Artykuły

Opis sporządzony został na podstawie przedstawień z dni, 23, 24 i 26 paździer­nika 1975; były to przedstawienia trzy­naste, czternaste i szesnaste. Oczywiście, opis próbujący ukazać całość widowiska jest mniej szczegółowy niż zapis obra­zów I i III, dokonany przez Hannę Prażmo-Bobecką: raz - z braku miejsca, dwa - wskutek dalej posuniętej selekcji szczegółów. Nie znaczy to jednak, że wszystkie rzeczy zaobserwowane przez Prażmo-Bobecką, a nie potwierdzone przez mój tekst zniknęły ze spektaklu po premierze. Ale pewne rozbieżności istnie­ją. Przede wszystkim z widowni nie wszystkie działania sceniczne są uchwyt­ne: w obrazie I na przykład tego, co w zapisie rozgrywa się między przekupnia­mi, w ogóle nie widać na ciemnawej scenie. Również kiedy Bajan roztacząjąc wi­zję wesela, zaczyna w rozmowie z Prisypkinem skandować: "gorzko! gorzko" - nie dostrzegłam w tym żadnej zapowiedzi zagrożenia. Zmieniła się scena z rozbraja­niem jednego z gości przez Asystentkę w obrazie III: widziałam ją w dwóch wersjach, co sygnalizuję w opisie. Ani razu nie udało mi się też zaobserwować, co właściwie Bajan chowa w doniczce: rekwizyt nie jest eksponowany i o tym, że jest to rewolwer, wiem tylko z zapisu Prażmo-Bobeckiej.

CZĘŚĆ I

Scena obrotowa podzielona jest na cztery segmenty. We środku kopuły cerkwi, bliżej obwodu koła cztery kon­strukcje metalowe sięgające do samej góry: rusztowania, markujące plac budo­wy. Na rusztowaniach czerwone flagi. W wycinkach koła sceny, wyznaczonych przez rusztowania po bokach i cerkiew w głębi, umieszczono dekoracje do poszcze­gólnych obrazów.

Bezpośrednio po podniesieniu kurtyny tego wszystkiego jeszcze nie widać: w mroku błyszczy tylko światło palnika ace­tylenowego ma lewym rusztowaniu. Gdy scena się trochę rozjaśnia, ukazuje się wystawa uniwermagu: para manekinów w waciakach, ze ślubnymi akcesoriami (we­lon, wiązanka, czerwony kwiat przy wa­ciaku), słabo oświetlona łukiem koloro­wych żaróweczek. Po bokach przestrzeń gry ograniczają parkany. Kilka szarych postaci zgromadzonych wokół słabo żarzą­cych się ulicznych piecyków, przy lewym piecyku ktoś trzyma kij z balonikami. Przez chwilę pada śnieg.

Na rusztowaniu robotnik z palnikiem i wartownik z karabinem. Robotnik znika na jakiś czas, wartownik pozostaje przez całą scenę.

Postacie poruszają się powoli, pokasłują, rozdmuchują płomień w piecykach. Odwrócony plecami skrzypek gra smętnie "Bubliczki", w melodię wplata się pisk po­wietrza wypuszczanego z balonika.

Trwa to dość długo. Wreszcie, również wolno, nadchodzą następni przekupnie: kobieta we wciętym, ciemnym płaszczu, z zawieszonym na ramieniu pękiem biu­stonoszy, wysoki mężczyzna w czerni, po­tem inni. Pojawiają się i potencjalni klienci: młoda para w waciakach. Do­piero wtedy padają pierwsze słowa: han­dlarze reklamują towary. Nie jest to jed­nak naśladowanie rzeczywistego targu: kwestie są wygłaszane cicho, lękliwie, bez przekonania. Dopiero potem, w mia­rę jak scena się zapełnia, handlarze na­bierają więcej pewności. Mówią głośniej, pojawiają się też akcenty barwne: kwiaciasta spódnica sprzedawczyni jabłek, ko­lorowe abażury, a potem kolorowe fla­koniki perfum, które handlarka (zresztą mężczyzna) nosi w kieszeniach pod fartu­chem.

