Mit kultury i mit autentyczności
O czym jest "Rzeźnia", zostało z punktu widzenia autora wyjaśnione dokładnie. W programie teatralnym znajduje się przedrukowany z "Dialogu" list Mrożka na temat tego utworu, zawierający interpretację własnych założeń. Pisze tam Mrożek o "przebóstwieniu" kultury, o traktowaniu jej w wymiarach absolutu, o rozczarowaniu, które przyniosła wojna, demonstrując bezsilność kultury wobec okrucieństwa, o zdegradowaniu kultury w wyniku kolejnych rozczarowań i kreowaniu absolutu będącego przeciwieństwem poprzedniego. "Rzeźnia" to "śledzenie drogi": na jej początku było "przebóstwienie", na końcu jest totalna negacja. Zdaniem autora wynika z tego przede wszystkim "potępienie absolutystycznej obsesji". Brzmi to wszystko jak wykład z socjologii kultury, a nie komentarz do utworu dramatycznego. Ale też "Rzeźnia" ma w sobie coś, jeśli nie z traktatu to z eseju. Tyle że - jak dowiodło przedstawienie Teatru Dramatycznego - fakt ten nie przeszkadza wydobyciu jej wartości teatralnych.
"Rzeźnia", najdłuższy jak dotąd utwór dramatyczny Mrożka, nosi podtytuł "słuchowisko". Nie ma w niej opisu sceny, didaskalia dotyczą dźwięków, sytuacje rozpisane są na słowa, szmery i muzykę. W teatrze znalazła się w wersji znacznie skróconej, choć zachowującej zasadniczy tok wywodu pisarza. Adaptacja dokonana przez Jerzego Jarockiego polegała przecież na czymś istotniejszym niż ułożenie tekstu - chodziło tu najpierw o przekształcenie rzeczy przeznaczonej do słuchania w rzecz do oglądania, a więc o wyprowadzenie z tego tekstu formy teatralnej. Sytuacje się skonkretyzowały, urzeczywistniły zgodnie z doświadczeniem. A ponieważ stosunek do sztuki i do kultury jest w "Rzeźni" przedstawiony poprzez stosunek do muzyki, Jarocki szuka teatru w muzyce, dostrzega go w jej uprawianiu.
W przedstawieniu wygląda to w sposób zupełnie oczywisty. Muzykowanie odbija cały przebieg flirtu Skrzypka z Flecistką i sukces zazdrosnej mamy. Marzenie Skrzypka o Sztuce i Sławie ucieleśnia się w scenie koncertu, podczas którego chór śpiewa "on jest między nami, on jest wspaniały", a bohater próbuje baletowych pas z małoletnimi tancerkami. Samo życie wkracza do filharmonii podczas koncertu, poprzedzonego mową Dyrektora ku chwale sztuki czystej, a zakończonego zdemolowaniem jej świątyni. W pierwszym koncercie najbardziej konwencjonalne układy zostały ze smakiem sparodiowane, w drugim - zaatakowane "prawdą brzucha" i rozsadzone. Apokalipsa sięgnęła sal koncertowych. Cała ta część zawdzięcza swoją dramaturgię i reżyserowi, i kompozytorowi. Jarocki buduje najbogatsze teatralnie sceny z napomknień. Stanisław Radwan wypełnia je muzyką podporządkowaną zamierzeniom teatralnym w klimacie i znaczeniu. Więcej nawet - zarówno przez cytaty, jak i propozycje własne, Radwan umożliwia wykorzystanie muzyki na zasadzie środka dynamizującego przedstawienie, a więc grającego w nim widoczną rolę. Część druga "Rzeźni" w Teatrze Dramatycznym odpowiada końcowej partii sztuki, w której mowa o dążeniu do odwrócenia absolutu: do zamiany kultury na biologię, sztuki na wydarzenie, harmonii dźwięków na ryk zarzynanego bydła. To inna krańcowość i inny teatr - teatr nawołujący do autentyczności, spontaniczności, współuczestnictwa... Jarocki zdaje się bawić budowaniem sceny między publicznością, przygotowaniami do "prawdziwego" działania. Jak rzeczywiste było poprzednio wnętrze filharmonii, tak rzeczywiste jest teraz urządzenie rzeźni. Nie ma tu żadnych uników, co stanowi także zasługę Kazimierza Wiśniaka. Mrożkowe przeciwstawienia ukazują się z całą dobitnością. Teatrowi udaje się przy tym rzecz niezmiernie trudna: pokazanie, jak szybko nowy układ w sztuce, a nawet układ pomyślany jako antysztuka, staje się po prostu jeszcze jedną konwencją. Terror formy "kulturalnej" zostaje zastąpiony terrorem spontaniczności, która również przeradza się w pustą formę.
