Paradoksy Witkacego
„Nie będziemy gadać niepotrzebnych rzeczy” — powiada Sajetan Tempe. Jestem artystą — to moja racja istnienia — mógłby o sobie powiedzieć Witkacy. W polemice z krytykami, w 1927 pisał przecież:
„Uważani, że w przeciwieństwie do twórczości naturalistycznej moje sztuki posiadają jakość artystyczną jako pierwszą wartość. […] faktem jest, że są one czynione […] w imię tego, że teatr jest sztuką, a nie tylko odbiciem życia i wyrazem koncepcji myślowych”.
I dalej: „Jeśli stworzona rzecz jest sztuką, to działa bezpośrednio przez swoją formę”.
W powojennym okresie renesansu Witkacego na scenach teatr traktował dosłownie tę wypowiedź artysty, rozdymał, upiększał formę, tonąc w plastycznej bebechowatości i — lekceważył jego myśl.
Tak dalece tradycja przedwitkacowska wpoiła nam przekonanie, jakoby błazen nie mógł być kapłanem i mędrcem, jakoby o duszy, historii, idei, nie godziło się mówić z kpiną.
Witkacy tej tradycji nie uznawał, widząc przenikliwie rzeczywistość, która najokrutniej drwi ze wzniosłych pojęć. Jako jeden z nielicznych stanął na poziomie swojej epoki — on, który od rzeczywistości naturalistycznej uciekał. Życie było dla niego grą — czy dlatego, że odczuwał je mniej dotkliwie? Szczerość nie jest dobrą zasadą w życiu ani w sztuce. A jedyną szczerością Witkacego była, prawdziwie artystycznego rodu, renesansowa radość tworzenia. Wystarczy wsłuchać się w dialogi jego postaci — jakaż bije stamtąd uciecha ze słownej żonglerki. Terminy filozoficzne obok neologizmów, barbaryzmów bliskich mowie potocznej, ale zawsze własnych! — wszystko w otoczce nieuchwytnej parodystyczności, tak jakby o najzawilszych problemach mówiły dzieci. Jest w stylu pisarskim Witkacego to samo nasycenie barwą, artystyczny biologizm i witalność, co w jego obrazach z azjatyckiej podróży. Owo intensywne przeżycie radości tworzenia, radości gry, jest metafizyką dramatów autora Szewców; ich materią i rzeczywistością — gra sama, konflikty postaci-idei groteskowych i hybrydycznych. Wielość w jedności — można by rzec o bohaterach Szewców, odwracając filozoficzną formułę autora. Sajetan i Czeladnicy, Prokurator Scurvy, Księżna Irina, Gnębon Puczymorda — to po równi collages różnych idei, ale każdą z tych różnokolorowych hybryd określa barwa główna. Irinę — pożądanie, jakie wzbudza; Prokuratora — to, które żywi; Szewców — żądza „perwersji” życiowej, pracy, wreszcie władzy, także indywidualnie ujęta. Ale gra możliwa jest dopóty, dopóki istnieje stan nienasycenia: dla Sajetana i Czeladników stan z aktu I i II. Nasycenie — to śmierć Sajetana w akcie III; potem będzie on już przemawiał na prawach idei, która się „uśmiertelniła”, z L’Être et le Néant Sartre’a.
Bo „Szewcy” są artystyczną wykładnią tezy, z którą Witkacy-artysta, Witkacy-filozof kultury zmagał się przez całe życie: obumieralności idei wraz ze zmierzchem indywidualizmu w historii i kulturze, zmierzchem, który jest nieuchronny zarówno w życiu, jak w sztuce. Czy się mylił? Życie współczesne dostarcza aż za wielu dowodów przeczących. A w sztuce, a w dramacie? Powszechny model współczesnego Everymana czy Quidama i wciąż to samo równanie niezmiennej egzystencji, między A — B = 0, między narodzinami i śmiercią. Jak gdyby następnym słowem sztuki miało być zupełne milczenie artysty lub twórczość ludzkiej zbiorowości, co dla Witkacego było tragicznie tożsame.
I jak tu grać Szewców, skoro trup Sajetana-indywidualisty rozkłada się wśród świata, który już go nie pojmuje?
Dramat Witkacego jest jak wieloznaczny plastyczno-pojęciowy rebus o jednym modelowym rozwiązaniu artystycznie prawdziwym. W krakowskim Teatrze Kameralnym rozwiązuje go Jerzy Jarocki, reżyser o duszy matematyka, inżynier scenicznych wizji. Nie buduje spektaklu z plastycznych aforyzmów, którą to popularną metodę „na Witkacego” stanowczo teatrowi odradzał Konstanty Puzyna (Na przełęczach bezsensu, „Pamiętnik Teatralny” 1969, z. 3). Szewcy, Sajetan Tempe i Czeladnicy, są u Jarockiego — chcdałoby się rzec — perwersyjnie ludowi w prosty sposób: dzięki naturalnemu podawaniu dialogu, wygrywaniu antynomii myśli i jej kształtu językowego. Słowo dialogu mieni się w fantastycznych hybrydach dźwiękowo-pojęciowych. zawsze żywe, rozumiane przez widza. Przystają ci szewcy de rzeczywistości i nie przystają, są z niej i ponad nią, na granicy realizmu i bardzo daleko, egzotyczni i samoswoi… Warsztat szewski Krystyny Zachwatowicz — zwyczajny, szary aż do obrzydliwości, powiedziałby autor. Szlafrok Sajetana, pidżamy Czeladników w akcie III — papuzie, niedzielną odświętnością dorobkiewiczów. Pomarańczowa opona-dywan spływa spod sufitu; pod dygnitarską palmą biurko Sajetana; przed każdym z szewców telewizor, telewizor przed budą Scurvy’ego (każdemu wedle potrzeb). W hamaku z godnością kołyszą się Czeladnicy — self made men. Pracować, żeby świętować. Dążyć i być — w spoczynku.
