Artykuły

- Antropolog zawsze podróżuje - nawet jeżeli siedzi na miejscu, jest Wędrowcem, w przeciwieństwie do zasiedziałych tubylców - mówi LESZEK KOLANKIEWICZ, antropolog teatralny, profesor Uniwersytetu Warszawskiego.

Małgorzata Mikołajczak i Aleksandra Malcher: Panie Profesorze, w 1982 roku otworzył Pan konwersatorium na temat antropologii teatralnej na Uniwersytecie Warszawskim.

Leszek Kolankiewicz: Były to pierwsze takie zajęcia w Polsce. Teraz prawie każdy ważniejszy ośrodek Zyskał przedstawicieli tej dziedziny. Badania antropologiczne odkryty świat widowisk jako ważną dziedzinę kultury. Dziedzinę, która zyskała znamiona naukowej, ale jednocześnie nadal potrzebuje zmysłowej konfrontacji z przedmiotem badań. Z antropologią wiąże się zatem konieczność podróżowania. Antropolog to podobno wieczny tułacz.

Niedawno był Pan w Tokio.

Antropolog zawsze podróżuje - nawet jeżeli siedzi na miejscu, jest wędrowcem, w przeciwieństwie do zasiedziałych tubylców. To należy do kondycji antropologa - stanąć oko w oko z kulturą i odbierać wrażenia, które muszą być zmystowe. Podróż do Japonii to temat na osobną opowieść. Poza Tokio odwiedziłem Kamakurę, gdzie narodził się buddyzm zen. Będąc w Kamakurze, odczuwałem cały czas coś w rodzaju przesłania, które tkwi w tym miejscu. Jest tam wiele potoczków górskich, woda spływa maleńkimi strumykami, słyszy się nieprzerwanie szmer wody - to muzyka tego miejsca. Jak powiedział Konfucjusz, patrząc na rzekę: To jest obraz przemijania, które nigdy nie ustaje, ani dniem, ani nocą. Prawie przy każdej świątyni można odnaleźć maleńki ogród zen. A ogrody zen z kamieni i żwiru są przeciwieństwem tego, co woda ze sobą niesie, to coś Nieporuszonego, co tkwi mimo przemijania. Same świątynie są drewniane, ukryte wśród roślinności, budzą wzruszenie swoimi niewielkimi rozmiarami, ciszą tam panującą. W nich ołtarzyki, równo ułożone przedmioty rytualne, drewniana podłoga - bardzo starannie umyta, równa i czysta. W tej staranności, z jaką wyczyszczono wnętrze świątyni, zawiera się wszystko, całe przesłanie, cała powaga odniesienia się religijnego człowieka do czegoś, co przekracza człowieka. Owa powaga w jakiś sposób harmonizuje z niezwykłą ceremonialnością kultury japońskiej. W tej niezwykłej ceremonialności odnoszenia się jednostek do siebie jest zawarta cała relacja społeczna. Kiedy obserwujesz ich pokłony, widzisz, że nie przynosi ujmy jednostce, gdy się nisko kłania. W te ceremonie oni nie angażują swojego "ja", nie zastanawiają się nad tym, czy to licuje z ich osobistymi dokonaniami i cnotami. To jest naga relacja społeczna. Oni się mają kłaniać sobie nawzajem, żeby relacja społeczna była potwierdzona.

Relacja to dość niezwykła dla Europejczyka.

Tak bardzo, że kiedy wróciłem do Europy, natychmiast odczułem obcesowość tutejszej kultury. Nasze społeczeństwa ustaliły poziom grzeczności na o weile niższym poziomie niż oni. I my w porównaniu z nimi jesteśmy nieokrzesani. Tę uprzejmość, która jest zupełnie niesłychana i nie niesie za sobą żadnego znaczenia dodatkowego, nazwałbym poziomem "zero" kultury. Nawet podczas robót drogowych porządkowy kłania się nisko każdemu kierowcy, przepraszając za utrudnienia. Kłania się również każdemu przechodniowi, przepraszając, że musi on obejść przeszkodę. To jest rzeczywiście niesamowicie podniesiony poziom relacji społecznej, która z drugiej strony bardzo usztywnia jednostki.

To były ceremoniały. A czy spotkał się Pan tam z rytuałem?

