Artykuły

Jan Roubal. Pomimo swej już stuletniej tradycji wiedzę o teatrze można - w ramach calej reszty wiedzy o sztuce - charakteryzować za pomocą parafrazy pirandellowskiej jako wiedzę stale poszukującą swój przedmiot.

O ile jako ów przedmiot rozumiemy tranzytoryczne i niepowtarzalnie performatywne wydarzenie, tj. przedstawienie, jesteśmy przy jego interpretacji zdani wyłącznie na nasze autentyczne przeżycie, jego refleksję i responzję. Przedstawienie w ten sposób staję się po swym zakończeniu faktem historycznym, o którym można dalej mówić tylko na podstawie własnych i obcych wspomnień, ewentualnie z pomocą materialnych. Te są owszem tylko jakimiś statycznymi śladami i tylko odbijają to, co jest dla teatru konstytutywnie najważniejsze - aktorską, czasowo-przestrzeniowo determinowaną akcję (aktorów) i interakcję (z publicznością).

Tę fatalną, heurystycznie niekorzystną sytuację, w której znajduje się teatrologia, można częściowo uratować w jedyny sposób: za pomocą kinetycznego, kinematograficznego obrazowego zapisu przedstawienia na jakikolwiek nośnik jakiegokolwiek medium audiowizualnego.

Je zastanawiające, że ów banalnie brzmiący fakt traktuje teatrologia raczej tylko peryferyjnie i w swoim fundamentalizmie i zaślepieniu teoretycznym wkłada więcej energii do problematyzowania i relatywizacji tych możliwości, zamiast do ich akceptacji i wykorzystywania. Wydaje się, że przyczyny takiego dziwnego i niezrozumiałego braku zaufania tkwią m.in. :

- w trwałym i konserwatynym puryzmie teorii teatru i filmu,

- i w anonimowości gatunków i rodzajów audiowizualnego zapisu teatru.

Chociaż owo milczenie, owa "splendid isolation" i ignorancja ma różne motywy, faktyczne rozszerzenie samej praktyki dokumentacji kinematograficznej przedstawienia teatralnego - wystarczy np. przypomnieć wykorzystanie tych możliwości przez telewizję - domaga się swej refleksji teoretycznej. Bo jeśli teatrologia nie uświadomi sobie owej konieczności, będzie to niekorzystne przede wszystkim tylko dla niej samej: swym zbyt rezerwowanym stosunkiem pozbawia się możliwości, której dostarcza jej to dotychczas najbardziej kompleksowe żródło analizy inscenizacji.

W moich uwagach będę się starał ten obszar pozbawić jego dotychczasowej anonimowości i dotknąć przede wszystkim dwu kręgów problemów:

pierwszy miałby dotyczyć heurystycznych możliwości zapisu audiowizualnego,

drugi natomiast teoretycznych możliwości rozumienia owego zapisu jako rodzaju przekładu intermedialnego.

Heurystyczne limity i możliwości audiowizualnej dokumentacji przedstawienia teatralnego.

Na wstępie chcę poniekąd relatywizować fundamentalny sceptycyzm teatrologii, który do tej pory teatrologia w stosunku do audiowizualnego zapisu proklamuje.

Zastrzeżenia te można podsumować i komentować w następujący sposób:

każdy taki zapis jest w większym czy w mniejszym stopniu arbitralną interpretacją przedstawienia.

Nie jest niczym nowym, że każda próba dokumentacji dzieła artystycznego jest jego interpretacją: czy podlega jednakże z tego punktu widzenia zapis audiowizualny przedstawienia weryfikacji w mniejszym stopniu aniżeli inne interpretacje, np. opublikowana recenzja teatralna? Czy to właśnie nie na odwrót?

Każdy taki zapis jest niepełną dokumentacją kontaktowości przedstawienia:

Przeciwstawiając się purystycznej zasadzie teatralno-teoretycznej definicji, że przedstawienie to w zasadzie interakcja sceny i widowni i że kamera ten kontakt nie tylko nie może w pełni uchwycić, ale już tylko samą swą obecnością ją komplikuję i nawet eliminuje, trzeba przypomnieć koniecznie kilka okoliczności i zarzutów relatywizujących zasięg owej definicji.