Z prawej strony zatrzymuje się czer­wony samochód z paniami Renesans i resztą NEPowskiego towarzystwa. Teraz scena staje się jasna i barwna: Elzewira cała na różowo, Rozalia Pawłowna - olbrzymia (mężczyzna), z krzykliwym ma­kijażem i w futrze, Prisypkin wprawdzie w waciaku, ale w kolorowym szaliku i rudo-pomarańczowej peruce, Bajan w kraciastych spodniach, jego Asystentka (rola niema, wprowadzona przez reżyse­ra) w czerwonym berecie. Szary tłum handlarzy napiera na przybyłych, ale jeszcze dość niezdecydowanie, ciągle z lę­kiem. Rozalia Pawłowna przechodzi wśród przekupniów, wącha śledzie; przez ten czas Prisypkin, stojący w samochodzie, zainteresował się kolorowymi biustono­szami. Kwestię "Jakie arystokratyczne czepeczki" wypowiada z różowym biusto­noszem ma głowie. Te słowa, i następne, wygłasza wolno, nawet niezbyt głośno - i kiedy mówi, wszyscy wokół milkną: to on tu rządzi. Madame Renesans wyrwała się ze sprostowaniem, ale zaraz ucichła; to samo powtórzy się potem, przy absur­dalnych zakupach przyszłego zięcia. Nie­śmiałe protesty Rozalii Pawłowny zaga­duje szybko Bajan, ale przede wszystkim ucina je sam Prisypkin: "Dom mój musi we wszystko opływać". Jest to jedyne zdanie w tej scenie wypowiadane napraw­dę dobitnie, bo nawet targowanie się pani Renesans z handlarzem śledzi odbywa się półgłosem: nie tyle to targi, ile markotne zrzędzenie.

Prisypkin wysiadł już z samochodu, ciężki, niedźwiedziowaty spaceruje wśród handlarzy. Równocześnie odbywa się przy samochodzie pantomima Asystentki: syl­wetka jak z żurnala z końca lat dwu­dziestych, pozy wzgardliwe lub wyżywia­jące, czasem drażni się z Elzewirą, która nie opuszcza samochodu. Tymczasem Prisypkin po lewej robi zakupy: bez, wyboru, z lekceważeniem: "Jestem człowiekiem od wielkich zagadnień... Mnie interesuje sza­fa z lustrem...". Zatrzymuje się przy le­wym piecyku, Bajan, roztacza przed nim wizję wesela, Prisypkin nie bardzo na­dąża za gadaniną Bajana, ale też się nią właściwie niezbyt interesuje, przerywa z pogardą, cały nadęty własną ważnością.

Tego stanu nie zakłóca nawet pojawie­nie się Zoi: w kożuszku i chustce na gło­wie, z książkami pod pachą, najpierw rozbawiona słucha terkotania Bajana, po­tem nagle orientuje się, że sprawa i jej dotyczy, rzuca się do Prisypkina, żąda wyjaśnień. Ale jej były narzeczony po­gardliwie odchodzi do samochodu: "Ja, Zojo, inną kocham teraz". Mówi to takim samym, drewnianym, "ważnym" głosem, jak poprzednie kwestie, zbyt czuje się mocny, aby miały do niego dostęp wstyd czy skrępowanie.

Tymczasem Rozalia Pawłowna skończy­ła spór z handlarzem śledzi i także kie­ruje się do samochodu. Wsiadają Bajan z Asystentką, samochód rusza ku środ­kowi sceny, najeżdżając niemal na pro­testującą jeszcze Zoję, potem wycofuje się tyłem. Wtedy z rusztowania; krzyczy wartownik z karabinem: "Obywatele, przerwijcie tę ohydną scenę".

