - czy temu jeszcze nie ukręcić łba. Wiele tutaj zawdzięczaliśmy, z jednej strony trudnym pertraktacjom dyrektora Mieczysława Marszyckiego, z drugiej zaś, do­brej woli k.s. biskupa Władysława Miziołka. Dzię­ki niemu bowiem episkopat, który początkowo wobec stanu wojennego przyjął powściągliwe stanowisko, w końcu zaakceptował i poparł nasz projekt. Boje jednak przyszło toczyć na niższym szczeblu, z beznośrednio odpowiadającym za katedrę proboszczem.

W Krakowie poszło łatwiej, dzięki przychylno­ści księdza proboszcza Kazimierza Figlewicza, szczególnie zaś dzięki prawdziwej fascynacji naszym projektem ks. infułata Stanisława Czarto-ryskiego. Codziennie prawie asystował nam na próbach, a potem bywał na każdym prawie przedstawieniu. W Warszawie też w końcu za­warliśmy ugodę. Musieliśmy jednak (w katedrze św. Jana) zamontować własną, specjalnie z blachy wykutą bramę kościelną (by żotnierze-oprawcy mogli w nią łomotać z odpowiednią si­łą), nad prawdziwym ołtarzem zbudować wła­sny, barokowy ottarz (by na nim mógł się odbyć tytułowy mord Biskupa). Na zawieszenie chorą­gwi, zamontowanie specjalnego wyciągu nad oł­tarzem (dla wielkiego złotego anioła) i używanie przez diabłów-kusicieli prawdziwego, autentycz­nego kardynalskiego fotela ks. prymasa Stefana Wyszyńskiego - musieliśmy otrzymać specjal­ne pozwolenie. (Znowu pomógł ks. biskup Miziołek).

W Warszawie dla Becketa-Holoubka udało się pozyskać z Muzeum Archidiecezjalnego dwa ory­ginalne rekwizyty - prawie relikwie - infułę i pastorał ks. Prymasa Tysiąclecia, a w Krakowie dla Becketa Jerzego Bińczyckiego szatę pontyfikalną, ornat Jana Pawła II, w którym występował w roku 1979 na krakowskich Błoniach.

Próby toczyły się prawie równocześnie. Kiedy ja prowadziłem je w Warszawie, Staszek Radwan ćwiczył chóry w Krakowie. Zależało nam na szyb­kim ukazaniu się tych przedstawień. Warszaw­ska premiera odbyła się 9 marca 1982 r., a kra­kowska - 1 kwietnia.

Oba przedstawienia miały najlepszą, w swoich teatrach, obsadę aktorską. Poza wymienionymi Gustawem Holoubkiem i Jerzym Bińczyckim gra­li: w Warszawie - Marek Bargiełowski, Bogusz Bilewski, Krzysztof Gosztyła, Andrzej Łapicki, To­masz Stockinger, Karol Strasburger, Witold Ska-ruch, Zbigniew Zapasiewicz; w Krakowie: Krzysz­tof Globisz, Edward Lubaszenko, Jerzy Radziwiło-wicz, Wiktor Sadecki, Jerzy Trela; w Chórze Kobiet w Warszawie: Maria Chwalibóg, Ewa Decówna, Halina Dobrowolska, Mirosława Krajewska, Halina Łabonarska, Zofia Rysiówna; w Kra­kowie: Alicja Bienicewicz, Anna Dymna, Teresa Budzisz-Krzyżanowska, Danuta Maksymowicz, Dorota Pomykała, Anna Polony.

Wmieszać się w historię

Co to właściwie było? Jeśli pominiemy najrozmaitsze akcje, jakie rozgrywały się wokół i na obrzeżach tych przedstawień, to cóż tu powstało, jaki "stwór" teatralny?