Stopień proklamowanej bilateralności komunikacji teatralnej w czasie przedstawienia może być bardzo różny, i to w zależności od gatunku i rodzaju inscenizacji i przestrzennej i socjopsychologicznej konstelacji jej prezentacji "tutaj i teraz". Krańcowymi biegunami owej kontaktowości będzie z jednej strony totalnie improwizowane przedstawienie, z drugiej natomiast maksymalnie stabilizowana partytura inscenizacyjna, np. przedstawienia operowego.

Przedstawienie jest w większości wypadków dużo stabilniejszą interpretacją aprorystycznie danej partytury inscenizacji aniżeli jej całkiem różniącą się realizacja, inaczej mówiąc - inwariacyjność inscenizacji przeważa nad wariacyjnością poszczególnych przedstawień.

Pomimo niewątpliwej intencjalności przedstawień, oferujących publiczności szereg znaczeniowo niedookreślonych miejsc, jest większość przedstawień realizacją względnie stabilnego artystycznego wyobrażenia i uprzednio projektowanej struktury artystycznej.

Pomimo ważności uchwycenia percepcji przedstawienia można nie dostrzec faktu, że głównym i pierwszorzędnym jest samo przedstawienie jako artefakt (resp. arteproces) teatralny.

"Sztuczność nieteatralna" i determinacja kinematograficzna dokumentacji

audiowizualnej.

Zarzuty kierowane pod adresem kinematograficznie (de)formowanego obrazu przedstawienia teatralnego (inscenizacji) można relatywizować wskazując na:

Możłiwości kinematografii uchwycić "obraz ruchu ruchem obrazu" i z punktu widzenia "idealnego widza" są wprawdzie pod względem teatralnym "nienaturalne" (suplują indywidualne spojrzenie na przedstawienie, jego kąt, rozpiętość, wybór objektywu, jego fokalizacji i miarę ujęcia), ale z drugiej strony mogą dostarczać nie tylko inne, lecz również pełniejsze widzenie.

Bez wątpienia bezcenną zaletą jest powtarzalność zafiksowanego dokumentu audiowizualnego przedstawienia, a tym samym jego operatywność przy badaniu struktury przedstawienia (inscenizacji).

Percepcja przedstawienia w jego pierwotnej ramie teatralnej i percepcja jego zapisu audiowizualnego są więc nieodzownie różnymi aktami komunikacyjnymi, lecz ich objekt - tzn. struktura artefaktu (arteprocesu) teatralnego - jest w większej części identyczna.

Stwierdzone tu zarzuty mogą się w końcu z pewnego punktu widzenia okazać zaletami: przedstawienie oglądamy wprawdzie obcymi oczyma kamery, które jednak mogą pokazywać i to, co by mogło ujść naszej uwadze albo nie było by dane nam w ogóle oglądać. Śledząc ową dokumentację widzimy wprawdzie tylko jedną jego sztucznie zakonserwowaną interpretację, lecz ona - w wypadku teatralnie i filmowo kwalifikowanego podejścia ich autorów - nie musi koniecznie równać się tylko jego dezinterpretacji. W dodatku jest taki zapis operatywnie kiedykolwiek, gdziekolwiek i dowolnie długo do dyspozycji dzięki wymogom technicznym wideo i komputera (np. zmiany tempa, możliwości zatrzymania obrazu i różnych operacji z obrazem dygitalnym itd.), można go również poddać szczegółowej, niemal że "tomograficznego" typu analizie. Teatrolog może więc tak samo jak filmolog analizując zapis wykorzystywać podobnych kroków i metod badawczych. (W praktyce dochodzi do tego bardzo często, ale z purystycznych powodów "złego sumienia" teatrologicznego mówi się o nich rzadziej.)

Na wybranych metodach, fachowo adekwatnej kompetencji i imaginacji konkretnego podejścia do takich analiz zależy naturalnie, czy ta "interpretacja interpretacji" (albo inaczej mówiąc "metainterpretacja") jest czy nie jest odpowiednio "objektywna", sensowna i przekonywująca.

