Artykuły

"Klątwa" w reż. Piotra Tomaszuk w Teatrze Wierszalin w Supraślu. Pisze Konrad Szczebiot w Teatrze.

Supraska "Klątwa" stanowi dojrzałą syntezę tego, co od kilku lat proponuje widzom odrodzony Wierszalin. Jej znaczenia łatwo nie docenić gdyż, jak zauważył Zbigniew Herbert (porównując twórczość Duccia i Giotta), syntezy wymagają dłuższego oswojenia się z ich artystycznym tłem.

Na pierwszy rzut oka nie znajdziemy w tej "Klątwie" nic nowego: znajome epatowanie silnymi wrażeniami, urywany i refreniczny rytm mowy, nadekspresyjna gra przypominających ożywione lalki aktorów i ich namacalna bliskość, wreszcie bohaterowie tragicznie rozpięci między tym, co ludzkie, a tym, co transcendentne. Jednak ta stylistyka wydaje się obecnie bardziej jednorodna i rygorystyczna w swoich założeniach. Jakby forma miała się całkowicie podporządkować klarowności przekazu.

Gdy widzowie zajmują swe miejsca (ustawione jako lustrzane odbicie dwóch prostopadłych podestów, przeznaczonych później dla pary protagonistów - Księdza i Pustelnika - granych przez Dariusza Zakrzewskiego i Rafała Gąsowskiego), aktorzy już klęczą, skuleni na środku sceny. Ubrani w prawie identyczne cieliste kostiumy (roztapiające się w podobnej kolorystycznie drewnianej scenografii), przygnieceni ciężarem posuchy, jak stado zwierząt monotonnymi ruchami przeczesują ziemię w poszukiwaniu czegokolwiek nadającego się do zjedzenia (obraz niczym owidiuszowski opis "Głodu" przytoczony w "Ikonologii" przez Cesarego Ripę). Już do końca ich człowieczeństwo ograniczone będzie do potrzeb fizjologicznych, popędów i przebłysków instynktu religijności.

Na wstępie zdajemy więc sobie sprawę, że przy budowaniu scenicznego przekazu Tomaszuk zamiast na fabułę postawi na symbole. Ich przykładów jest bez liku: niebieska farba przy akcie seksualnym (to odwołanie do "Świętego Edypa"), czerwona - towarzysząca przemocy. Czerń sutanny wyróżnia Księdza, jednak gdy tylko zostanie ona z niego zdarta, parciane ubranie ukaże człowieka takiego jak pozostali. Symbol zaborczej miłości - Matka (Edyta Łukaszewicz-Lisowska) zdejmując z Księdza koszulę, pokazuje w nim mężczyznę, sama jednak uparcie stoi nad synem z odkrytą piersią, niczym spiżowy pomnik macierzyństwa. W nieco monotonnej scenerii wszystkie te zabiegi stają się dużo bardziej widoczne.

Nawet poszczególne osoby dramatu są tu tylko znakami. Dobrze ukazuje to przykład Matki - obcej wkraczającej do gromady z atrybutami swojego świata (z kostiumem i pozą budzącymi skojarzenia z dalekowschodnią kulturą oraz z dziwnym, skrzyżowanym z pozytywką, patefonem, dźwięczącym kilkoma nutami "japońskiej melodii"). Nie znaczy to przecież, że Matka przybyła do syna z Szanghaju. Patefon oznacza miejskość, a reszta wyraża po prostu - przydatny w myśleniu o tym spektaklu - casus azjatyckiego pojęcia teatralności. Teatralności symbolicznej właśnie.

Kluczem do przedstawienia okazuje się Pustelnik przemawiający - oprócz własnego tekstu - słowami z trzeciego aktu "Powrotu Odysa" (to w tym dramacie należy szukać źródeł pesymistycznej wymowy przedstawienia). Przybyły jako Odys-wędrowiec egzystuje na nieco błazeńskich zasadach (ironicznie komentuje wydarzenia, dopowiadając często słowa, które grzęzną w myślach lub w ustach innych), wyrzucony poza nawias gromady. W działaniach jednoznacznie przypomina Edypa i Niżyńskiego z poprzednich supraskich spektakli. Przewodzi powszechnej heretyckiej procesji, podczas której, wskazując na chleb, mówi: "człowiek tu jest" (to kluczowe dla tego spektaklu wyznanie wiary). W ostatniej scenie podsuwa ludziom - tym razem przygniecionym do ziemi ciężarem grzechów, nie głodu - naczynie z wodą. Sam "umywa ręce", zabraniając tego pozostałym. Czyżby Odys-demiurg odmawiał człowiekowi możliwości zbawienia? Przeczy temu reżyser, który wychodzących do ukłonów aktorów przyobleka w niewinnie białe szaty.

W przypadku wierszalińskiej "Klątwy" katolicyzm nie stanowi kluczowego pojęcia. Choć Ksiądz nosi sutannę, słychać kredo, a upragniony deszcz witany jest muzycznym "Ave Maria", reszta inscenizacji udowadnia, że jest to tylko sztafaż, ułatwiający dostrzeżenie sedna przesłania wyrosłym na katolickiej dok trynie Polakom. Tomaszuk osadza swój spektakl w przestrzennej i historycznej próżni, zaś w wypełniających program "notatkach do Klątwy Wyspiańskiego" konsekwentnie zamiast "Bóg" pisze "Bóstwo". Kieruje to ku jakiemuś pierwotnemu rodzajowi religijności. W sukurs przychodzi Aniela Łempicka ze swoją interpretacją dramatu Wyspiańskiego. Według niej "problematyka moralna utworu nie

jest problematyką chrześcijańskiego sumienia. [] Ten Bóg nie zna jeszcze [] etyki religii rozwiniętych. [] Klątwa to [] tragedia losu i stosunku człowieka do losu. Tragedia antyczna". Bóg spełnia więc w niej rolę greckiego fatum, a sednem tragicznego konfliktu nie jest "walka dobra przeciw złu, lecz nieposłuszeństwo natury wobec idei" (katolicyzmu u Wyspiańskiego, zaś jakiejkolwiek idei czy religii w przypadku supraskiego przedstawienia).