Scena obraca się o dziewięćdziesiąt stopni. Nadal widać cierkiew i rusztowania po bokach, zasadnicza dekoracja jednak, to pokój w hotelu robotniczym. Obdrapa­ne ściany, łóżka z rozrzuconą pościelą. W lewym rogu gramofon z wielką tubą i wiśniowy abażur z frędzlami Pod środ­kową ścianą ktoś piszący, tyłem do wi­downi; czasem odwraca się i rozgląda nieprzytomnie, jakby szukał natchnienia. Pod prawą ścianą na ławeczce para: chłopak w rubaszce, z gitarą, i dziewczy­na w kolorowej chuście i z dwiema wielkimi różowymi kokardami. Po scenie przechadza się z książką chłopak w gim­nazjalnym mundurze, inny, w koszuli, leży na łóżku. Ten, który zaprotestuje, że mu znowu Prisypkin buty zabrał, rów­nież będzie w białej koszuli, boso. Scena rozwija się powoli, dość nudna­wo. Najpierw nic się nie dzieje tylko, chłopak z gitarą nuci: "Na Łunaczarskiej, pomnę.,.", a dziewczyna wdzięczy się do niego. Potem zaczyna się rozmowa o butach, a z nadejściem Posługacza - także o Prisypkinie. Posługacz wymiata spod łóżka Prisypkina, które stoi koło gramofonu, jakieś skarby: kolorowe śmie­cie, buteleczki z perfumami. Przybywa pryncypialny Ślusarz w szarym, cerato­wym fartuchu, wygłasza potępienie Pri­sypkina i komentarz ideologiczny.

Z nadejściem Prisypkina sytuacja się zmienia. Przede wszystkim na tle zgrzeb­nych towarzyszy stanowi on barwną, jaskrawo czerwoną plamę: taką ma ko­szulę, na to jeszcze różnokolorową kami­zelkę, złocisty krawat i amarantową musz­kę, do tego fioletowe skarpetki. Skar­petki widać, bo zaraz na początku lekcji tańca Prisypkin zdejmuje buty: tym ra­zem już własne, przyciasne lakierki (po­życzone od progu zwrócił właścicielowi), które przy słowach: "po pierwsze cisną minie, po drugie, niszczą się" - stawia na stole i pieczołowicie przeciera rękawem. Jest to pierwszy moment w którym Pri­sypkin okazuje żywe zainteresowanie wo­bec czegokolwiek; rzeczy, które kupował przedtem od przekupniów, nie bardzo go obchodziły.

Prisypkin i Bajan nadają scenie nowe, żywsze tempo. Bajan na łóżko Prisypkina rzuca cały stos paczek, potem zaczyna się lekcja tańca. Lokatorzy hotelu spod ścian wpatrują się w przybyszów (tylko Ślusarz się na to - dosłownie - wypi­na). Z gramofonu płynie melodia "Moja mama z miasta Jokohama..." i w rytm tej melodii Bajan wykonuje swój popis taneczny. Prisypkin usiłuje go naślado­wać, ciężko, z wysiłkiem i jakby przez chwilę nawet nieco speszony. Zaraz jed­nak oswaja się z sytuacją, tańczy coraz śmielej, może niezbyt dokładnie powta­rzając ruchy mistrza, za to już z zupełną pewnością siebie... Podoba mu się zaba­wa, ożywił się, przytupuje, wzbogaca ta­niec własnymi pomysłami.

Gdy po skończeniu tańca-tresury Bajan wychodzi, a Prisypkin za jego pożegnalną radą ściąga z szyi muszkę na gumce - powraca poprzednie, powolne tempo. Współlokatorzy robią Prisypkinowi wy­mówki, Ślusarz recytuje wierszyk o owieczkach, które ustały w budowie so­cjalizmu. Prisypkin odcina się, w pełni przekonany o własnej racji, odbiera gitarę chłopakowi, siada ma swoim, łóżku i teraz on z kolei śpiewa piosenkę "Na Łunaczarskiej...".