Jeżeli rozważania na temat większego lub mniejszego stopnia wartości heurystycznej dokumentu audiowizualnego przedstawienia teatralnego mają pewne znaczenie metodyczne w wypadku ich symultanicznej koegzystencji z jeszcze graną inscenizacją, potem owe ostrzeżenia (jak np. ostrzeżenia wzracające uwagę na brak kontaktowości oraz specyficznie kinematograficzną deformację zapisywanego przedstawienia), stają się całkiem bezsensownymi po dernierze inscenizacji: dokument audiowizualny staje się mianowicie bezkonkurencyjnie relewacyjnym żródłem obrazowym.

Dokument audiowizualny przedstawienia teatralnego jako przekład intermedialny

Pomimo tej niewątplłiwej użyteczności zrzadka tylko stają się zapisy audiowizualne przedstawienia przedmiotem dokładniejszej refleksji teoretycznej, a przy ich ocenie panuje niejednolitość kryteriów. Jedyne co pewne to fakt, że chodzi o dzieło kinematograficzne o charakterze raczej dokumentalnym: kamera chce być świadkem przedstawienia teatralnego. Znając problemy towarzyszące definiowaniu i klasyfikacji filmu dokumentalnego, jest to stwierdzenie o charakterze raczej bardzo ogólnym. Z tego powodu można by więc było szukać teoretycznej inspiracji indziej, mianowicie w próbach konstytuowania tzw. komparatystyki intermedialnej, rodzącego się dopiero interdyscyplinarnego podejścia do poszczególnych gatunków artystycznych, które szuka różnic i zgody ich specyficznych środków wyrazu i ich wzajemnych stosunków. Punktem wyjścia takiego podejścia jest ich wspólna platforma semiotyczna i fakt, że pomimo wszelkich różnic gatunkowych za pomocą różnych mediów artystycznych można w zasadzie przekazywać analogiczne treści, jakąś wspólną diegesis.

Wychodząc z powyższego moglibyśmy prezentować przedmiot naszego zainteresowania jako tzw. przekład intermedialny, ewentualnie i przekład intersemiotyczny - czyli przekład z języka teatralnego do kinematograficznego języka filmu, telewizji albo wideo.

Naturalnie rozważania te opierają się o analogię teorii i praktyki przekładu językowego. Jest przecież banalnym stwierdzeniem, że dzięki literackiemu przekładowi możemy się stać czytelnikami dzieł, których języka w ogóle nie znamy. Czy eliminuje jednakże ten fakt możliwość komunikacji artystycznej oraz powstanie bardziej czy mniej adekwatnego wyobrażenia o kształcie i jakości pierwotnego dzieła w języce oryginału? Chyba nie, i to z teoretycznie potwierdzoną świadomością w wielu aspektach zasadniczej niemożliwości zastępstwa oryginału (np. w zakresie przekładu poezji istnieją również fundamentalistyczne poglądy o niemożliwości jej przekładu). Czym w takim razie właściwie jest przełożone dzieło? Czy nie jest jego ambiwalentny charakter czymś metodycznie w podobny sposób niepewnym i zarówno w podobny sposób realnie istniejącym, tak samo jak audiowizualne transpozycje przedstawienia teatralnego?

Wystarczy może tylko krótko przypomnieć kilka terminów z teorii przekładu i słowa "oryginal" i "przekład" zastąpić słowami "przedstawienie" i "audiowizualny zapis przestawienia". Zaglądnimy w tym miejscu do pracy zespołowej o przekładzie pod redakcją znanego przedstawiciela nitrzańskiej teoretycznej szkoły komunikacji literackiej A. Popoviča. Przekład jest tutaj rozumiany jako "przekodowanie tekstu językowego, przy którym dochodzi do wytwarzania jego nowej postaci językowej i kształtu stylistycznego. Przekład jest przejściem inwariantu tekstowego z jednogo tekstu do drugiego, i to przy maksymalnym respektowaniu właściwości (informacji) wyrazowych i znaczeniowych oryginału". Chodzi tutaj o pewien rodzaj ważnej operacji międzytekstowej. Dalej używane są np. pojęcia "język wyjściowy i celowy", "przekładalność i nieprzekładalność", wspominane są centralne zasady "ekwiwalencji" i "wyrazowej funkcjonalności przekładu" oraz charakteryzuje się szczegółowo różne odcienie koniecznych, "konstytutywnych" i arbitralnych znaczeniowych i wyrazowych posunięć, do których dochodzi w procesie przekładania, i poszczególnych operacji translatorskich. Tak więc np. mowa o "substytucji", "inwerzji", "nasileniu" albo "zesłabieniu" wyrazu, "niwelizacji", "indywidualizacji" albo "typizacji" przekładu itd. Czy nie można tutaj szukać pewnych analogii? Bądż co bądż, to dobry początek dla szukania zminionych współrzędnych.