W świątyni Meiji w Tokio miałem szczęście obserwować u boku mistrza rytuał sztuk walki, strzelanie z łuku, kyudo. Trzech łuczników wchodziło posuwistym krokiem; stawali na swych pozycjach, nie patrząc na tarczę, każdy z łukiem i czterema strzałami. Dwie strzały kładli na ziemi przed sobą jednym ruchem, nie porozumiewając się wzrokiem; pozostałe dwie trzymali w prawej ręce. Następnie jedną nakładali na cięciwę, a druga odstawała w bok. To wszystko były ruchy rytualne. I dopiero kiedy napinali cięciwę, zerkali w stronę tarczy; po czym strzały mknęły do celu. Jednak wszyscy pozostawali nieporuszeni. Także widownia nie okazywała żadnych emocji, wpatrzona w równo odmierzane ruchy łuczników, w ich płynność - nie w tarczę, bo nie trafienie jest tutaj najważniejsze. Chodzi o precyzyjne wykonanie rytuału. Po oddaniu czterech strzałów łucznicy opuszczali stanowiska. Dopiero obserwując ich krok, zrozumiałem, że posuwisty krok aktorów w tradycyjnym teatrze no - zawsze ten krok robił na mnie wrażenie, zastanawiał mnie - pochodzi z rytuałów japońskich, na przykład z rytuału kyudo.

Mówił Pan o wysokim poziomie relacji społecznej, niezwykłej ceremonialności kultury japońskiej, skodyfikowanym rytuale. Teatr no również jest bardzo sformalizowany.

Będąc w Tokio, mogłem obejrzeć wyjątkowe przedstawienie teatru no. Główny aktor, shite, odtwarzający postać ducha zmarłej kurtyzany, źle się poczuł i - już w trakcie trwającego przedstawienia, właściwie w kulminacyjnym momencie - zastąpił go pomocnik, tsure. Coś takiego zdarza się bardzo rzadko, raz na kilkadziesiąt lat, to zapisuje się w annałach teatru no. Dzięki temu mogłem obserwować twarz aktora, która nie była zasłonięta maską, oraz jego poruszającą się figurę nieskrępowaną ciężkim kostiumem. Zazwyczaj pomocnik nie ma nawet prawa dotykać postaci. Shite przed przedstawieniem przez kilkadziesiąt minut kontempluje maskę, tak aby duch postaci przeniknął jego wnętrze. W momencie kiedy w specjalnym pomieszczeniu - w tak zwanej sali lustrzanej - nakłada maskę, przestaje być człowiekiem, a staje się postacią, to znaczy bogiem, demonem, duchem. Nikt nie ma prawa zwracać się do postaci ani dotknąć jej w prywatny sposób, tym bardziej w przestrzeni gry. W teatrze no, co trzeba pamiętać, podest powinien się znajdować nad prochami zmarłych - pod deskami sceny są urny, aktorzy właściwie grają na cmentarzu - zatem nie jest to przestrzeń, w której można się w dowolny, nierytualny sposób zachowywać. Owo zdarzenie nie zakłóciło jednak przyjemności odbioru. Ja właściwie dzięki niemu zrozumiałem, że także w teatrze no, który jest w najwyższym stopniu zrytualizowany, jest miejsce na improwizację i na to, co aleatoryczne, na przypadek, który niczego nie zakłóca, a rytuał przebiega do końca. Podobnie jest z kaligrafią japońską, która jest również pewnego rodzaju rytuałem. Ten, kto pisze, długo się przygotowuje, a potem wykonuje kilka stanowczych pociągnięć pędzelkiem i nie ma możliwości poprawienia. Wszystko w tym jest: i doskonałość tego znaku, i przypadek, który sprawia, że znak nie jest wykończony, jest dziełem chwili.

Tak jest też w teatrze nó - to także jest dzieło chwili, choć to, co rytualne, konwencjonalne, to, czego nie wolno poprawiać, modyfikować, jest zazwyczaj lepiej widoczne. W każdym przedstawieniu, nawet jeśli taki wypadek się nie zdarzy, to, co aleatoryczne, ma swój udział.

Woda w kamiennym ogrodzie...

Tak. Woda obok kamiennego ogrodu. W Japonii wśród całej ceremonialności rozumiesz, że każda rzecz zdarza się tylko ten raz. W tym sensie jesteś pobudzony caty czas. Obudzony, chciałoby się powiedzieć - jest to w końcu kraj buddyzmu.