Słychać strzał. Ogólne, dość chaotyczne poruszenie, w którym Prisypkin nie bie­rze udziału. Potem tak samo obojętnie przyjmuje wiadomość o samobójstwie Zoi, jak poprzednio nie zmartwił się jej wy­rzutami przed uniwermagiem. Ale też nie stawia zbyt silnego oporu, gdy Ślusarz wypycha go w stronę drzwi. Przy drzwiach zatrzymuje się, spokojnie zdejmuje z wieszaka różnobarwną kamizelkę, nakłada ją; w tym czasie Ślusarz zwija w tobół pościel Prisypkina i rzeczy roz­rzucone na łóżku; w ogóle wyrzucający zachowuje się dużo bardziej nerwowo od wyrzucanego. Ślusarz ciska wreszcie pa­kunek za drzwi i dopiero wtedy Prisyp­kin na całe gardło, butnie, z triumfem, drze się: "Dorożka, ulica Łunaczarskiego 17! Z rzeczami!"

Scena obraca się o dalsze dziewięćdzie­siąt stopni. Wnętrze salonu fryzjerskiego: czerwone, tandetne tapety, w głębi lustra, po prawej pianino i doniczka z palmą, po lewej sklepowa kasa z korbą i drzwi. I tak, jak chciał Majakowski, rura od żelaz­nego piecyka przez całą szerokość sceny. Z przodu długi, wąski stół - zresztą zestawiony z trzech, nie całkiem równej wysokości; w dodatku każdy z nich na-kryty innym obrusem. Na stole dużo bu­telek, szklanki, plastikowe talerze, gip­sowa szynka i śledzie. Za stołem pośrod­ku państwo młodzi, on we fraku, ona w bieli, po obu ich stronach państwo Rene­sans, dalej reszta gości: drużbowie, swaci i Bajan z Asystentką. W głębi sceny or­kiestra cygańska.

Nikt się nie rusza. Trwa to dość długo i można wszystkich obejrzeć dokładnie: widać wtedy, że mąż olbrzymiej Rozalii Pawłowny jest mały i chudziutki, że ubrania mężczyzn są wytarte, a kobiety mają jaskrawo malowane policzki, że tylko na prawym końcu stołu żurnalowa Asystentka w kwiaciastej spódnicy z frędzlami nudzi się oczekiwaniem: zmienia pozy, wyciąga szminkę, poprawia war­gi. Bo reszta obecnych - może poza po­chrapującą Swatką - trwa w napięciu: wprawdzie czasem mężczyźni ukradkiem wyciągają ręce do butelek, ale na spoj­rzenie Prisypkina z powrotem sztywnieją za stołem. Z ich zachowań wyraźniej jeszcze niż z niemrawej sceny przed uni­wermagiem wynika jedno: fryzjerska ro­dzina boi się swego zięcia panicznie.

W końcu wsparta na ramieniu męża Elzewira mówi nieśmiało: "Zaczynamy, Skrzypeczko?". Bajan daje znak, orkiestra unosi instrumenty - i po długiej chwili Prisypkin chrapliwie mówi: "Zaczekać".

Nie mówi tego jak triumfator. Teraz widać, że on także się boi czegoś, co do­piero ma nastąpić, że on także trwa w napięciu. Tymczasem scena wraca do po­przedniego stanu, Bajan opuszcza rękę, muzycy odkładają instrumenty. Zrezyg­nowana panna młoda tuli się do męża, jej ręka wolno niknie pod stołem. Długie milczenie, potem sytuacja się powtarza: Elzewira pyta, Bajan podnosi rękę, orkiestra się szykuje - i Prisypkin mówi znowu: "Zaczekać". I jeszcze po chwili tłumaczy powody oczekiwania. Więc na­dal wszyscy siedzą w milczeniu i bezru­chu, czekając na sekretarza zawkomu.

Wreszcie słychać łomotanie do drzwi. Ogólne odprężenie, orkiestra zaczyna grać, Bajan biegnie otwierać. Przy drzwiach jakby się zreflektował: wyjmu­je coś z kieszeni - może rewolwer, może zegarek - przebiega szybko przez scenę i chowa to coś do doniczki. Teraz i inni się ocknęli: papa Renesans gorączkowo wyciąga pieniądze z kasy i upycha po kieszeniach, Druhna chowa biżuterię za dekolt, Swatka do butów, a panna młoda ściąga pierścionki i pakuje je do ust. Wszystko to przy narastającym łomotaniu do drzwi.