Różne rodzaje i typy przekładu literackiego mogą tak np. pomagać przy charakterystyce poszczególnych typów audiowizualnego, dokumentalnego zapisu przedstawień i przy szukaniu kryteriów ich oceny. Jeżeli np. według reguł krytyki translatorskiej dla oceny przekładu niezbędna jest komparacja oryginału i końcowego przekładu - więc porównywanie dwóch tekstów różnych języków, stopnie ekwiwalencje ich wyrazowych środków, znaczeń i oddziaływania -, potem w naszym wypadku można by było rozważać o analogicznie niezbędnej intermedialnej komparacji przedstawienia z jej audiowizualnym zapisem za pomocą kryteriów heurystycznych. (Z tego punktu widzenia można więc traktować komparatystikę intermedialną za jedną z teatrologicznych metod heurystycznych.)

Aplikując je można np. rozróżnić trzy podstawowe typy audiwiozualnej dokumentacji przedstawienia.

a) Zapis techniczny: ma charakter tylko po prostu registracyjny i jest najczęściej wykorzystywany dla wewnętrznych, pragmatycznych albo archiwalnych potrzeb teatru. Z punktu widzenia intermedialnego można by go porównać z "dosłownym" -albo dokładniej jesczcze z "interlinearnym" przekładem. Zdaniem Annabelle Melzer powstają tak zapisy "nieznośnie nudne nawet i jako materiał archiwalny". Nie można się temu nawet dziwić: chodzi o nieadekwatną rezygnację ze specyficznych możliwości kinematograficznego, w tym wypadku celowego języka.

b) Zapis optymalizowany: wykorzystuje już te możliwości do ujęcia i zaakcentowania stylu, poetyki i sensu tematyzowanego przedstawienia. Z intermedialnego punktu widzenia można ten zapis rozumieć jako analogię funkcjonalnie ekwiwalencyjnego przekładu literackiego. Tzn. że przy przekładzie intermedianym z języka teatru do języka kinematograficznego wybierane są takie środki i metody, które mogą - przy uświadomieniu sobie różnorodności konstytucyjnej obu mediów - pełnić analogiczną funkcję wyrazową i znaczeniową.

c) Dokument artystyczny przedstawienia: jest specyficzną realizacją artystycznych możliwości filmu dokumentalnego. Dąży do wytworzenia własnego autorskiego ujęcia przedstawienia, jest już więc pod względem kinematograficznym jego ambitną interpretacją, usiłującą właściwie w idealnym wypadku o samodzielne estetyczne walory analogiczne do typu "kongenialnego" przekładu literackiego.

Nie miejsce tu na dalsze, szersze i bardziej szczegółowe rozważania, chodziło mi tylko o zwrócenie uwagi na to, że translatologia - konkretnie obszar krytyki przekładu - może w wielu ogólnych aspektach inspirować i inicjować intermedialne podejścia do audiowizualnego zapisu przedstawienia.