W tym sensie może także uczyć człowieka szczególnego słuchu na sacrum!

Sfera sacrum jest szeroka. Każde odniesienie się człowieka do mocy i do transcendencji mieści się w tej dziedzinie. Pamiętajmy, że są kultury, w których dziedzina sacrum jest tak obszerna, że profanum prawie nie istnieje. W naszej kulturze jest inaczej. Ale w kulturach tradycyjnych czy plemiennych zgoła każda czynność społeczna należy do dziedziny sacrum. Jednocześnie nie jest ona taka podniosła, koturnowa, jak nam się wydaje - jest bardziej zwyczajna. Tak było, jak sądzę, w kulturach starożytnych, na przykład w kulturze greckiej. Wszystkie sprawy polis były sprawami należącymi do dziedziny sacrum, a religia mogłaby się przez to wydawać mało podniosła, wręcz płaska. A to oczywiście jest złudzenie.

Czy umiałby Pan wskazać takie działania teatralne, które potrafią zmienić nasze rozumienie sacrum, odnaleźć sacrum w profanum?

Po II wojnie mieliśmy próby Mirona Białoszewskiego. Mam na myśli "Szarą mszę", ale przede wszystkim "Osmędeuszy", ten jego cały teatr domowy. Właściwie to wszystko jest sprowadzone do rzeczywistości sprzętów codziennego użytku. Teatr robiony z byle czego i takich też słów codziennego użytku, byle jakich, a jednak mających w sobie to skrzydło metafizyczne. "Osmędeusze" są ewidentnym nawiązaniem do Dziadów - to Dziady na cmentarzu powązkowskim w Warszawie. "Szara msza" jest mszą katolicką odprawianą sobie w mieszkaniu przy żelazku, żelazku z duszą. Z niczego robione, jak w teatrzyku dla dzieci. To jest ta sfera sacrum inaczej pojęta, gdzie sacrum jest rozpoznawane w samym środku profanum, odnajdywane w nowy sposób, robione z niczego czy z byle czego, z odpadków na śmietniku historii. W podobny sposób robił to Kantor - na walizkach i z deską. Tak samo Grotowski - ze słynną dialektyką apoteozy i bluźnierstwa: u niego nigdy to nie było monumentalne i zawsze przełamane tą ironią, jakże romantyczną ironią. I gdyby tak popatrzeć na to, co zrobili Białoszewski, Kantor, Grotowski, to i u nas można dostrzec nurt teatru magicznego, w pewien sposób odwołującego się do dziedziny sacrum. Należy tutaj wymienić również Staniewskiego i Gardzienice, Borowskiego i Studium Teatralne.

To jakby powiedzieć za Blakiem: Wszystko, co żyje, święte jest.

Hm... tak, Blake był jednym z tych poetów, którzy odczuwali świętość stworzenia i ten głód świętości. On słyszał, czy też postrzegał bogów w świecie, tak jak prorocy. To jest jeszcze trochę coś innego, wydaje mi się. To wynika właśnie z głodu sacrum.

Jednak ów głód sacrum mógłby być wspólny, prawda?

Ale może być na różny sposób odczuwany. Blake odczuwał to jakby obecność wielkich postaci w świecie, wszystkiego, co przerasta człowieka. Co jednak jest postrzegane czy słyszalne, co mówi przez człowieka lub do człowieka. Jego poezja zawiera w sobie te znaki. Nie umiałbym wskazać teatru, w którym odnaleźć można takie prorockie czytanie świata.

A Artaud?

No tak, Artaud. Bez wątpienia u niego dominujący byt ów głód sacrum. Artaud nie akceptował właściwie niczego z kultury współczesnej, ponieważ uważał, że tej kulturze brakuje cierpliwości, słuchu na sacrum. No, ale on działał w zamęcie - jakby nie miał busoli, dlatego się w końcu zagubił. Zresztą nigdy ze swych wizji nie zrobił teatru.

Czy sacrum można odnaleźć w muzyce?

Cytując Levi-Straussa: W muzyce snują się opowieści mityczne.

Czy to może być jeden z powodów tego, że powstają zjawiska teatralne, które zaczynając od muzyki, starają się odkryć to, co pierwsze, jak na przykład w wypadku Gardzienic?