W końcu drzwi się otwierają. Wpada dwóch mężczyzn. Jeden w szynelu, dru­gi w skórzanym płaszczu. Ten w szynelu ledwie trzyma się na nogach, zatacza się, ręką sięga za pazuchę. Piski, panika - ale on tylko wyciąga czerwony kwiat dla panny młodej. Nie ma go zresztą siły wręczyć; wali się na najbliższe krzesło przy drzwiach i zasypia na krańcu stołu.

Przez ten czas goście trochę przyszli do siebie, orkiestra znowu zaczyna "Bubliczki". Przedsiębiorcza Asystentka podbiega do mężczyzny w skórze i tanecznym krokiem prowadzi go ma drugi koniec stołu. Ten w skórze jest mniej pijany, choć nogi też mu się plączą, i nieco bełkotli­wie tłumaczy powody nieobecności sekre­tarza zawkomu. Chwieje się przy tym, potem siada, a wtedy Prisypkin wstaje i uroczyście ogłasza otwarcie wesela.

Od tej chwili na scenie jednocześnie dzieje się bardzo dużo; przy każdorazo­wym oglądaniu spektaklu w ogóle nie można uchwycić wszystkich działań. Jak­by chcąc sobie wynagrodzić poprzednią statyczność, wszyscy gwałtownie chcą się bawić. Ale dwaj pijani goście po obu końcach stołu budzą jednak pewien res­pekt. Toteż początkowo zachowywane są jeszcze pozory. Biesiadnicy krzyczą "gorz­ko, gorzko". Prisypkin ku ogólnej radości przesadnie długo całuje żonę; gdy okrzyk potem się powtarza, pocałunek trwa jesz­cze dłużej, młoda para przechyla się głę­boko do tyłu, a nad stołem ukazują się majtające nogi Elzewiry w różowych poń­czochach. Kiedy goście przez chwilę tło­czą się przy pianinie, Prisypkin interwe­niuje "Nie depczcie po nóżkach mojemu fortepianowi"; mówi to z takim samym przejęciem i wzruszeniem, jak uwagę o butach w poprzednim obrazie.

Ale już każdy z obecnych zaczyna się raczej zajmować sobą. Piją szybko. Cy­ganka z orkiestry przesuwa się w stronę kasy, pozuje się tam - ale jakby jedno­cześnie szuka, czy nie zostało jeszcze trochę pieniędzy. Bajan, wygłasza ma stole pijackie przemówienie. Mężczyzna w skó­rzanym płaszczu obejmuje Asystentkę. Gdy pijany Drużba przerywa hałaśliwie Bajanowi - budzi się mężczyzna w szy­nelu. Zrywa się, sięga za pazuchę i tym razem wyciąga nagan, którym niezdarnie grozi obecnym. Chwila paniki - ale sy­tuację ratuje Asystentka: podbiega do nie­bezpiecznego gościa, porywa go do tańca i po kilku krokach zdezorientowanemu wyjmuje broń z ręki i chowa mu ją z po­wrotem w zanadrze. Jednocześnie na okrzyk "Betchowena! Kozaka!" mężczyz­na w skórze wskakuje na stół, kilka nie­pewnych prysiudów, na środku stołu chwieje się i pchnięty przez Prisypkina spada na proscenium. Tymczasem gość w szynelu ciężko siada ma krześle i przewra­ca się na kolana siedzącej obok, przera­żonej Swatki.

Mężczyzna w skórzanym płaszczu pod­nosi się wolno, goście nieruchomieją ze strachu. Wówczas Elzewira zaczyna rzewnie piosenkę: "Zjeżdżały do Zagsu tram­waje..."; przyłączają się inni, ogólny pi­jacki smutek. Papa Renesans demonstruje widelcem zabiegi fryzjerskie, w końcu wbija widelec we fryzurę Druhny, ta krzyczy; znowu budzi się gość w szynelu na kolanach Swatki, Swatka na jego ruchy reaguje wrzaskiem, wówczas męż­czyzna wstaje, chwieje się i po raz drugi wyciąga nagan.

