Artykuły

"Fernando Krapp napisał do mnie ten list" w reż. Marka Kality w Teatrze im. Bogusławskiego w Kaliszu. Pisze Michał Larek w Teatrze.

Sztuka Tankreda Dorsta nosi podtytuł "Studium o prawdzie". Rzecz warta podkreślenia, ponieważ fraza ta stanowi niezwykle silny trop interpretacyjny. Jak łatwo mu ulec, uprzytomniłem jasne, kiedy, zasiadłszy na

swoim miejscu, zacząłem studiować pieczołowicie przygotowany program, kolaż cytatów wielkich i znanych filozofów na temat tej słynnej i bałamutnej metafory, która stała się ukochaną pożywką popkultury. Na szczęście autor (czyżby reżyser?) kabotyńskiego przewodnika pomieścił także kilka fragmentów pióra samego dramaturga, dzięki czemu widz mógł uzyskać kilka pożytecznych wskazówek dotyczących sztuki i spektaklu.

"To nie są tragedie - powiada Dorst o swoich utworach - lecz farsy, groteski, parabole, nie chodzi w nich o spory natury duchowej - argumenty są wymienne, retoryka to tylko piękna mowa - lecz o s k u t k i , o małych ludzi, a nie wielkich". Naturalnie, nie muszę podkreślać, że w gruncie rzeczy według Dorsta retoryka nie jest tylko "piękną mową", ale realnym żywiołem, który wywiera dojmujący wpływ na nasze życie; o tym za chwilę. Trzeba przywołać jeszcze jeden kapitalny wyimek: "Wydaje mi się, że w poszukiwaniu figuracji dla naszej post-psychologicznej epoki przydatniejsze są chłodne alegorie, zdystansowane opowieści, a nawet często pogardzane klisze, jeśli są poprawnie użyte, niż dokładne portrety ludzi nam współczesnych z całą intymnością, kryjącą się w ich ubiorach".

Co z tych autokomentarzy wynika? Nauka, jak poprawnie czytać (oglądać) sztuki Dorsta. Jak zatem? Traktując je jak laboratoria, w których przeprowadza się eksperymenty na ludzkich figurach, skazanych na życie w językowych przestrzeniach. Rzeczywistość według niemieckiego autora to jednocześnie świat empirii i symulakrów. Biografia natomiast jest szaloną oscylacją pomiędzy nimi. W konsekwencji status ontologiczny stwarzającej nas i stwarzanej przez nas rzeczywistości jest makabrycznie paradoksalny. Taki tryb odbioru powinien być nam bliski, wszak na pamięć zdążyliśmy się nauczyć "Ślubu" Gombrowicza,

swoistego traktatu na temat nieprzewidywalnej potęgi ludzkiej mowy. Bohaterka Dorsta w pewnym momencie wspomina miłą rozmowę "o psychologicznych aspektach zdań przypuszczających". Marek Kalita, jeśli dobrze pamiętam, wyciął to zdanie, jednak to właśnie ono, nieznacznie przemodelowane, świetnie sugeruje temat spektaklu, który brzmi: performatywne aspekty zdań oznajmujących.

Tak pancernie sformułowany temat nie powinien jednak przesłonić sprawy oczywistej: rzecz jest jednak spektaklem, nie studium czy traktatem. Reżyser postarał się, aby widz był pewien, że to, co ogląda, jest efektownym zjawiskiem artystycznym, które do pewnego stopnia wymierzone zostało w ideowe czy nawet egzystencjalne wykładnie. To ważne, bowiem Kalita niweczy linearność fabuły, logikę potencjalnych

interpretacji poprzez bezustanne nawiązywanie, cytowanie, przywołanie znanych (lub nieznanych) tekstów muzycznych czy wizualnych. Oglądając "Krappa", przyłapywałem się czasami na tym, że zamiast śledzić akcję, próbuję przypomnieć sobie, skąd znam rozbrzmiewającą właśnie piosenkę albo do jakiego filmu bądź obrazu nawiązuje odgrywana aktualnie scena.

"Fernando Krapp napisał do mnie ten list" - to tytuł, ale zarazem pierwsza kwestia, jaką wypowiada Julia, bohaterka grana przez Aleksandrę Popławską. Okazuje się, że ów bogaty i ambitny mężczyzna wysłałpięknej kobiecie lapidarną epistołę, w której poinformował adresatkę, że jest piękna i że ożeni się z nią. Niebanalne oświadczyny są bezbłędną antycypacją przyszłości: Julia wyjdzie za mąż i wkrótce p o k o c h a swojego "ślubnego". Odrobinę surrealna ekspozycja fabuły (manifestacja siły i słabości zarazem) doskonale ustawia problem, którego pomysłowe opracowanie jest, jak myślę, stawką tej bardzo ciekawej inscenizacji. Żeby go naszkicować, muszę odwołać się do "post-psychologicznej" perspektywy samego Dorsta.

