Artykuły

"Ryszard II" w reż. Andrzeja Seweryna w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Janusz Majcherek w Newsweeku Polska.

"Ryszarda II" położyli aktorzy. Filmowi amanci okazali się niewiarygodni w wielkim, szekspirowskim dramacie.

To przedstawienie jest porażką. Niby nic nadzwyczajnego - klapy w teatrze zdarzają się nieporównanie częściej niż sukcesy, więc w tym, że "Ryszard II" w Teatrze Narodowym padł, może nie trzeba doszukiwać się sensacji. A jednak bywają porażki pospolite, nawet niegodne wzmianki i bywają porażki nadzwyczajne, spektakularne, którym mimo niepowodzenia warto się przyjrzeć. "Ryszard II" jest porażką nadzwyczajną. Bo w sposób niezamierzony odsłania bolączki, które w ostatnich latach trapią cały polski teatr.

Na początku kroiło się arcydzieło, a w każdym razie wszyscy mieliśmy na nie apetyt. Były też niebagatelne przesłanki, że jest ono możliwe. Scena narodowa - po pierwszym sezonie dyrekcji Jana Englerta, opartym głównie na repertuarze współczesnym - zdobyła się na wystawienie tytułu godnego zadań, do których została powołana. Nie dość, że Szekspir, to jeszcze "Ryszard II" dramat z cyklu kronik królewskich, wyjątkowy przez nasycenie problematyką moralną i teologiczną, rzadko grywany. W latach 60. tytułową rolę na tej samej scenie pamiętnie zagrał Gustaw Holoubek. W nowej wersji powierzono ją Michałowi Żebrowskiemu [na zdjęciu], który przez kilka lat marnotrawił swój talent w kiczowatych filmach - "Ryszard II" miał być jego teatralnym come backiem. Zestaw argumentów "za" uzupełniał czarny koń całego przedsięwzięcia, zaproszony do wyreżyserowania spektaklu Andrzej Seweryn. To jego udział przydawał zdarzeniu nadzwyczajności.

Seweryn, od czasu gdy zdobył teatralne Himalaje, czyli został przyjęty do zespołu Komedii Francuskiej, służy za wzór uprawiania aktorstwa. Wytrwałość, pracowitość, profesjonalizm i surowa etyka zawodowa budzą podziw, lecz bywają też, jak to w Polsce, przedmiotem żarcików, podszytych bez wątpienia zawiścią. Jeden z dowcipnych kolegów Seweryna ukuł bon mot, który krąży po teatralnym światku: gdzie znajduje się wzór aktorstwa? W Sevre pod Paryżem...

Pracując w Paryżu, Seweryn bywał w kraju, przyjmując role w Teatrze Telewizji,

gdzie zagrał w dwóch znakomitych spektaklach: "Krawcu" Mrożka i "Don Juanie" Moliera. Miał wieczory, w trakcie których czytał "Dziennik" Gombrowicza, wygłosił wykład inauguracyjny w Akademii Teatralnej, spotykał się ze studentami. Dwukrotnie zagrał po francusku podczas występów teatru z Lozanny ("Mizantrop") i Komedii Francuskiej ("Don Juan"). Obie role były popisami kunsztu, niemniej stały się przedmiotem dyskusji czy nawet kontestacji, zwłaszcza wśród młodej widowni i zwłaszcza po spektaklu Komedii. Estetyka francuskiej sceny narodowej nie zrywa z tradycją, stoi na kulcie słowa i nie zaleca się rozmachem inscenizacyjnym. Krótko mówiąc, reprezentuje cechy dokładnie przeciwstawne do tych, które są w cenie u młodej polskiej widowni, wychowanej raczej na estetyce niemieckiej, preferowanej przez reżyserów z tzw. pokolenia młodszych zdolniejszych, uczniów i epigonów Krystiana Lupy. Estetyka ta nie stroni od agresji i brutalizmu, epatuje wulgarnością i nagością, ukazuje perwersje, zboczenia, społeczne marginesy oraz ludzi wykluczonych. Andrzej Seweryn sytuuje się w opozycji do tego typu teatru i jawnie to deklaruje.

W taki sposób dochodzimy do kluczowego momentu - pomysł dyrektora Jana Englerta, by nowy sezon w Narodowym otworzyć "Ryszardem II" w reżyserii Seweryna, odczytuję jako ze wszech miar słuszną próbę stworzenia przeciwwagi dla teatru, jaki proponują Jarzyna i Warlikowski oraz ich koledzy. Ci ostatni z upodobaniem tworzą przedstawienia w miejscach nieteatralnych: nieczynnych fabrykach, gorzelniach, rzeźniach, biurowcach, na dworcach kolejowych. Teatr Narodowy zaś samą swoją zacnością i marmurowo-kryształowym pięknem dopomina się o dzieła respektujące tradycję, porządek, hierarchię, wielką poezję i powagę myśli.

Okazuje się jednak, że łatwiej iść z postępem, niż mierzyć się z tradycją. Może ona teatr uskrzydlić i uczynić go nowoczesnym oraz współczesnym. Ale może też łatwo stać się kulą u nogi, zamieniając twórczą grę między dziedziczonym wzorem a innowacją w anachroniczny tradycjonalizm.