Może rzeczywiście muzyka jest najbardziej władna, żeby opowiadać mity. Tak było u Wagnera. Taki jest zamysł "Pierścienia Nibelunga", a później "Parsifala", który już nie spodobał się Nietzschemu. Levi-Strauss umiał rozpoznać tę myśl u Wagnera, także w muzyce początków XX wieku, na przykład u Strawińskiego. Ja żałuję, że nie wypowiadał się właściwie o Mahlerze. Wydaje mi się, że Mahler umiał zawrzeć w muzyce tęsknotę za doświadczeniem sacrum człowieka XX wieku, jednocześnie odmalowując cale bogactwo świata zmysłowego - świata profanum, za którym zawsze jest ukryta tęsknota za doświadczeniem transcendentnym, ukryta za tym hałasem świata czy dźwiękami świata. Oczywiście w wypadku Gardzienic nie ma mowy o inspiracji myślą Levi-Straussa czy Wagnerem. Oni wychodzili od muzyki ludowej, od muzykowania spontanicznego, aż wreszcie doszli do rekonstrukcji muzyki starożytnej Grecji. To jest bardzo ciekawa droga - taka droga teatralna, która odbywa się równolegle z poszukiwaniami nieledwie muzykologicznymi. Teraz przyszedł czas na muzykę starożytną. Oczywiście niewielkie są szansę na ścisłość naukową owych rekonstrukcji - ze względu na szczupłość i niejasność źródeł. W wypadku Gardzienic muzyka starożytna tączy się z ruchem, z tańcem, z akcją teatralną. Czy taka droga rekonstrukcji jest najwłaściwsza, tego przesądzić nie można, ale daje bardzo ciekawe rezultaty. Moim zdaniem, takie połączenie praktyki artystycznej z praktyką naukową jest zjawiskiem unikatowym.

Jak oceniłby Pan poszukiwania Teatru Pieśń Kozła?

To podobny nurt. Zresztą trudno się dziwić, gdyż założyciele zespołu wywodzą się z Gardzienic i część drogi przebyli razem. Silą rzeczy są to działania pokrewne.

Czy przypadkiem nie zatracają zbyt wiele na rzecz muzyki? Czy, jak w wypadku "Lamentacji", nie zatraca się tego, co jest istotą eposu o Gilgameszu?

Nie, nie sądzę. Trzeba pamiętać, że granice między gatunkami, a nawet dyscyplinami artystycznymi są dość płynne. Kiedy patrzymy na te formy muzyczne, które chętnie odwołują się do elementów sztuk widowiskowych, to widzimy, że te granice już upadły. Ważny jest akcent dominujący. W wypadku Pieśni Kozła to jednak jest teatr, chociaż jest to pewna forma teatru muzycznego.

Czy można powiedzieć, że muzyka znaczy tożsamość?

Tak i nie. Oczywiście, że z jednej strony mamy tradycje muzyczne, które od razu rozpoznajemy. Nie możemy nie odróżnić muzyki japońskiej od muzyki górali polskich. W tym sensie na pewno. Jednak tak naprawdę muzyka nie zna granic etnicznych, kulturowych, ponieważ muzyka jest językiem, i to językiem uniwersalnym. Niektórzy europejscy wykonawcy baroku niemieckiego uważają, że Japończycy, na przykład Masaaki Suzuki i jego zespól Bach Collegium Japan, nauczyli się technik, ale nie czują niemieckiego ducha muzyki Bacha. Ale ciekawe jest to, że Bach przemawia do Japończyków. W tym sensie muzyka jest uniwersalna i nie zna granic. Więc buduje tożsamość z jednej strony, z drugiej zaś pozwala te granice tożsamości przekroczyć.

Muzyka nie ma granic. Może należałoby powiedzieć, że jest ponad granicami. Jest najszlachetniejszą ze sztuk?

Ja się nie podejmuję odpowiedzi na to pytanie! Chociaż w moim życiu tak jest, że muzykę stawiam najwyżej. Jednak nie umiałbym powiedzieć, dlaczego.

A jak muzyka łączy się z duchowością?

Bezpośrednio! Zupełnie bezpośrednio łączy się z duchowością. Jeżeli któraś ze sztuk czy umiejętności człowieka wyraża duchowość wprost, to jest to przede wszystkim muzyka. Wyraża duchowość, ale też budzi.

Na przykład w muzyce liturgii.