Krapp (Krzysztof Franieczek) to alegoria władczego podmiotu: skutecznie podbija świat, nie ulega emocjom, jest geniuszem powściągliwości, posługuje się językiem konkretów. Jego słowa stwarzają fakty, a gdy fakty próbują stawiać opór, wówczas Krapp ten opór po chwili namysłu taranuje. Może bez heglowskiego wdzięku, ale na pewno w sposób przypominający styl działania Michaela Corleone, słynnego szefa sycylijskiej mafii. To skojarzenie jest pożyteczne, bo uwydatnia ważne pokrewieństwo między bohaterami, wzmocnione dodatkowo przez to, że Franieczek (biała koszula, okulary przeciwsłoneczne) jest podobny wizualnie do Ala Pacino: obaj przecież posługują się trybem oznajmującym, który w y t w a r z a realia. Owi szafarze władzy skutecznie d y k t u j ą ludziom, co mają robić, czuć, myśleć, mówić. Wypowiadane przez nich słowa m u s z ą kształtować bieg wypadków wedle ich konkwistadorskiej intencji. Julia to osoba, która jest alegorią bierności (typowa żona prezesa czy gangstera), szybko ulega męskiej dominacji i po chwilowym buncie, już po ślubie, podporządkowuje się dokumentnie swojemu władcy. Jednak ten chwilowy bunt jest bardzo istotny dla fabuły sztuki.

Otóż uczuciowej kobiecie, z racji literackich zainteresowań przypominającej Madame Bovary, bardzo doskwiera emocjonalny chłód męża. Niestety, Fernando jest dumny ze swojej ascetycznej pod tym względem natury. Poczucie własnej mocy uwielbia podsycać werbalnymi demonstracjami siły, z których ma wynikać, że nie jest zazdrosny o żadnego mężczyznę, że nigdy nie czuje się przez kogokolwiek zagrożony. Zdaje się, że Julia chce złamać w tym właśnie punkcie swojego nieludzkiego partnera. Informuje go, że ma romans z Hrabią. Widz nie może zweryfikować tego oświadczenia, ale owa ewentualna prawda (albo fikcja) inspiruje Krappa do działania. Musi tak postąpić, żeby wyjść z honorem, czyli u d o w o d n i ć , że nie został zdradzony i zmusić Julię do odwołania ośmieszających go rewelacji. Zamyka zatem w szpitalu psychiatrycznym ( o c z y w i s t e zaburzenia w widzeniu rzeczywistości) swoją żonę, aby wkrótce usłyszeć z ust skruszonej kobiety to, co pragnął usłyszeć: odwołanie i przeprosiny. Małżeństwo może trwać szczęśliwie dalej. Oto wola znowu zapanowała nad światem.

Ta trzecia kluczowa postać, grana przez Michała Wierzbickiego, to wrażliwy poeta amator, zdradzany przez żonę, nieśmiało adorujący piękną, ale przecież banalną sąsiadkę. Reżyser wprowadza go początkowo nie tyle jako postać amanta, co raczej parodię takiej postaci - śmiech widowni uwydatnia ów zamysł. Jednak Hrabia, ta pocieszna marionetka, zmienia się w bardzo realnego bohatera, kiedy (na moment

przez oddelegowaniem do "psychiatryka") zostaje postawiony pomiędzy Julią, domagającą się od niego potwierdzenia romansu, a Krappem, nakłaniającym go do zaprzeczenia. Pokazując dramat bohatera, wplątanego przypadkowo w pojedynek o status rzeczywistości, Wierzbicki korzysta z chwytów niezwykle werystycznych; do dziś pamiętam jego przekrwione oczy i załamujący się głos. Nietzsche, definiując "prawdę", używał militarno-lingwistycznej metaforyki, Dorst chyba egzemplifikuje na swój oryginalny sposób tę koncepcję w obrębie małżeństwa (czyżby przypadkowo wybrał tego rodzaju ludzki związek?).

Puenta sztuki jest dość zaskakująca. Po triumfalnym zwycięstwie przychodzi czas na ostatnią scenę, w której Julia umiera i w której "Krappowi nagle rozwiązało się serce i po raz pierwszy zaczął mówić o swojej miłości do Julii, nie mógł przestać o niej mówić, płakał przy tym, krzyczał i szlochał". To bardzo

niebezpieczny moment, wszak reżyser, aktorzy, widzowie mogą pójść w banał, zacząć rozpływać się nad niezniszczalnym majestatem śmierci i cytować ryzykowny (ze względów estetycznych) liryk "Śpieszmy się kochać ludzi tak szybko odchodzą". Tymczasem znakomity Franieczek, po o d e g r a n i u rozpaczy, zakłada kapelusz i puszcza się w taniec, dziwny, hermetyczny, samozwrotny; taniec, który zbija widzów z tropu, taniec komentujący w jakiś niezrozumiały sposób cały spektakl. Od razu przypomniałem sobie narkotyczną końcówkę wiersza Świetlickiego, która łączyła na jakiejś dziwnej zasadzie powagę i lekkość, dosłowność i metaforyczność, zapewne też prawdę i fikcję: "tańczę to sobie / ja to sobie tańczę. / Wyjąc bezgłośnie, postępując tuż za / ogniem, powoli, / powoli, powoli. / Tańczę to / sobie". "Gdzie leży prawda?" - pytał całkiem niedawno Atom Egoyan w tytule swojego filmu. Kalita, używając tekstu Dorsta, pokazuje, że "prawda" nie tyle leży, co "tańczy sobie" najrozmaitsze figury. I to chyba też może być całkiem zgrabną definicją "prawdy".

***

Michał Larek - literaturoznawca, krytyk literacki, doktorant Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu im.Adama Mickiewicza w Poznaniu. Publikuje w "Czasie Kultury", "Odrze", "Pro Arte".