Artykuły

"Nosorożce, czyli studium przedmiotu" w reż. Piotra Cieplaka - spektakl dyplomowy IV roku Wydziału Aktorskiego Akademii Teatralnej w Warszawie. Pisze Katarzyna Flader w Teatrze.

Gdyby jakość i poziom spektaklu dyplomowego oceniało się po zainteresowaniu widzów i ilości sprzedanych biletów, to należałoby od razu stwierdzić, że "Nosorożce, czyli studium przedmiotu" w reżyserii Piotra Cieplaka to przedstawienie udane. Nie jest sprawą wcale oczywistą, że bez uprzedniej rezerwacji uda się wejść na spektakl. Jeśli jednak jest się szczęściarzem i wejdzie się do sali im. Jana Kreczmara, gdzie grany jest dyplom, to można być albo bardzo usatysfakcjonowanym, albo zupełnie zagubionym. Śledząc reakcje widzów i dyskretnie podsłuchując szepty publiczności, mogę z całą pewnością stwierdzić, że młoda publiczność jest urzeczona rodzajem humoru - głównie lingwistycznego, ale także ukrytego w ruchu, kostiumie, rekwizycie. Docenia sprawność dykcyjną aktorów, absurdalne dialogi sceniczne, muzykę graną na żywo. Druga grupa, w której przede wszystkim odnajdziemy widzów średniego i starszego pokolenia, wraz z rozwojem akcji spogląda niepewnie po sali, szukając zdumienia w oczach sąsiadów, by upewnić się, że więcej osób na widowni nie bardzo wie, o co chodzi.

A o co chodzi? Cieplak - reżyser i autor scenariusza - połączył poezję Herberta z monologami dopisanymi przez siebie oraz z dramatem Eugne'a Ionesco "Kubuś, czyli uległość". Widz może zostać zaskoczony już samym faktem, że reżyser tytułuje spektakl nazwą jednego dramatu Ionesco, a wystawia inny utwór twórcy

teatru absurdu. Zadziwić może także kompozycja i sama treść. Czy w tym szaleństwie jest metoda?

Na początku, jeszcze w zgiełku rozmawiających widzów, na scenie pojawiają się muzycy ubrani w codzienne stroje. Siadają z boku sceny przy instrumentach i stoliku ze szklanymi naczyniami. Przygasa światło. Nagle jeden z muzyków przesuwając palcem po kieliszku, zaczyna "wywoływać" dźwięk. Najpierw delikatny, cichy, później narastający. Z lekko niepokojącego i zarazem tajemniczego dźwięku "rodzi się" słowo. Na czarnej scenie, teraz mocno oświetlonej, nie ma jeszcze aktora, dobiega tylko głos z offu. Słyszymy wersy z Herbertowskiego "Studium przedmiotu", przedmiotu, którego nie ma. Widz ma wrażenie, jakby uczestniczył w "wyłanianiu" się świata. Nie ma w nim jeszcze człowieka, istnieje za to idea, pewna myśl, dzięki której akt kreacji może się dokonywać. "Masz teraz / pustą przestrzeń / piękniejszą od przedmiotu / piękniejszą od miejsca po nim / jest to przedświt / biały raj / wszystkich możliwości". Przyznam, że prolog - tak istotny dla odczytania spektaklu - jest chyba najsłabszą pod względem interpretacyjnym sceną. Mam wrażenie, że młodzi wykonawcy, skądinąd sprawni artystycznie, nie czują jeszcze trudnej, intelektualnej poezji autora "Pana Cogito". Może należy do niej dojrzeć, nabyć doświadczenia?

Po fragmentach poetyckich na scenie pojawiają się aktorzy. Ubrani w eleganckie biało-czarne stroje, wnoszą stojaki do nut. Rozkładają partytury i rozpoczynają tak zwaną próbę chóru. Początkowo każdy wypowiada kolejno po jednej literze alfabetu. Po przepowiedzeniu całego abecadła zaczynają na nowo, tyle że już z większym tempem. Potem dołączają do poszczególnych głosek intencje: złość, irytację, zalotność, strach. Wreszcie wspólnie starają się tworzyć z poszczególnych liter konkretne słowa. Dźwiękom towarzyszy ruch aktorów, a litery - początkowo mówione staccato - teraz układają się płynnie w muzyczną opowieść. Nie można oprzeć się wrażeniu, że głos człowieka to wspaniały instrument. Tak zrodzony "utwór muzyczny" ma wewnętrzną strukturę. Jego dynamika narasta, dramatyczność rozwija się, by pod koniec powrócić do punktu wyjścia. Zatem na scenie świata, w "pustej przestrzeni przedświtu", stanął już człowiek - homo loquens - który dzięki mowie potrafi porozumiewać się, odpowiadać na uczucia i wchodzić w międzyludzkie relacje.

Kiedy mija już skupienie i napięcie, nadchodzi pora na indywidualną prezentację sylwetek aktorów. Wchodzą oni kolejno na scenę i nawiązując kontakt z publicznością, w kilkuzdaniowych wypowiedziach odsłaniają cechy swej osobowości. Widzimy skromnych, wrażliwych i zakompleksionych, niedowartościowanych, pewnych swego i zazdrosnych. Jednym zdaniem - obraz świata ludzi. Cieplak, który jest autorem tych monologów, celnie i z dozą humoru oddał specyfikę zakulisowych klimatów, panujących nie tylko w teatrze, ale i w życiu.