No tak, ale oczywiście w liturgii chrześcijańskiej udział muzyki nie jest aż taki wielki. (Liturgia, ściśle rzecz biorąc, to jest cała służba Boża). Istnieją jednak religie, w których muzyka odgrywa rolę zupełnie centralną i w antropologii nazywamy je "religiami tańczonymi". Tam, gdzie muzyka łączy się z tańcem, tam staje się najważniejszym wehikułem rytuału. Pełni centralną funkcję w doświadczeniu religijnym.

Zatem czy rytuał może istnieć bez muzyki?

Może. Oczywiście, że może. Może być prostą modlitwą, aktem strzelistym, rytuałem zredukowanym.

Jednak zawsze pozostaje rytm?

Ale rytm jest cechą nie tylko muzyki, także na przykład architektury. Rytm nie definiuje muzyki, jest tylko jednym z jej składników. Istnieje szerokie spektrum możliwości, jeśli chodzi o udział muzyki w rytuale. Centralną rolę odgrywa muzyka w religiach, w których doświadczenie religijne polega na transie. Tam muzyka musi być! Ten trans wynika z tańca, a taniec wiąże się z muzyką.

A jak rytm decyduje o tańcu transowym?

Religie transowe mogłem obserwować w Brazylii, ale znałem również z rytuałów haitańskich. Są to religie pochodzenia afrykańskiego - candomble w Brazylii, a na Haiti wodu, gdzie rolę decydującą odgrywają muzyka i taniec. W muzyce afrykańskiej, która mocno zasilała muzykę europejską i amerykańską, wydając z siebie jazz, pierwiastek rytmu jest bardzo istotny. Chociaż nam może się wydawać monotonny i - jako muzyka - prymitywny. W tych rytuałach wykorzystuje się trzy święte bębny, których nie można traktować jak zwykłe sprzęty. Na początku rytuału trzeba się im pokłonić przez położenie się na ziemi - z prośbą, aby skutecznie wypełniły rytuał; składa się im także rytualne potrawy. Te bębny zawsze mieszkają w świątyni, poza tym nie są używane. Trzy różnej wielkości wydobywają różnej głębokości dźwięki. Najważniejszy jest bęben największy, w wodu nazywany bardzo pięknie manman, to znaczy mateczka; wydaje on najgłębszy dźwięk, tak głęboki, że ziemia drży. I to tancerze czują. Wszystkie bębny niby bębnią równo, ale to "mateczka" łamie rytm. Łamie rytm, synkopuje, tak jak w jazzie. I w tym momencie, kiedy następuje złamanie rytmu, któryś z tancerzy wpada w trans. Powinien wpaść w trans; jeżeli nie, to ponawia się próbę. Bez specjalnego wykonania rytmu muzycznego rytuał byłby nieskuteczny, nieudany. Dlatego wyjątkowa odpowiedzialność spoczywa na bębniącym, który musi być wirtuozem. On nie ma prawa wpaść w trans, musi czuwać nad przebiegiem rytuału i nad tym, co się dzieje z tancerzami.

Czy czczenie przodków odbywało się w ramach kultu transowego?

To zależy gdzie, bo kult przodków znany jest wszędzie i jest typowy dla religii plemiennych. Przeważnie kulty plemienne to kulty przodków. A jeśli tak, to można się zastanawiać, w jaki sposób ci przodkowie byli obecni. Kim byli po śmierci, jak byli pojmowani, wyobrażani? Czy jako ludzie zmarli, którzy czegoś potrzebują - "czyśćcowe duszeczki", którym żywi mają pomóc, by potem móc liczyć na ich wstawiennictwo. Coś za coś - taka relacja społeczna, która nie kończy się po śmierci. Czy zmieniają się w istoty nadprzyrodzone skutkiem rafinacji, oczyszczenia do postaci archetypowej. Stają się nieśmiertelnymi duchami, czymś w rodzaju aniołów lub bogów, którzy mogą wstępować w ludzi żywych. I na tym polega trans - trans religijny. W tym sensie kult przodków może kojarzyć się z transem: kiedy przodkowie pojmowani są jako osoby duchowe, przewyższające człowieka, mogące wstępować w żywych. Trans to wstąpienie innego ducha w człowieka. Wbrew młodzieżowej definicji, która bardzo często myli trans z ekstazą. Bierze się specyfik nazwany ecstasy po to, żeby wpaść w trans, słuchając muzyki transowej. A ekstaza jest przecież przeciwieństwem transu. W antropologii ekstaza to inaczej tak zwany odlot, czyli doznania pozazmysłowe, szybowanie duszą w rejonach ponadziemskich, wynikające ze skupienia się na sobie, na własnym wnętrzu dzięki odcięciu zmysłów; oznacza to też odcięcie się od muzyki. Natomiast trans jest od początku do końca ściśle związany z muzyką. Polega na tym, że wstępuje w człowieka inny duch, który sprawia, że ma on więcej energii czy ma inną energię w sobie. Ta energia jest wyczuwalna. Podczas takiego rytuału w Brazylii czuć wyraźnie, że tancerz w transie staje się kimś innym, ponieważ emanuje z niego wyczuwalna energia nowego rodzaju. W Brazylii mówi się, że tancerz ma qualidade - ta jakość energii jest wyczuwalna. To typ energii ducha afrykańskiego, który przybył na wezwanie bębnów i wstąpił w tancerzy. Natomiast ktoś, kto wpadł w ekstazę, jest zamknięty w sobie, zamknięty w swoich światach. Ten, kto wpada w trans, przekazuje energię zgromadzonym, którzy w transie nie są.