Po 13 grudnia 1981 roku nastał czas, kiedy te­atr nie mógi już sobie pozwolić na ten luksus, cy­nizm - według Małgorzaty Dziewulskiej ("Arty­ści i pielgrzymi"), by moralność, kwestie sumie­nia, ocalenia godności traktować jako środki, efekty sceniczne, wzmacniające jakość odbioru: na ten cynizm - pozwalający w teatrze zrówny­wać mordercę i świętego! Teatr musiał się ujed-noznacznić. A więc jednak zubożeć? A więc jed­nak odstąpić od zasady "towarzyszyć historii wiernie, unikając wmieszania się w nią" (Małgorzata Dziewulska, tamże, o Starym Teatrze). Tak. Tak trzeba było, i oba teatry, Dramatyczny i Sta­ry, wmieszały się w nią.

Prawdopodobnie straty "estetyczne", czy jak je tam nazwać, były spore, ale zyski - "jakościo­wo inne" (Witkacy). Kilka rzeczy było bezspor­nych. Nigdy dotąd nie udało mi się zobaczyć, a przede wszystkim usłyszeć, na żywo w kościele, tak przejmującego, z takim żarem w sercu, z ta­kim ogniem w oku wygłoszonego kazania. Żaden słyszany ksiądz czy biskup nie mówił do mnie z ambony tak przekonywająco, jak Gustaw Holo­ubek w roli biskupa Tomasza Becketa na premie­rze warszawskiej "Mordu w katedrze". Patrząc w oczy niektórym znanym osobistościom nasze­go ówczesnego życia politycznego, głosił:

ale za każde zło,

Za każdą zbrodnię, wyzysk, krzywdę,

świętokradztwo,

Za każde uciemiężenie i każdy błysk topora

Ty zapłacisz i ty, i ty - kiedy nadejdzie pora.

Także i ty.

Była to zaiste chwila osobliwa. Dziwne zagmatwanie, przemieszczenie i zjednoczenie zarazem wielu rzeczywistości: tej t e a t r a l n e j, która raz po raz dawała o sobie znać w niezbędnych zabie­gach inscenizacyjnych, tej s a k r a l n e j, która wyłaniała się nieustannie, bądź z konstrukcji sztu­ki opartej na obrzędzie mszy św., bądź z autenty­zmu miejsca, rekwizytów, kostiumów, bądź z przejmującej i prawdziwie sakralnej muzyki Sta­nisława Radwana; i tej trzeciej "rzeczywistej rzeczywistości", która wisiała nad nami w postaci godziny poli­cyjnej, przed którą trzeba byto skończyć spektakl, i w postaci służb specjalnych - milicji i ZOMO z pałkami, pilnujących wejść do kościoła od strony ulicy Świętojańskiej i ul. Kanonii. O ich obec­ności nie pozwalało nam zapomnieć z kolei ZOMO teatralne, które wtargnęło do kościoła w poszukiwania biskupa Becketa. Do tego część nawy kościelnej wypełniali prawdziwi purpuraci z prawdziwym ks. prymasem Józefem Glempem na czele. Za nimi parę ławek wypełniały siostrzy­czki zakonne, które lały prawdziwe łzy, kiedy Holoubek powiedział: "... ponieważ możliwe jest, iż będziecie mieli niebawem nowego męczenni­ka, a nie będzie on bodaj ostatnim".

Ten, który służy Bogu...

Śledziłem i najwyższym zainteresowaniem przedziwną "interakcję", jaka rozgrywała się między prymasem prawdziwym i teatralnym. Widziałem sekundowe zawahanie Holoubka, kiedy stojąc na ambonie spojrzał w oczy siedzącemu na dole prawdziwemu prymasowi, a miał powie­dzieć tekst taki:

Ambicja nadchodzi z tyłu nie zauważona

Grzech rośnie razem z dobrem, którego

zdołamy dokonać.

Ten, który służy Bogu, większe ryzyko bólu

dźwiga

I grzechu - niż ten, który jest sługą królów.

Prymas prawdziwy niejednokrotnie, wyda­wało mi się, ulegał sile sugestii Holoubka i by­łem pewny, że w głębi duszy robi rachunek su­mienia.