W akcie kreacji człowiek - aktor teatrum mundi - otrzymuje nowe zadanie: ma do odegrania rolę. Musi określić się względem innych i otaczającej go rzeczywistości. Po próbach i plotkach rozpoczyna się więc inscenizacja dramatu Ionesco. Cała rodzina tytułowego Kubusia (Damian Łukawski) egzystuje na wielkim czerwonym narożniku - jedynym elemencie scenograficznym. Siedzą tu zarówno dziadkowie - śpiewający dawne szlagiery dziadek (Katarzyna Kołeczek) oraz pełna werwy, wulgarna babcia (Laura Samojłowicz) - jak i okrutni rodzice (Małgorzata Zawadzka i Łukasz Mąka) oraz infantylna siostra bohatera (Irena Sierakowska). Tylko Kubuś, który nie identyfikuje się z rodziną, przysiada skulony na oparciu narożnika, tyłem do zasiadających na łóżku. Jest zawieszony między światem bliskich a rzeczywistością poza narożnikiem.

Nakrycie głowy Kubusia także odróżnia go od pozostałych bohaterów. Wszyscy mają usztywniające czapki czy hełmy (matka narzeczonej pojawia się w klatce na głowie), peruki (ojciec) lub przynajmniej ograniczające doznania słuchowe nauszniki (siostra). Kubuś ma na sobie kaszkiet - miękką czapkę z daszkiem, pod którym ukrywa swoją twarz, emocje. Kubuś poszukuje prawdy, mierzi go zakłamany świat rodzinny. Nie może więc - mimo nacisków ojca - wypowiedzieć alegorycznego zdania: "Lubię kartofle ze skwarkami". Oznaczałoby to bowiem wejście w ciasne schematy, podporządkowanie się obcym mu regułom. Zrozumiałe jest też, że Kubuś nie chce zostać mężem wybranej mu przez rodziców dziewczyny.

Kulminacyjną sceną spektaklu, która zarazem należy do najciekawszych i bardzo dobrze zagranych, jest ta, w której druga kandydatka-narzeczona opowiada historię cwałującego płonącego konia. Cieplak każe Kubusiowi i dziewczynie (Izabela Gwizdak) wypowiadać kwestie do mikrofonu (pobrzmiewa tu "Słomkowy kapelusz", w którym aktorzy mówili fragmenty Eliota właśnie przez mikrofon). Potęguje to tragizm opowiadanej historii. Paradoksalnie, głos sztucznie wzmocniony przejawia szczerość i prawdę. W tej scenie odczuwa się jakiś metafizyczny powiew, obecny przecież w niejednym spektaklu Cieplaka. Narzeczona dzięki opowieści dowodzi, że jest inna niż otaczający ją ludzie. Zyskuje zaufanie Kubusia i jego sympatię. Razem już zasiadają na kanapie. Jednak w zupełnie innych pozach niż ich rodzice. Są swobodniejsi, naturalni, ich ruchów nie krępują stroje ani wystudiowane pozy. Potrafią ze sobą rozmawiać. Zaczynają zabawę słowem. Co by było, gdyby wszystko nazywało się "kot"? Czy za pomocą jednego słowa potrafiliby się porozumieć? Może tak Zwłaszcza że w otaczającym ich świecie - gadaniny i bełkotu - słowotok wcale nie ułatwia międzyludzkiego kontaktu, wręcz go komplikuje. W absurdalnej, wykręconej w stawach rzeczywistości tylko szczerość i prostota uczuć jest ocaleniem.

Spektakl dyplomowy wyreżyserowany przez Cieplaka można odczytać na różnych poziomach. Zdaje się, że przede wszystkim jest to przypowieść o stwarzaniu świata, o wyłanianiu się poszczególnych elementów rzeczywistości (dźwięku, istoty ludzkiej, mowy) oraz o bytowaniu człowieka, aż do osiągnięcia tragicznego stanu degrengolady, który przejawia się między innymi w języku i relacjach międzyludzkich. Ale spektakl "Nosorożce, czyli studium przedmiotu", jako spektakl dyplomowy, może być także metaforą wchodzenia w tajniki sztuki aktorskiej. Najpierw trzeba zadbać o dźwięk, oswoić się z nim, potem można zacząć wymawiać głoski, poszczególne litery. Próba chóru, będąca kompozycyjną klamrą spektaklu, jest metaforą pracy nad techniką, kulturą i sztuką mowy, nad prawidłowym oddechem, emisją głosu. Dopiero po zdobyciu tych podstawowych a niezbędnych umiejętności można zacząć tworzyć na scenie, nie zapominając wszakże, że doskonalenie warsztatu aktorskiego nie kończy się nigdy. Młodzi aktorzy, grając formą, bardzo dobrze poradzili sobie z tworzeniem postaci i utrzymaniem się w poetyce teatru absurdu. Zadanie nieco ułatwiły im ciekawe, narzucające charakter kostiumy Pauliny Czernek. Pomagała im też muzyka potęgująca nastrój, uzupełniająca słowo. Poziom całego zespołu zasługuje na uznanie, choć największe wrażenie zrobiła na mnie kreacja Izabeli Gwizdak. Trzeba przyznać, że czuje się płynącą ze sceny wielką radość grania, radość tworzenia. Oby starczyło jej młodym aktorom na długo!

Katarzyna Flader - absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie oraz Wydziału Nauk Historycznych i Społecznych UKSW, adiunkt w Katedrze Dialogu Wiary z Kulturą UKSW.