Artykuły

- W klasycznej literaturze nie miałam absolutnie nic do powiedzenia. Nie dlatego, że nie miałam nic do powiedzenia, tylko dlatego, że autor dla mnie, jako kobiety, nie przewidział tego, że mam coś do powiedzenia - mówi aktorka i reżyserka ALEKSANDRA KONIECZNA.

Aleksandra Konieczna: Ja mam pierwsze pytanie: mam ładną bluzkę?

Szymon Wróblewski: Ładną, nowa? Teraz moje pytanie: dlaczego po pracy nad Makbetem zrezygnowałaś z grania w teatrze?

A.K.: Gdybym odpowiedziała ci szczerze, mogłabym później usłyszeć to samo, co usłyszałam od René Pollescha: "Czy to nie za bardzo neurotyczne? Nic nie interesuje mnie mniej niż psychologia".

Sz.W.: Z drugiej strony René mówi na próbach, żeby każdy z aktorów szukał tego, co szczególne. Każdy z aktorów powinien opowiadać swoją historię.

A.K.: Moja historia jest podobna do historii Geny Rowlands w filmie Johna Cassavetesa Opening Night, który był naszą inspiracją - przestała wierzyć w możliwości dalszego uprawiania teatru reprezentacji, teatru zamkniętej konstrukcji. Teatru, który separował ją od jej życia i który nie miał z nim niczego wspólnego.

Moja decyzja o odejściu z teatru na jakiś czas miała wiele wspólnego z tym, o czym rozmawialiśmy z Polleschem. Na początku naszej pracy nie miałam narzędzi, aby ten problem zanalizować. Do tej pory czuję bezradność. Jestem nadal w "polu skażenia psychologicznego" tym problemem. Jeszcze jestem w środku. Pollesch podsuwa nowe narzędzia w rozumieniu tych problemów. To filozoficzne pisma Giorgia Agambena i Michela Foucalta, które mówią między innymi o tym, że psychologia neutralizuje problem, zamiast go opisywać. Jeszcze jestem słaba w operowaniu tymi narzędziami. Psychologię mam w krwiobiegu.

Sz.W.: W spektaklu "Ragazzo dell'Europa" użyte są fragmenty z filmu "Opening Night". W jakim celu zostały one włączone w materię przedstawienia?

A.K.: Ten film jest w gruncie rzeczy o zwątpieniu w teatr reprezentacji. Czyli teatr, który jest jak picture. Reżyser chce, aby aktor wypełnił ten picture. Taki picture, który ja muszę przedstawić, w którym muszę dużo powiedzieć, równocześnie nie mówiąc o sobie niczego. Rowlands przeżywa kryzys dalszego poruszania się w teatrze reprezentacji. To taki moment, kiedy stwierdza się, że wszystkie sztuki są o tym samym. To taki czas, kiedy organizm aktora w rozpaczy daje znaki, że już tak dalej nie może. Miałam dokładnie taki sam stan rok temu. W filmie jest moment, kiedy aktorka przychodzi do teatru i w czasie spektaklu rozbija jego strukturę na oczach premierowej publiczności. Jej partnerzy są na początku zdezorientowani, a później wchodzą w proponowaną przez nią grę. I, o dziwo, ta premiera w teatrze jest sukcesem.

Sz.W.: Używamy w spektaklu konkretnych scen. Często były to twoje propozycje. Czym się kierowałaś przy wyborze?

A.K.: Jest taka scena w filmie, kiedy aktorka ma być spoliczkowana na scenie. Wszystko idzie jako tako do czasu, kiedy faktycznie nie poczuje na twarzy palców partnera. Wtedy wpada w szał. Krzyk, bunt, przerwana próba. Jest to dla mnie bardzo ważny moment filmu. Nikt nie rozumie, skąd się bierze jej bunt. Reżyser, producent, autorka, aktorzy - wszyscy uznają, że skoro jesteś aktorką, powinnaś się dać policzkować. Skoro jesteś aktorką, możesz też policzkować innych. Możesz się rozbierać na scenie. Jako aktorka jesteś po to, aby cię gwałcić na scenie. Jesteś aktorką po to, aby cię ujeżdżano jak burą sukę. Więc właściwie o co chodzi? Stąd bunt. Tylko ona reaguje na przykrość i ból, który sprawił jej policzek. Czemu nie wolno nam o tym mówić? Ona jedna wskazuje na to jako problem. Ona jedna nie straciła kontaktu z rzeczywistością, chociaż wygląda jak szalona.

Sz.W.: Czujesz się jak Rowlands?

A.K.: Nie, nie jestem gwiazdą. Rowlands może się w końcu wyzwolić, mówić to, co chce. Otwiera strukturę sztuki, rozbija konstrukcję i potrząsa nią. Szuka w niej czegoś, co ludzkie - co nie jest tylko wzajemną torturą. To zmierzenie się z tekstem powoduje sukces. Gdyby nakręcić drugą część filmu "Opening Night"? Gdyby ktoś się zapytał, co się dzieje dalej z Rowlands, odpowiedziałabym: "Mam ciąg dalszy, to moja historia". Odeszłam, aby się temu przyjrzeć.