Jednak trzeba pamiętać, że trans ma swój kod. Nie jest niekontrolowany.

Zgadza się. Wielu wyobraża sobie trans jako coś chaotycznego. A to przecież jest rytuał. Tancerz tego oczywiście nie kontroluje, ale robi to za niego tradycja. On to ma we krwi. Całe życie przyglądał się temu, uczył się kroków tańca, aż wreszcie kiedyś sam wpada w trans. To są tańce tak stare, że pamiętają Afrykę jeszcze na przykład w Brazylii czy na Haiti. Są dokładnie takie jak w Afryce. Jak tańce ich przodków. Nam wydaje się to bardzo prymitywne, bo w naszej religii nie praktykuje się tańca jako narzędzia doświadczenia religijnego. Chociaż dość późno, bo dopiero w średniowieczu, wyrugowano taniec z chrześcijaństwa jako element rytuału. Na ziemiach polskich jeszcze w XV wieku głoszono kazania, w których kaznodzieje zwalczają tańce jako praktykę pogańską, ale we wczesnym średniowieczu jeszcze tak nie było, chrześcijanie dużo tańczyli. Teraz nowy Katechizm Kościoła katolickiego dopuszcza taniec - niestety nie jako sakrament, chociaż jako element rytuału. Toteż widzi się w kościołach młodzież tańczącą i śpiewającą.

Zupełnie inna koncepcja od "kosmicznego tancerza" w Indiach.

Bóg Siwa Nataradźa jest tancerzem, który tańczy taniec kosmiczny tandawa. To zupełnie inna koncepcja, która wynika z innej koncepcji gry i zabawy - o wiele poważniejszej niż nasza zachodnia. Dopiero Huizinga w "Homo ludens" usiłował pokazać, jak poważna jest zabawa i jak ważna jako pierwiastek kulturotwórczy. Próbował przywrócić powagę zabawie i dyskusja nad tym zagadnieniem trwa po dziś dzień. Nadal jednak jest nam bardzo daleko do tej orientalnej koncepcji zabawy, która jest zajęciem bogów. Bogowie też tańczyli, także europejscy. Dionizos tańczył, jeżeli o Dionizosie można mówić, że jest bogiem europejskim.

A czy Jezus tańczył?

Jezus to też nie europejski Bóg. Rzeczywiście jest taki przekaz, który mówi, że tańczył - apokryficzne "Dzieje Jana". To jest bardzo ciekawy przekaz dotyczący Ostatniej Wieczerzy. Relacja Jana różni się w tym, że podczas Ostatniej Wieczerzy Jezus nie tyle rozdziela chleb i wino, lecz tańczy z apostołami. Jakby pokazywał im ruch planet wokół Słońca, którym jest on sam, a oni tańczą, powtarzając pewne formuły. To jest bardzo ciekawy tekst, ponieważ pokazuje wymienność pewnych figur: taniec wokół Jezusa niczym ruch planet wokół Słońca zastępuje tu niejako łamanie chleba i picie wina. Ale "Dzieje Jana" są zupełnie wyjątkowym źródłem.

Na zdjęciu prof. Leszek Kolankiewicz..