Becket został zamordowany, spektakl się skończył i prymas Glemp przyszedł do aktorów, by podziękować. Gustaw Holoubek ukląkł przed nim, by ucałować pierścień na dłoni - a prymas pochylił się i - według relacji Holoubka - szep­nął mu na ucho: "To jest o mnie!". W dwa lata zaledwie potem, w październiku 1984 roku rze­czywistość miała się okazać równie, a może bar­dziej przerażająca niż sztuka T.S. Eliota: trzech oficerów UB, prawdopodobnie także na "rozkaz królewski" - męczyło, torturowało i zamordo­wało ks. Jerzego Popiełuszkę.

Następnego dnia po premierze przyszło do ka­tedry św. Jana dwa razy więcej ludzi, niż przewi­dywało wynegocjowane z władzami pozwolenie. Trzeciego i czwartego dnia przedarło się do środ­ka przez kordony ZOMO około dwóch tysięcy osób. Po szóstym przedstawieniu "Mord w kate­drze" w Warszawie zdjęto z afisza.

Premiera i kolejne spektakle w katedrze na Wawelu w Krakowie miały spokojniejszy charak­ter. Sprawił to, z jednej strony, odmienny tempe­rament publiczności, z drugiej, doskonalszy sys­tem zabezpieczeń, jaki udało się krakowskiej mi­licji zaprowadzić na Wawelu. Kontrolowano tu publiczność daleko jeszcze od wrót katedry, na kolejnych bramkach, a cały Wawel w czasie na­szych przedstawień był zamknięty.

Ale i tu, w Krakowie, o istnienie przedstawie­nia toczył się spór, zawiła gra, którą nieustępli­wie, chociaż z wyszukaną elegancją prowadził dyrektor Radwan.

Mord w magistracie

W czasie kolejnej młodzieżowej zadymy "rocz­nicowej" w centrum Krakowa świeca dymna wy­strzelona przez ZOMO rozbiła okno i wpadła do Starego Teatru, w czasie przedstawienia. Radwan protestuje oficjalnie odpowiednim pismem. W re­zultacie zostaje wezwany do magistratu. Za stoła­mi wiceprezydent Krakowa Jan Nowak, towarzy­sze z KW, KC, kierownik Wydziału Kultury i ge­nerał Sulima - komisarz WRON-u - dla miasta Krakowa. Po wyjaśnieniach, dlaczego jeszcze nie zdjęto "Mordu w katedrze", generał sobie zażarto­wał: Jeśli jeszcze raz wróci tu temat "Mordu w ka­tedrze" na Wawelu, to nie będzie więcej Mordu na Wawelu, tylko tu w magistracie".

Na koniec, w 1983 roku, po uzgodnieniach w tzw. Komisji Wspólnej Episkopatu i Rządu ks. Kardynał Franciszek Macharski zabronił grania "Mordu w katedrze" na Wawelu. Kiedy otrzymali­śmy wiosną 1983 r. zaproszenie dla tego spektaklu na festiwal w Nancy, próby wznowieniowe odby­wały się już w gościnnym kościele Dominikanów.

Świecka przestrzeń

Tymczasem w Warszawie władze, ochłonąw­szy nieco, po premierze zaczęły namawiać dyrek­tora Holoubka, żeby grał "Mord w katedrze", ale zwyczajnie, na scenie Teatru Dramatycznego.

Po naradzie z Jukiem-Kowarskim, wyszliśmy z naszą kontrpropozycją. Zaproponowaliśmy, mianowicie odtworzenie naszej premiery w przestrzeni świeckiej (już nie w kościele, ale też nie w teatrze), w wersji "śladowej". Powstał pro­jekt spektaklu-dokumentacji tamtego wydarzenia. Wszystkie realia, a więc i katedra miały ulec teoretyzacji. Żadnych prawdziwych dekoracji. Prze­strzeń katedry św. Jana, jej plan, miał zostać na­rysowany na podłodze. Aktorzy, bez kostiumów, w prywatnych swych ubraniach, z niezbędnymi (ale znaczącymi) rekwizytami, mieli nie grać, ale "relacjonować" tamten spektakl. Niestety, na tę naszą nową wersję nie dostaliśmy pozwolenia. Władza była uczulona. Prasa miała instrukcję zmarginalizować całe przedsięwzięcie. Informacje o zdjęciu przedstawienia warszawskiego i o powo­dach tej decyzji po prostu się nie ukazały.