Sz.W.: W materię spektaklu wplecione są cytaty z filmów "Stawka większa niż życie", "Opening Night" oraz "Przesłuchanie". Ale poza tymi fragmentami jest wiele scen, w których dyskutujecie o teatrze reprezentacji i o problemach, które z niego wynikają. Opowiedz, jak powstał tekst sztuki.

A.K.: René przywiózł ze sobą dwie sztuki: Cappuccetto Rosso oraz Pablo w markecie Plusa, obie wystawiane wcześniej w Niemczech. Już po pierwszej próbie zaczęliśmy rozumieć, że tekst Pablo... nie przystaje do naszej rzeczywistości. Opowiada o łamaniu umów społecznych, o życiu na granicy legalności, o granicach między prawem, polityką a ciałem człowieka, borderline. My w Polsce żyjemy nieustannie na granicy prawa. U nas łamie się prawo codziennie. Żadna z tego podnieta. Komunizm nauczył nas, jak kombinować, jak organizować sobie życie, i nadal z tego korzystamy. Ale pewne fragmenty z tego dramatu zostały użyte. Bazą dla spektaklu został tekst Cappuccetto Rosso, który był zmieniany podczas prób przez ciebie, naszego dramaturga. Pewne problemy i konteksty były w nim zupełnie obce, na przykład film "Upadek" o ostatnich dniach Hitlera albo komedia To be or not to be. Zamieniliśmy to na serial "Stawka większa niż życie". Ważne jest to, że jest dla nas od razu rozpoznawalny. Także inne problemy, do zrozumienia których musieliśmy się przebijać. Dla mnie takim problemem był kontekst radykalnie lewicowych artystów albo neoliberalnego gówna. Co to znaczy? A teza, że szczęście da się osiągnąć tylko pracą? To typowo niemieckie, to u nas nie działa. Zamiast o neoliberalnym gównie wolę mówić o gównie - pod to możemy podłożyć sobie nasze życie, picie, film. Niekoniecznie musi być neoliberalne.

Sz.W.: Grałaś w spektaklach opartych na tekstach dramatycznych z kanonu i w nowej dramaturgii. Mówiłaś teksty Williama Shakespeare'a, Stanisława Wyspiańskiego, George'a F. Walkera. Czym się różni budowanie roli w oparciu o literaturę od grania w spektaklu, gdzie używa się tekstów filozoficznych?

A.K.: W klasycznej literaturze nie miałam absolutnie nic do powiedzenia. Nie dlatego, że nie miałam nic do powiedzenia, tylko dlatego, że autor dla mnie, jako kobiety, nie przewidział tego, że mam coś do powiedzenia. Nawet Shakespeare - grałam w "Makbecie" rolę, o której wszystkie aktorki marzą. Ale jak zaczęłam się przygotowywać, to zauważyłam, że on mnie tylko opisał. Użył. W trzeciej osobie, żeby mu pasowało jakieś równanie. Może potrzebne było alibi dla Makbeta? Z Wyspiańskim to samo. W Powrocie Odysa przez dwa akty mówi się o Penelopie, a gdy w końcu wychodzi na scenę, mówi trzy źle napisane monologi w syfilicznej gorączce. I tyle.

Sz.W.: A "Zaryzykuj wszystko" Walkera?

A.K.: To coś zupełnie innego. To opowieść o kobiecie. Tu jest wiele świetnych momentów.

Sz.W.: A jak z tekstami Pollescha?

A.K.: Tutaj wszystko, co może powiedzieć na scenie mężczyzna, może też powiedzieć kobieta. W teatrze reprezentacji, gdy wychodzę na scenę, moje ciało staje się normą. Zawsze jestem kobietą z moim ciałem. Tutaj został mi odpuszczony jakiś grzech pierworodny. Czuję się jak na odpuście.

Sz.W.: René na próbach często kieruje do was uwagę, aby używać tekstu zamiast mówienia. Jak się używa tekstu?

A.K.: Na początku odstępuję od psychologii. Polski aktor, kiedy bierze zdanie, szuka dla niego jakiejś opcji ludzkiej. Szuka jakiegoś nurtu, za którym będzie podążał. Dla mnie, gdy mam zamkniętą konstrukcję, jest to bardzo męczące. Mam dużą ilość skojarzeń i bardzo lubię z tego korzystać.

Sz.W.: Jak technicznie używa się tekstu?

A.K.: Ważne jest jumpowanie, czyli skakanie od problemu do problemu, zrywanie ciągu myśli, odrzucenie miękkiego przechodzenia z tematu w temat. Zdania z dyskursu filozoficznego nie musimy traktować jako fragmentów naszej mowy. Nie muszą stawać się potoczne, uliczne. Nie musimy też ich uprawdopodabniać. Ani przyswajać, ani traktować obco, tylko próbować umieszczać je w sobie i roztrząsać siebie nimi. Musimy nieustannie wątpić w nie i wątpić w rzeczywistość, którą nimi opisujemy. Nie mówić: "Ja wiem", tylko pytać: "Jak to jest?".