To stało się udziałem twórców "Ryszarda II". Powstała inscenizacja operowa, lecz przecież nie w tej urzekającej formie, jaką pokazuje ostatnio Mariusz Treliński. Jeśli mówię: operowa, to mam na myśli pewną sztampę, choćby w ustawianiu tłumu na scenie. Ten sposób modelowania dużych ludzkich grup był, owszem, znakiem nowoczesności w teatrze, ale osiemdziesiąt lat temu. Jest paradoksem, że przygotowanie scenografii do "Ryszarda II" Seweryn powierzył Borisowi Kudlicce, współtwórcy sukcesów Trelińskiego. Nie na wiele się to zdało, bo scenografia, choć sama w sobie imponująca, potęguje tutaj tylko wrażenie stylistycznej niejednorodności. Kudlicka jako zasadniczy element wykorzystuje wielkie ekrany oświetlane zimnym światłem o intensywnych barwach, np. różu czy czerwieni. Do tego dochodzi monumentalna architektura - podesty oraz kubiczne formy zmieniają się co chwilę i dają możliwość grania na wielu piętrach w coraz to innym układzie. Przedstawienie, gdy idzie o scenografię, zaczyna się i kończy zbudowanymi po przekątnej schodami. Przywodzą one na myśl klasyczne analizy Jana Kotta, który ponad czterdzieści lat temu opisywał szekspirowski dramat władzy, odwołując się do obrazu schodówjako figury wyniesienia i upadku.

Ale Seweryn nie idzie tym tropem. Ignoruje możliwe odniesienia polityczne, bardziej interesują go kwestie moralne, religijne, łącznie z możliwością zaakcentowania analogii między Ryszardem a Jezusem i zagraniem swoistej Ryszardowej pasji. Rzecz jasna, mogłoby to nadać przedstawieniu wymiar ważniejszy niż publicystyczna aktualizacja. Niestety, wszystko rozbija się o aktorów. Gdyby śpiewali, mielibyśmy do czynienia z operą, być może interesującą. Ponieważ aktorzy jednak mówią, mamy do czynienia z teatrem dramatycznym odgrywanym w konwencji operowej, a to jest już trudniejsze do zniesienia.

Dlaczego tak się dzieje? Wytłumaczenie jest chyba proste: Seweryn liczył zapewne, że aktorzy narodowej sceny wierni są tej samej etyce, co aktorzy Komedii Francuskiej i że uzyska od nich żądany efekt. Tymczasem to, co u Francuzów jest mistrzowskim panowaniem nad słowem, u aktorów Narodowego zamieniło się w pustą deklamację, która ani przez moment nie pozwalała uwierzyć w szczerość emocji czy jakiekolwiek wewnętrzne przeżycie. Zwłaszcza dwóch protagonistów raziło skłamanym aktorstwem: Michał Żebrowski oraz Artur Żmijewski (jako król Henryk IV). Obaj ci amanci przechodzą od lat przez wyżymaczkę kultury masowej, grając jak Żebrowski Wiedźmina i Skrzetuskiego, lub jak Żmijewski serialowego doktora, który przyciąga co niedziela przed telewizory kilka milionów widzów. To podstawowa różnica: o ile mi wiadomo, aktorom Komedii Francuskiej nie wolno grać w serialach i reklamach, podczas gdy dla naszych artystów narodowych praca na pierwszej scenie kraju często jest dodatkiem do angażu w reklamie hamburgera albo w telewizyjnym tasiemcu.

Ciekawe, że jedynym aktorem, który operową formę widowiska wypełnił autentycznymi emocjami, był Ignacy Gogolewski (książę Lancaster). Tyle że w patetycznych, prawie śpiewanych tyradach poszedł o krok za daleko, demonstrując bardzo kunsztownie rodzaj aktorstwa, którego był kiedyś mistrzem, a które dziś ma walor historyczny. Gogolewski zresztą dawno już ten styl grania porzucił i świetnie się odnalazł - choćby w nowatorskich przedstawieniach Jerzego Grzegorzewskiego. W "Ryszardzie II" natomiast sprawił, że przedsięwzięcie Seweryna mimowolnie otarło się o autoparodię.

O co - nawiasem mówiąc - nietrudno, jeśli zważyć, jak wielka doza patosu ciąży nad tym spektaklem. Płynie ten patos głównie ze złej deklamacji. Nawet tak świetnie mówiący aktor jak Krzysztof Kolberger (książę Yorku), przebrany za rachitycznego starca, jest nie do przyjęcia. Przygniata to przedstawienie także patetyczna muzyka, która wprowadza sakralną aurę, ale której jest za dużo, zwłaszcza że słuchamy przeglądu historycznego - od trzynastowiecznych anonimów przez Monteverdiego, Handla i Mozarta aż po Messiana, Ligettiego oraz Xenakisa.

Wielki wysiłek przyniósł mizerny rezultat. Góra urodziła mysz. Może jednak całkiem na darmo to się nie odbyło, może porażka przyniesie jakieś wnioski. Bo przecież nie pojedyncze nieudane przedstawienie jest ważne. Ważna jest przyszłość Teatru Narodowego. Nie da się go zbudować na amantach z filmów i seriali. Tu nawet mądry Seweryn nie pomoże.