Do teatru i do mnie przychodziły natomiast listy, z których jeden, szczególnie cenny dla mnie, chciałbym zacytować:

"Wielce Szanowny Panie,

Proszę przyjąć wyrazy podziwu i wdzięczno­ści. Przedstawienie, które obejrzałem wczoraj, należy do najpiękniejszych rzeczy, jakie kiedy­kolwiek widziałem w teatrze. Chór kobiet to ar­cydzieło reżyserii!

Wdzięczność należy się Panu za to, że udzielił Pan nam akurat tych przeżyć, we właściwym czasie i z należną temu tematowi powagą. Są to zawsze cechy wielkiego teatru.

Łączę wyrazy głębokiego szacunku

Zbigniew Raszewski

Warszawa, 11 marca 1982"

Ci, którzy znali (św. pamięci już) Profesora Raszewskiego - wiedzą, ile w tych paru słowach jest życzliwości, a ile prawdziwego wzruszenia z przeżytego przedstawienia. Podziemna, solidar­nościowa prasa przyjęła oba spektakle z zadowo­leniem. Komisja Kultury "Solidarności" uhono­rowała nagrodą, jedną z pierwszych, jakie zaczę­ła corocznie przyznawać.

Próby zrozumienia fenomenu, jakimi były te dwa spektakle, usiłował dokonać, nie bez polo­wania na sensację, zachodnioniemiecki "Theater Heute". Zaczęli od historii: "Teatr ten wyrosły przed stuleciami na gruncie liturgii wielkanoc­nej, ale wyzwolony od Kościoła (...), powrócił w tych pełnych wiary inscenizacjach na dawne swe łono, względnie został przez nie na powrót wessany. O zwrocie tym stanowi nie tyle wybór kościoła na miejsce inscenizacji, czy niemal bluźniercza współgra sceny i ołtarza (...), ile fakt, że Episkopat Polski wypożyczył dla odtwórcy roli Becketa szaty pontyfikalne obecnego papieża; że świecki aktor mógł je nosić - to jest dla dziejów europejskiego teatru, jak i Kościoła fakt znamien­ny, stanowi w dziejach zarówno teatru, jak i Ko­ścioła ewenement o posmaku skandalu. Towa­rzysząca tym premierom w katedrach groźna re­akcja publiczności czyni zrozumiałym zakaz wystawiania obydwu przedstawień, który wkrót­ce nastąpił. Wśród tego wymieszania kompeten­cji, atmosfery i ducha teatru i Kościoła otwiera się nieuchwytna sfera pomiędzy kultem, grą i po­lityką (świecką i kościelną), w której obaj partne­rzy wzajemnie się osłabiają i inspirują".

Była to dociekliwość chwalebna, zwłaszcza na tle jałowych wówczas cenzurek naszej krytyki.

Ostatni akord twórczy

Całe to zdarzenie, teraz po piętnastu prawie la­tach, wspominam z pewną melancholią z jesz­cze jednego powodu. Był to, jak się wkrótce oka­zało, jeden z ostatnich akordów twórczych Te­atru Dramatycznego, który po karnym zdymisjonowaniu dyrektora Gustawa Holoubka i solidarnym odejściu wraz z nim czołówki twór­ców - faktycznie przestał istnieć. Był to zarazem koniec długiej, bezprecedensowej współpracy z warszawskim teatrem (1972-82) grona kra­kowskich artystów ze Starego Teatru: Krystyny Zachwatowicz, Kazimierza Wiśniaka, Jerzego Juka-Kowarskiego, Stanisława Radwana i mojej.

Współpracy z przyjaciółmi - wspaniałymi ak­torami, znakomitym zespołem technicznym, w klimacie, który wyzwalał energię twórczą, po­zwalał cieszyć się samą pracą, a bardzo często jej rezultatami. Oprócz wspomnianego "Mordu w ka­tedrze" zrobiliśmy tam wspólnie: "Na czworakach" Tadeusza Różewicza, "Rzeźnię" Sławomira Mrożka, "Ślub" Witolda Gombrowicza, "Króla Leara" Williama Szekspira i "Pieszo" Sławomira Mrożka.