Sz.W.: Kiedy czujesz, że dana scena nie działa?

A.K.: Kiedy nie śmieszy. Kiedy jest zbyt głęboko zanurzona w psychologii, czyli kiedy jest zbyt tragiczna albo zbyt serio. Kiedy jest za bardzo egzystencjalna. Kiedy staje się pauzą, trwa cisza.

Sz.W.: Co jest dla ciebie najważniejsze w tym tekście?

A.K.: Znów słyszę w głowie komentarz: "Czy to aby nie zbyt psychologiczne?". Ludzie teatru, korzystając z teatru reprezentacji, separują się od problemu, którym jesteśmy my sami. Nie tylko - separujemy się także od siebie nawzajem. Reżyserzy dbają o to, aby nas oddzielać od siebie nawzajem. "Skoro pani gra zakonnicę, niech pani nie pozdrawia tłumów w geście papieża, tylko niech pani płacze lub się modli. Nawet jeśli uważa to pani za zabawne". Gram teraz w filmie u Jerzego Stuhra ("Korowód") i powstał problem, ponieważ wszystkie trzy aktorki, które zaangażował reżyser, są brunetkami. Pojawiły się głosy, że widownia ich nie odróżni. Na co Stuhr odpowiedział: "Dajcie mi spokój - gdybym kręcił ten film w Hiszpanii, nikt by nie miał takich problemów". Problem reprezentacji istnieje w teatrze i w filmie. Jest to też dla mnie osobisty problem, który umiem na razie zanalizować z punktu widzenia psychologii. Istnieje w ludziach olbrzymia potrzeba separacji. Wypierania siebie. Na dłuższą metę prowadzi to do nieszczęść, do utraty siebie.

Sz.W.: Czy uważasz, że scena jest pułapką?

A.K.: Tak.

Sz.W.: A to pułapka na widza czy na aktora?

A.K.: Widz przychodzi na elegancki wieczór w teatrze, za który zapłacił. I to dostaje. Ta pułapka jest o wiele groźniejsza dla aktora. My, aktorzy, nawet nie jesteśmy na tropie naszych zawodowych problemów. Nie możemy uwierzyć, że ktoś mógł o nas napisać jak Pollesch w Cappuccetto Rosso. I na dodatek pozwala nam o tym mówić. Kiedy aktorowi zadaje się pytanie: "Ale co ty wtedy czułeś?", odpowiada: "Gram postać, która...". "Nie, ale co ty wtedy czułeś?". Czyste zdziwienie. Nic do powiedzenia.

Sz.W.: Jak rozumiesz zdanie z tekstu Pollescha, że "aktorzy chcą być wszystkim, tak jak pieniądze"? To choroba tego zawodu?

A.K.: Każdy ma taki czas, kiedy dojrzewa, gdy chce być wszystkim. Wszystkie dziewczynki w swoim czasie chcą być aktorkami, Jezusami Chrystusami albo Madonnami. Albo jak ten Murzyn, co się przerobił na białego.

Sz.W.: Michael Jackson?

A.K.: Tak, chcemy być Jacksonami. Nie wystarczą jedne oczy, które są wpatrzone we mnie z miłością. Potrzebuję tysiąca oczu wpatrzonych we mnie. Tysięcy ludzi, którzy mnie słuchają. Spijają słowa z moich ust. Lepią się do nich. Myślę o aktorstwie jako o akcie seksualnym. W czasie jednej z prób René dyskutował z nami, czy seks jest naturalny czy kulturowy. Piotr Głowacki uznał, że jest naturą, a René, że kulturą. A ja od razu pomyślałam wtedy o aktorstwie. Bycie na scenie zawsze kojarzyło mi się z rodzajem aktu. Jest w tym oddanie, jest w tym wystawianie się na pokaz, jest w tym nagość - zwłaszcza nagość aktorek. Jest też nagość szczerości. Jest to bardzo tożsame z aktem seksualnym.

Sz.W.: To dość niezwykłe określenie.

A.K.: Dlaczego tak się dzieje, że są aktorki czy aktorzy, którzy dla mnie nie działają na scenie? Grymas ust, tembr głosu, odrzucone w tył włosy, te palce, to, w jaki sposób akcentuje czy transakcentuje. Dlaczego to się podoba, a tamto nie? To jest seks.

Sz.W.: Na scenie pada zdanie: "W czasach, kiedy wszyscy udają, może aktorzy powinni zacząć robić coś nowego". Masz pomysł, co mogliby robić?

A.K.: W ostatnim akcie "Wiśniowego sadu", kiedy sad jest już sprzedany, a brat chce iść do pracy, Raniewska mówi: "A ty siedź, jakeś siedział". Myślę, że aktorzy powinni siedzieć, jak siedzieli. Są na właściwym miejscu. Mielibyśmy prowadzić ochronki? Sklepy z używaną odzieżą? Prowadzić fundacje? Grupy wsparcia? Jesteśmy na właściwym miejscu.