W tym wywodzie scenicznym postać Skrzypka spełnia rolę szczególną. Jest to z jednej strony postać ulegająca przemianom - choć trudno je nazwać psychologicznymi - ilustrującym proces fascynacji najpierw sztuką oderwaną od życia, potem prawdą życia, biologicznie uchwytną. Z drugiej strony jest to postać występująca nieodmiennie jako symbol sprawy, ustawiona jak figura na szachownicy. Gustaw Holoubek opowiada się za możliwością ukazania losu artysty i traktowania serio samej przemiany. Początkowo gra niedojrzałość, zaangażowanie naiwne. Znakomite są momenty, w których robi Skrzypka dużym chłopcem i w których chce być zabawny. Osobisty urok Holoubka daje odcień nostalgiczny marzeniu o śmiesznie konwencjonalnej sztuce tradycyjnej. Stopniowo w roli te motywy gasną. Holoubek odchodzi od niedojrzałości, naiwności, gry samej. Przekształca się w trybuna nowo odkrytej prawdy, podawanej z całą wewnętrzną gwałtownością, dąży do pokazania - zawsze sobie bliskiej - tragedii świadomości. Szuka jej w indywidualnie potraktowanym losie artysty, który wybiera własną śmierć. I tu mimo woli odkrywa dramatyczną słabość sztuki: Mrożka pociąga tragedia - w "Emigrantach" widać to wyraźniej niż w "Rzeźni" - ogranicza się jednak do tragicznych podtekstów. Tych podtekstów nie wystarcza na zbudowanie według nich całej roli.
Inne role nie przedstawiały takich problemów. Wanda Łuczycka (Matka) i Janina Traczykówna (Flecistka) uchwyciły bardzo trafnie pewien wspólny ton, były przykonywające bez odwoływania się do uzasadnień psychologicznych. Andrzeja Szczepkowskiego można uznać za idealnego Dyrektora od imprez artystycznych, umiejętnie kierującego widownią i precyzyjnie interpretującego oba wielkie monologi. Zbigniew Zapasiewicz dał Rzeźnikowi witalność, jego siłą była sama obecność na scenie. Komicznego Woźnego przedstawił Czesław Kalinowski w bezbłędnie realistyczno-groteskowym ujęciu. Obu statystek, występujących w drugiej części, mógłby Jarockiemu pozazdrościć nawet Fellini.
"Rzeźnia" nie odbiega od innych dramatów Mrożka w sposobie wyciągania konsekwencji z założonej sytuacji wyjściowej. Doprowadzenie do ostateczności - a więc fakt, że wołanie o ostateczną prawdę w sztuce znajduje pełną realizację w zabijaniu - nie wynika jednak tym razem z czystej gry wyobraźni. W 1970 roku w zachodnioniemieckim miesięczniku "Theater heute" ukazało się zdjęcie z widowiska o charakterze happeningu, którego główną atrakcją było szlachtowanie świni. Zdjęcie przedstawiało nagą kobietę, zbryzganą krwią i obrzuconą świńskimi wnętrznościami. Jeśli ten happening nie przysłużył się bezpośrednio Mrożkowi przy pisaniu "Rzeźni" to w każdym razie może świadczyć o jej realizmie. Cała problematyka wyrasta tu głównie z doświadczeń zachodnich. Czy warszawskie przedstawienie Jarockiego jest - jak chce Mrożek - potępieniem krańcowości? Zapewne. Wydaje się mieć jednak przede wszystkim znaczenie jako obrona wartości trwałych. Z żartobliwej konfrontacji sztuki klasycznej i współczesnej wynika absolutna potrzeba pogodzenia kultury i autentyczności w ich niezmitologizowanym sensie. Mit kultury może być śmieszny, jej brak stanowi realną groźbę.
Tak rozumiana "Rzeźnia" należy w twórczości Jarockiego do cyklu przedstawień, w których reżyser obiektywizuje swoje spostrzeżenia na temat współczesnego świata i jego problemów, do cyklu, który obejmuje "Szewców" i "Matkę". Jest w nim osiągnięciem najwyższej klasy. W repertuarze teatralnym "Rzeźnia" Teatru Dramatycznego stanowi wydarzenie, które odbiera się nie tylko z satysfakcją, ale i przyjemnością. O takich nawet po wyjściu z teatru chce się jeszcze pomyśleć.