Krytyków zbyt niskiej zawartości "Klątwy" w "Klątwie" uprzedzam, że notorycznie stosowanej przez Tomaszuka głębokiej ingerencji w strukturę i tekst dramatu tym razem nie trzeba tłumaczyć, powołując się na postdramatyzm czy postmodernizm. Wystarczy stwierdzić, że przeczytawszy wnikliwie "Klątwę", reżyser postąpił w sposób podobny do tego, co na przykładzie Shakespeare'a opisywał i zalecał Wyspiański w swym "Studium o Hamlecie". W końcu kogóż innego wywracać w Polsce na nice i od nowa "przepisywać", jeśli nie twórcę uznanego za ostatniego z narodowych wieszczów? Podobnie rzecz ma się z jawnie konwencjonalną formą, zawierającą w sobie odniesienia (lub wręcz jednoznaczne cytaty) do twórczości: Kantora - umechanicznione postacie oraz scenografia i kostiumy znajdujące się jakby w pierwszym stadium rozkładu; Szajny - zbita grupa tupiąca chodakami (owymi chodakami zostanie zresztą w finale ukamienowana Młoda); Swinarskiego - aluzja do słynnej walki o duszę Konrada w "Dziadach" oraz do epilepsji głównego bohatera; czy Grotowskiego i Barby - ekspresyjność, obrzędowość oraz synkretyzm kulturowo- religijny. Można je interpretować jako przeniesienie do struktury spektaklu idei sześciu, wyliczonych w "Klątwie" przez Stefanię Skwarczyńską, sprzecznych, a mimo to współistniejących ze sobą, form dramatycznych. (Warto na marginesie zauważyć, że przedstawienia, do których odwołuje się Tomaszuk, również skupiały się na kwestii pamięci i przyrodzonego człowiekowi pierwiastka zła).

"Klątwa" z 2008 roku jest drugą realizacją tego dramatu na supraskiej scenie. Pierwszą podjął Tomaszuk czternaście lat temu, gdy nazwa "Wierszalin" określała całkiem inny pomysł na teatr - bardziej lalkarski w formie i mocniej wykorzystujący kulturowe walory geograficznego położenia własnej siedziby. Dlatego zamiast w "Gręboszowie pod Tarnowem" znajdowaliśmy się w fizykalnej namacalności okolic Grzybowszczyzny (zapach kadzidła, drewno, słoma, kamienie, woda, wszechobecne świece i porozwieszane wota, prawdziwie płonący stos, wiejskie stroje, kresowo-religijne zaśpiewy, nieobecny u Wyspiańskiego Głupek - od pierwszej do ostatniej minuty spektaklu monotonnie grający na lirze, czy Pustelnik - brodaty dziad z zawieszoną na piersiach ikoną z Grabarki...).

Choć obydwa przedstawienia różni bardzo wiele, nie da się ukryć, że obecna "Klątwa" jest

kontynuacją kilku założeń, motywów i obrazów poprzedniej. Tomaszuk rozwija je jednak na głębszym poziomie. Przykładem mogą tu być odwołania do tragedii antycznej. W 1994 roku takie odwołania uzyskano na drodze formalnej, poprzez podkreślenie komentującej roli chóru i "ubranie" aktorów w jednolite drewniane maski, a dziś (mimo wykreślenia chóru), są one obecne poprzez próbę odtworzenia nastroju starożytnego widowiska (będącą zresztą jednym z założeń inscenizacji).

Może zabrzmi to patetycznie, ale sądzę, że Tomaszuk swą najnowszą premierą postanowił umożliwić współczesnym widzom przeżycie owego mitycznego, tajemniczego katharsis. Ta idea nieobca była przecież młodemu Wyspiańskiemu, który - idąc podobną drogą - najpierw w "Achilleis" czy w "Powrocie Odysa" wprost odwołał się do dawnych bohaterów i dramatycznych wzorców, by w "Sędziach" i w "Klątwie" spróbować uwspółcześnionej tragiczności.

By cesarz dostał, co cesarskie, pozostaje mi jeszcze pochwalić zgrany, na niebywale wysokim poziomie, zespół aktorski (ze wschodzącą gwiazdą Katarzyny Siergiej, szczególnie przejmującej w monologu Młodej idącej na stos) i podkreślić wyjątkowo sugestywny obraz fatum, uzyskany poprzez efekt pojawiającego się znikąd i niespiesznie gęstniejącego nad całym scenicznym światem ofiarnego dymu.

Przed jednym z elementów tej inscenizacji staję bezradny. Chodzi o rury krzyżujące się w podziemiach podestów, by tu i ówdzie wyjrzeć niczym zakrzywione kominy wentylacyjne. Wiele dni nastręczały się one recenzentowi, niczym Gombrowiczowska "ręka kelnera". Po co się tam znalazły? W "Reportażu o końcu świata" ich okrętowość mogłaby oznaczać dyskretną obecność widma Aurory. Cóż symbolizują tutaj? Nie pozostaje mi nic innego, jak Państwu, którzy widzieli lub zobaczą ten spektakl, poddać tę kwestię do rozważenia

***

Konrad Szczebiot - student Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie.