Artykuły

Jestem wrogiem adaptacji utwo­rów literackich dla potrzeb sceny. Przyczyny tej niechęci są dość powszechne - skoro autor zadecydował, że dzieło ma służyć czytelnikowi a nie widzowi teatralnemu - miał w tym jakąś rację. On też przeciecż zna granice sztuki słowa i sztuki teatru, zwłaszcza jeżeli jest dra­maturgiem. Ale - różne bywają adaptacje.

Reżyser teatralny w przeciwień­stwie do filmowego nie ma moż­liwości stworzenia spektaklu au­torskiego, opartego na własnym scenariuszu. Chyba, że napisze dramat. Jerzy Jarocki, adaptują­cy "Moją córeczkę" na scenę nie tylko napisał na podstawie opo­wiadania teatralny scenariusz. Stworzył teatralne wariacje na te­mat literacki, trzymając się bar­dziej litery języka teatru niż li­tery Różewiczowskiego tekstu i zrobił to znakomicie. Spektakl "Mojej córeczki" jest niemal au­torskim dziełem Jarockiego.

Akcję dramatu rozgrywa reżyser od I sceny na terenie dworca ko­lejowego. Brudna hala, jakich set­ki w miastach i miasteczkach za­myka w sobie sceniczne dzieje Różewiczowskiego bohatera w po­goni za ideałem. Ta stacja to ma­ła, zwyczajna codzienność prowin­cji Różewicza - wszędzie i nig­dzie, etap w podróży od śmierci do miłości i z powrotem, miejsce, gdzie oddychają sadzą i brudem upadłe anioły. Można by sobie ten dramat wyobrazić zrealizowany w teatralnych 4 ścianach jakiegoś niewielkiego, pustego pokoju, w którym głos bohatera rozbrzmie­wałby samotną skargą - współ­czesne de profundis clamavi. W takim obrazie teatralnym świat niewiele by znaczył - a Róże­wicz i Jarocki oskarżają także świat, czyli ludzi. A pustka jako pseudonim świata jest już dziś metaforą teatralnie pustą. Dla­tego Jarocki ze znakomitym skutkiem przeniósł dzieje bohatera w miejsce, którym rządzą prawa pozaczasowości i ruchu, które za­ledwie naznaczone jest ludzkim pobytem - miejsce O, miejsce nigdzie. I w to miejsce wpisał swego Everymana. Ale akcja toczy się nie tylko w nieskończonym cza­sie moralitetu. Metafora ma prze­cież drugi aspekt - rzeczową, kon­kretną codzienność jakiejś pro­wincji, jej czas potoczny. Więc brudna hala dworca (sugestywnie w szarzyźnie skomponowana przez Wojciecha Krakowskiego) jest ra­mą, w której zamknięto krajobraz codzienności - kolejki po ryby i choinkę - i etapy podróży Róże­wiczowskiego tatusia po klęskę. Ja­rocki kondensuje moralitetowe prze­ciwstawienia, rozproszone w refleksyjności opowiadania, zagęszcza je i spiętrza. Brudas - symbol zła, moralnej i materialnej nędzy - otwiera i zamyka przedstawienie. Jak gdyby dramat upadku ideałów był jego nędzną, pijacką wizją. On pierwszy wprowadza Mireczkę w świat wiedzy niedozwolonej przez humanizm ojca - daje jej brudne jabłko. Dopiero potem następuje scena "arkadyjska". Mireczka czyta inwokację "Pana Tadeusza". Wiedza z tego źródła przychodzi za późno - zło i ciekawość podszepnęły już swoje nieuniknione pytania, jak nieuniknione jest pytanie Mireczki o przysłowiowy świerzop. I nie roz­strzygnięte. Bo pewnych pytań tra­dycyjny humanizm choćby naj­okrutniej doświadczony - rozstrzy­gnąć nie potrafi. A raczej - nikt ich nie potrafi rozstrzygnąć teore­tycznie, bo nikt ich nie może prze­żyć za nikogo.

Różewicz nie oszczędzał swego bohatera - przeżyte doświadczenia codziennej obozowej śmierci nie pomagają tatusiowi rozumieć życia. Apokalipsa przeszła - a Pan Teo­fil pozostał. Jest bliskim krewnym bohaterów "Małej Stabilizacji", in­teligent, który stracił miarę moral­ną dla świata i drepce z zamknię­tymi oczami w kółku swych pięk­nych przecież ideałów. Jerzy Ja­rocki zaostrzył jeszcze ten profil po­staci. Dwie sekwencje sceniczne szczególnie jaskrawo wydobywają bezradność bohatera wobec życia. Pierwsza pod hasłem - ciało jest złem. Jarocki nałożył na siebie 2 sceny - rozmowy z nauczycielką (Ewa Lassek) i narzucającą się bo­haterowi sąsiadką - prostytutką (Marta Stebnicka). Ciało jest złem - bo podlega starzeniu się, śmier­ci, osamotnieniu - to wniosek z rozmowy z nauczycielką. Jest złem, bo może służyć jako obiekt sprze­daży i kupna. Więc lepiej - zam­knąć na nie oczy, nie dostrzegać - jak tatuś. Zamykanie oczu na świat, brak porozumienia z nim je­szcze przejrzyściej odsłaniają dwie inne sceny - również łączące się w myślową całość, zbudowaną na zasadzie antynomicznej - scena odczytu i wspomnień obozowych. W obu bohater prowadzi monolog. Z tą tylko różnicą, że odczytu słucha dość liczne audytorium. Zadaje na­wet "światopoglądowe", grzecznoś­ciowe pytania. I zadowala się lakoniczną odpowiedzią. Na scenie dźwięczy pustką - między prele­gentem - Tatusiem a audytorium, między bohaterem a światem pa­nuje głuche milczenie. Jego wyjaś­nienia, jego wiara, jego kryteria są światu niepotrzebne. Kiedy bohater wspomina obozową przeszłość na scenie stoją tylko puste krzesła. Najokrutniejsze prawdy bohater mówi pustce - teraz już realnej - wokół siebie.

A świat Harrych, Żorżów i Ma­riol? Zgodnie z intencją Różewicza u Jarockiego jest to wystawa atra-pów, której symbolem cyrkowa smutna maska klauna, jaką nosi Mireczka zamiast ludzkiej twarzy. W tej części świata istnieją tylko namiastki - miłość szmizjerki za­miast miłości człowieka. Jerzy Jarocki wydobył to znakomicie naj­lepszą chyba sceną spektaklu - rozmowy Tatusia z Harrym (Andrzej Kozak). Harry streszcza swoją straszliwie pretensjonalną, "nowo­czesną" powieść. Akcja toczy się gdzieś w katedrze, na tle - konie­cznie! - muzyki Bacha. I na sce­nie rzeczywiście rozlega się, grany fortissimo, utwór Bacha. Muzyka głuszy słowa aktora, który, na próż­no w gwałtownych gestach usiłuje się przez nią przedrzeć - jak nie­zdarny pływak przez zalewającą go falę, jak linoskoczek. Wszyscy oni - linoskoczkowie i manekiny w swoich konwulsyjnych czy mecha­nicznych odruchach nie potrafią zgłębić żadnych absolutów - ani etycznych, ani estetycznych. Ich piękno i dobro - to atrapy. Zgod­nie z tym duchem reżyser zmienił zakończenie literackiego pierwowzo­ru. U Różewicza Mireczka popełnia samobójstwo. Śmierć jej jest au­tentyczna, przynależy do świata oj­ca - bo jest aktem moralnej eks­piacji. Jest aktem ludzkim a nie aktem manekina - płynie z niej catharsis - ów optymizm tragedii. Śmierć na scenie dziś już jest tylko atrapą. A zresztą - skoro się prze­nicowało świat tatusia, czy córecz­ka może doń wrócić, uznać jego za­sady przez swoją śmierć? Nie, po stokroć nie! Epilog Jarockiego jest pesymistyczny. Nie będzie pogrzebu - będzie ślub Mireczki z Harrym. Ślub jarmarczny, rodem z taniego kina, z krawcem występującym te­raz w roli księdza (gra go Marian Jastrzębski), ślub - "gęba" pokra­czna dorobiona ideałom tatusia, zainscenizowany na jego życzenie. Córeczka rzeczywiście umarła - umarła dla tatusia, z Różewiczowskiego równania jego losu całkowi­cie wykreślono miłość. U Różewi­cza ideał chronił się w niebo śmier­ci - u Jarockiego - "sięga bru­ku".

Rzadko widuje się na scenie tak trafnie odczytaną strukturę pisar­stwa - w wypadku Różewicza - mariaży wzniosłej, abstrakcyjnej moralistyki z konkretną, brzydką zwyczajnością, które wzajemnie odbijają swoje krzywe obrazy. Przedstawienie Jarockiego ma nie­słychaną ostrość, drapieżność - jest krzyczącym nie! zarówno pod adresem zgrzebnej moralistyki i la­mentującego humanizmu, jak i pod adresem świata atrap. Jest teatrem z ducha Szekspirowskiego: "ukazy­wać światu i duchowi wieku postać ich i piętno..."

Aktorzy w pełnym składzie świet­nie się ze swych ról wywiązali. Na szczególne wyróżnienie zasługują role: sprzątaczki i starej kobiety (w jednej osobie - Marii Bednarskiej), Jerzego Kaliszewskiego (gościnnie) - tatusia, a w "młodym pokoleniu" Harry Andrzeja Kozaka i Żorż (Zdzisław Maklakiewicz). W osobie tego ostatniego Teatr Stary zyskał dobrego aktora charakterystycznego! Aktorstwo Marii Bednarskiej jest zamkniętą w sobie doskonałością. Każdy gest tej aktorki, każde wy­powiadane przez nią słowo materializuje się, nabiera samodzielnego życia, wspaniale równocześnie słu­żąc architekturze postaci. Architek­turze - bo Bednarska swoją rolę buduje na naszych oczach - w każdym geście zawiera wiedzę o je­go znaczeniu. Jerzy Kaliszewski ja­ko tatuś grał w tonacji ściszonej, aktorstwo stało się tu (zwłaszcza w I części przedstawienia) prawie nie­dostrzegalne - przezroczysta szyba, przez którą patrzymy na życie, ży­cie szarych, niemodnych bohaterów. Zabarwił tę postać melancholijnym, dyskretnym liryzmem. Tytułowa rola Mireczki (Krystyna Chmielewska) zagrana była trafnie - łatwy­mi środkami - wcielanie się w postać manekina nie wymaga więk­szej filozofii aktorskiej.