Inny Mrożek
Pisarzowi potrzeba widocznie pewnego oddalenia od rodzimego kociołka, żeby go zobaczyć w pełnych wymiarach. Taka myśl przychodzi do głowy, gdy się ogląda "Rzeźnię" Mrożka w Teatrze Dramatycznym.
Zresztą nietrudno wesprzeć to spostrzeżenie wielu innymi przykładami. Czytając Gombrowicza, oglądając jego sztuki odnosi się wrażenie, że najważniejsze utwory, najbardziej przy tym przesycone problematyką krajową powstały poza krajem. Są one nieporównanie bardziej ważkie - moim zdaniem - od "Ferdydurke", która ukazała się jeszcze przed wojną w kraju. Nie chcę odwoływać się do przeszłości i podpierać przykładem Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego czy Norwida. Przyczyny tego są - rzecz jasna - różne. Zdaje się, że już zajmowano się tym problemem i rozpatrywano go z rozmaitych punktów widzenia - socjologicznego, estetycznego, formalnego, itd. Opierając się na tych przykładach dochodzi się do odkrycia innego jeszcze uogólnienia: ta literatura, zyskując pewne cechy uniwersalne, nie tylko nie traci nic z "polskości", lecz staje się przenikliwsza w rozpatrywaniu rodzimej problematyki.
Sprawa perspektywy? Być może. Zastanowił mnie jednak pewien zwrot, którym posłużył się figlarnie Mrożek w liście do Konstantego Puzyny w związku z "Rzeźnią". Tłumaczy się on mianowicie, że pewne sformułowania mogą u nas brzmieć inaczej, niż on je rozumiał, pisząc swój nowy utwór w Paryżu, "...skąd ja mogę wiedzieć, jak które słowa brzmią w Polsce i jakie przybierają znaczenie?" Napisał tak, jakby szło tylko o słowa. Wydaje się zaś, że słowa to stosunkowo najmniejsza rzecz. O co innego chodzi.
Zacząć jednak wypada od stwierdzenia podstawowego, że "Rzeźnia" nie jest sztuką teatralną. Mrożek napisał słuchowisko radiowe. Nie żeby się bawić w wyszukiwanie paradoksów dźwiękowych. (Jeden z nich świetnie wypada właśnie w teatrze: to ów moment, kiedy w trakcie koncertu odzywają się ryki zwierząt i wysłany dla zbadania źródła tych odgłosów Woźny wskazuje bezradnie na widownię, że to stamtąd). Mrożek posłużył się radiem, bo - jak rozumiem - uznał ten środek komunikacji międzyludzkiej za lepszy, sprawniejszy i bardziej bezpośredni w przekazywaniu problemów, jakie rozważa w "Rzeźni". Zwłaszcza, że - jak wyznał we wspomnianym liście do Puzyny - "nie jest to utwór o ludziach, tylko o sprawach". Wybrał radio, bo jest to środek porozumienia z jednej strony bardziej intymny niż np. teatr, z drugiej - zachęcający do skupienia, bo sam bardziej skupiony, a więc lepiej służący omawianiu "spraw".
Miał zaś autor nam do zakomunikowania sprawy ważne. Podjął rewizję "mitu", jakim w naszych czasach stała się sztuka. Mit - niewłaściwe słowo. Według Mrożka współczesna sztuka stała się środkiem w ręku szamanów do tego stopnia licytujących się między sobą i przekrzykujących się wzajemnie, byle zwrócić na siebie uwagę, że straciła jakikolwiek sens, w każdym razie sens ludzki. Pewnie, można się doszukiwać starej awersji Mrożka-logika do awangardy i jej niefrasobliwości intelektualnej. Ale to już sprawa uboczna. Istotna - jak można wnosić zarówno ze słuchowiska, jak i z adaptacji scenicznej "Rzeźni" - jest myśl o tym, że powznosiliśmy świątynie sztuki, odprawiamy w nich nabożeństwa, które - na zasadzie umowy - nazywamy manifestacjami sztuki, a w istocie są to nabożeństwa, gdzie "człowiek będzie się wyrażał ku chwale człowieka, czyli twojej, droga publiczności, a przy okazji i swojej" - jak mówi Dyrektor Filharmonii (Andrzej Szczepkowski). Tyle że wszystko zostało wyprane z prawdziwych uczuć ludzkich, że nie ma nic wspólnego z poszukiwaniem prawdy o człowieku, czy o świecie, w którym żyjemy. Czysta forma.
Ale do tej prawdy dochodzi Skrzypek (Gustaw Holoubek) dopiero po zawarciu faustow-skiego paktu z diabłem - Paganinim, któremu odsprzedał swoją młodość za talent. Był to sposób wyzwolenia się spod matczynej kurateli, droga wyrwania się z gombrowiczowskiej "młodziakowatości", w którą wpędzała go matka, hodująca go na artystę mimo że nie miał talentu, byle go zachować dla siebie, zatrzymać przy sobie. Jasność, która spływa na Skrzypka wraz z talentem, prowadzi do odkrycia całej nieautentyczności sytuacji, zarówno jego osobistej, jako artysty, jak i sytuacji sztuki. Wtedy menażer, Dyrektor Filharmonii, ten sam, który dopiero co wzywał do skupienia się w "nabożeństwie, które broń Boże nie będzie nabożeństwem, a jedynie przypomina nabożeństwo..." powie, że potrafi urządzić widowisko z rzeźni, z zabijania. I znów stanie się ideologiem nowego kierunku, nowej drogi szukania prawdy. Tym razem naprawdę ostatecznej.
Ten nowy tekst Mrożka zaadaptował na scenę i wyreżyserował Jerzy Jarocki. Obudował przewód myślowy mnóstwem chwytów formalnych, wprowadził na scenę całą orkiestrę filharmoniczną, rozdął formę do wielkiego widowiska, które zagłuszało myśl autora. Owa widowiskowość odebrała tekstowi "Rzeźni" grozę, którą wywołuje tekst w czytaniu i w słuchowisku. A może tak się tylko wydaje? Może publiczność szukała "na siłę" dawnego Mrożka, który ją bawił odcinaniem się od świata wyobraźnią logiczną, prowadzącą do absurdu i nie chciała przyjąć do wiadomości, że to już inny Mrożek? I że Polska mieści się w jego nowym uniwersum, tak jak przedtem uniwersum mieściło się w "Tangu"?