Z przedstawienia Jarockiego jest przejście do teatru wyobraźni twórcy i do teatru wyobraźni widza. Jego Szewców można także rozumieć dosłownie, historycznie, poprzez sprawdzalność rzeczywistą sytuacji scenicznych i sentencji dialogu. Rzeczywistość to przerosła w Formę, czy Forma zawsze była spowiedzią z Rzeczywistości, która trwa niezmiennie w Absurdzie?
Apogeum spektaklu Jarockiego jest akt II prowadzony żywiołowo ku efektownej scenie końcowej — rozbicia więzienia przez Szewców, pokonania i „uszewczenia” „Dziarskich Chłopców” Gnębona Puczy-mordy, „uszewczenia” świata. Z chaosu bójki wynurza się euforia butotwórstwa, zrytmizowana apologia roboty i jej karykatura groteskowa: zmechanizowała siła ludzkich ciał wśród uskrzydlonej tą siłą Absolutnej Idei Buta. Człowiek, wyprowadzając z przedmiotowości idee, wprowadza siebie pomiędzy przedmioty, staje się jednym z nich. Allegro furioso finału aktu II to także kulminacja perwersyjnego erotyzmu księżny Iriny i Scurvy’ego: w ogniu czerwonej łuny szewstwa nasyca się indywidualizm… świat płonie.
W akcie III — zgodnie z myślą Witkacego — na scenie nuda, zastój. Tempo lento. Czeladnicy szewscy, wyprztykani z idei, leniwo kołyszą się w hamakach, Scurvy wyzuty z władzy (on to czy idea władzy mieszka w psiej budzie, „zszedłszy na psy”?). „Jakaś groza, nuda, katzenjammer i ohydne przeczucia”. Wyspiańszczyzna i chochołowatość, przelotne idejki. Hiperrobociarz nadnaturalnej wielkości na chwilę szokuje rzekomą bombą. Jeszcze jeden przedśmiertny orgazm indywidualizmu-erotyzmu: Irina w stroju wielkiej ćmy, stojąc na wysokim podium pośrodku sceny, wykrzykuje do mikrofonu swoją pieśń „suprapanbabojarchatu”, wybijając rytm na bębnach. Ma się pod koniec światu indywidualizmu. Nadchodzą Abramowski i X, dwa karły, z angielska nienaganne; za nimi — Olbrzym-Hiperrobociarz. Świta nad nowym wspaniałym światem — Anno Domini 1934…
Szewcy w Kameralnym to w całym tego słowa znaczeniu przedstawienie zespołowe — sukces aktorów, reżysera i scenografa, triumf pisarza — jedno z najcelniejszych powojennych przedstawień Witkacego, o jednolitym myślowym i plastycznym rodowodzie. Kolorystyczny umiar, zgrzebność malarskiej idei aktów I i II wydobywa pełnię barwy myśli, jej „napięcia dynamiczne” i przeciwnie — wielobarwny zgiełk scenerii aktu III kontrapunktuje kres idei. Sajetan i Scurvy umierając na wyspie szczęśliwości z „Paris Matcha”, umierają w muzeum idei minionych.
Role w Szewcach obsadzone są nieomylnie. Pykniczny Sajetan Tempe (Juliusz Grabowski) na aptekarskiej wadze odmierza ludową rubaszność i gniewna soczystość, roztapia je w jowialnym komizmie. Od pierwszego aktu jest dobrym wujciem rewolucji, legendą in spe. Jego schizoidalny oponent ideowy, Scurvy (Marek Walczewski) to chodząca melancholia, powściągana przez angielski humor i dystynkcję. Czeladnik I (Jerzy Trela) kogucikowato zadziorny, młodszy a chytrzejszy, demagogiczny — to mózg przewrotów; kanciasty, zaciekły w ponuractwie Czeladnik II (Jerzy Binczycki) jest ich siłą. Surowe, niewycieniowane aktorstwo Binczyckiego, właściwie w spektaklu umiejscowione, jest świetnym katalizatorem komizmu. Zmysłowość Ewy Lassek (Księżna Irina Wsiewołodowna Zbereźnicka) najwięcej może ma w sobie świadomości gry — jest to chyba jedyna w spektaklu rola budowana piętrowo, z dystansem i dlatego od innych słabsza. Erotyzm to ważna nuta na palecie pojęciowo-zmysłowych barw Witkacego; on uwydatnia „napięcie dynamiczne”, trzeba go oddać w tonie intensywnym, nie zgaszonym, tworzyć portret, a inne postacie i sytuacje wydobędą zeń karykaturę. Tylko budując ideę postaci, można odnaleźć jej formę. Paradoksy bowiem formizmu Witkacego otwierają się kluczem idei.