Współczesna translatologia uświadamia sobie zresztą sama, że jej zakres zainteresowań nie jest jakąś odizolowaną wyspą i już szereg lat mówi o tzw. "przekładzie intersemiotycznym". Wspominany już A. Popovič konkretyzuje go jako "przekład między dwoma systemamy znakowymi. To pojęcie przenikło do teorii sztuki jako model opisu, za pomocą którego można uchwycić przenikania języka jednej dziedziny sztuki do języka drugiej dziedziny sztuki. Chodzi tu o rodzaj międzysemantycznej transfomacji, np. z języka literatury do języka filmu, z języka sztuki plastycznej do języka muzyki itd.". Następnie z pewną dumą dodaje: "To rozszerzenie pojęcia przekład do innych, typologicznie pokrewnych operacji znakowych, świadczy o płodnej interwencji teorii przekładu na polu semiotyki językowej i semiotyki sztuki i o teoretycznej nośności pojęcia przekład." Z pewnością może tutaj np. zabrzmieć zarzut, że w wypadku przekładu literackiego chodzi o różne warianty jednego, homogenicznego medium artystycznego, którym jest język literacki. Czy nie są jednak takie poszczególne języki często w stosunku do siebie bardziej odległe? I czy nie są z tego punktu widzenia np. sztuki audiowizualne w stosunku do siebie naodwrót w wielu wypadkach nawet w korzystniejszej sytuacji? Czy nie jest obraz w stanie przekazać właściwie więcej i czy nadaje się bardziej do przekładu? Czy nie przebiega właśnie w sztuce współczesnej dzięki wszędzie obecnym medialnym obrazom czegokolwiek, więc i samych obrazów, bardziej intensywne kontaktowanie i przenikanie poszczegółnych dziedzin sztuk niż kiedykolwiek przed tym?

Tylko na marginesie dodajmy, że właśnie ta ewidentna rzeczywistość zmusza w ostatnich dzisięcioleciach estetyków i teoretyków sztuki do szukania ogólnych podstaw nowych podejść umożliwiających zastąpić dotychczasowe wąskie, artystycznie "resortowe" pojęcia bardziej kontekstualnymi i komparatystycznie rozumianymi koncepcjami. Jak by się stale pojawiała potrzeba ciągle przebiegającą, emancypującą dywersyfikację poszczególnych gatunków artystycznych uzupełnić świadomością ich wspólnych korzeni i podobnych funkcji. Właśnie z konieczności szerszej perspektywy mówi się np. stale częściej o relacjach poszczególnych dziedzin sztuki na tle teorii intertekstualności albo właśnie wpominanej intermedialności.

W poszukiwaniu wspólnego mianownika wyrażnie pomogła semiotyka jako teoria o systemach znakowych i ich kodach. Poszczególne gatunki sztuki są z tego punktu widzenia rozumiane jako względnie samodzielne media ze specyficznymi kodami znakowymi, za pomocą komparacji których możemy dochodzić do ich dokładniejszego wytyczania, jak również do stwierdzenia wspólnych, bardziej czy mniej intensywnych kontaktów i przenikania. W ten sposób np. traktuje niemiecki estetyk i teoretyk literatury P.V. Zima symbiotyczne stosunki literatury z resztą gatunków artystycznych i w ślad za nim tendencję tę konkretyzuje np. w zakresie filmu i literatury F.-J. Albersmeier.

Te dążenia teoretyczne odzwierciedlają stale bardziej częstą praktykę teatralnego inscenizowania scenariuszy filmowych albo stale rosnącą inspirację językiem telewizji. Chyba nie trzeba w tym kontekście przypominać tzw. teatru multimedialnego. Z tych wszystkich i innych jeszcze powodów postuluje np. niemiecki teoretyk Karl Prümm potrzebę owej komparatystyki intermedialnej, uwzględniając szczególnie wymagania szerzej, kontekstualnie orientowanej wiedzy o teatrze, która powinna sobie w większym stopniu uświadamiać oczywiste związki genetyczne i gatunkowe, szczególnie związki teatru, filmu i telewizji.

Mówię o tych na pozór oderwanych intencjach metodycznych i niektórych pojęciach naturalnie tylko dlatego, że mogą one w przyszlości posunąć rozważania na nasz temat do przodu i dostrzec je w szerszym kontekście i że mogą być po prostu przydatne w poszukiwaniu owych "współrzędnych", o którym mowa w tytule. Nie można tu nie ulec wrażeniu, że w tym sensie rzeczywiście pojęcie przekład może być wyjściem dla nowych, dokładniejszych i bardziej treściowych prób teoretycznego wyrażenia istoty transpozycji i transformacji przedstawienia teatralnego do medium filmu, telewizji i wideo. Jako że takich "przekładów" nie będzie w przyszlości mniej niż dzisiaj. Na odwrót.