Sytuację ponownie ratuje Asystentka: podbiega do gościa, zaczyna z nim tań­czyć, odbiera mu broń. Potem rozwiąza­nia są różne (w ogóle część zachowań w tej scenie jest jakby improwizowana): albo odrzuca broń Bajanowi, albo odnosi ją temu w skórzanym płaszczu. W każ­dym razie od momentu rozbrojenia męż­czyzny w szynelu dalsza zabawa toczy się swobodniej i dezintegracja przyjęcia odbywa się coraz szybciej. Buchalter ma­nipuluje wbitym na widelec śledziem, wpycha go w końcu za dekolt pannie młodej, część gości zaczyna tańczyć. Wreszcie do tańca rusza także młoda pa­ra. Elzewira wybiega w miarę sprawnie, Prisypkin za nią zatacza się, przewraca. Ale już nabiera pewności, przypomina sobie rady nauczyciela. Asystentka tym­czasem uwolniła się od gościa w skórze, którego dotychczas pilnowała, i teraz z Bajanem tańczy na stole. Przed stołem zaś Prisypkin pokazuje, jak pojętnym jest uczniem: jego taniec, ciężki i triumfalny, zmienia się w manifestację siły, władzy nad obecnymi. Budzi także - trudno orzec, czy zamierzone - skojarzenia z tańcem Edka w Tangu.

Tańczą już wszyscy, Prisypkin na jed­nej nodze, bo go cisną lakierki. Elzewira odrzuca welon, który dotąd trzymała zwi­nięty w ręku. Welon jest monstrualnej długości, stanowi jakby odległą replikę dwóch krawatów Prisypkina z poprzed­niego obrazu; kiedy Elzewira obiega stół, welonem oplątuje całe towarzystwo, a gość w skórze, który tymczasem znalazł się przy drzwiach, koniec welona okręca sobie jak szalik na szyi.

Na stole ciągle tańczą Asystentka z Ba­janem, na proscenium - Prisypkin z Druhną. Reszta gości szamocze się w we­lonie. Tymczasem scena ściemnia się, wi­doczne zza dekoracji kopuły cerkwi poły­skują czerwono, pojawia się dym. Panna młoda welonem zrzuciła część żelaznej rury, zaczyna się pożar. Goście są jednak zbyt pijani, by to dostrzec, na przerażone krzyki Druhny odpowiadają śmiechem, gra muzyka, panna młoda leży przed sto­łem, nad nią pochyla się gość w skórza­nym płaszczu. Tak, w ciemniejącym czer­wonym świetle, odjeżdżają wraz ze sceną obrotową.

Teraz ukazuje się na ostatnim wycinku sceny dogasający pożar. Cenkiew i rusztowania toną w czerwonym świetle, we środku rozżarzone pogorzelisko. Tumany dymu, syk płomieni. Komendant (w pro­gramie nazwany Brandmajstrem) stoi na środku, przez scenę przebiegają strażacy z noszami, komentując wydarzanie. Kie­dy kończy się akcja ratownicza, między pogorzelisko i stojących na proscenium strażaków spada przezroczysta kurtynka. Jasne światło. Końcowy wierszyk straża­cy wygłaszają w trakcie popisu gimna­stycznego i przy dźwiękach muzyki: zwłaszcza dwóch z nich staje na rękach, robi przerzuty, fika kozły; potem wszyscy przeskakują przez siebie. Gdy strażacy skończyli i schodzą już ze sceny, otwie­rają się drzwi widowni, poniżej prosce­nium. Za strażakami wkracza orkiestra strażacka z instrumentami i nutami w rękach; grając marsza defiluje przez sce­nę; jednocześnie zapala się światło na widowni. Gdy ostatni muzycy milkną po przeciwnej stronie sceny - spada kur­tyna.

CZĘŚĆ II

Kurtyna odsłania zajmującą cały otwór sceny konstrukcję metalową: jakby kratownica, w niej tkwią reflektory i różne skomplikowane urządzenia. W dole i na pomoście dwóch Mechaników, którzy wy­glądają raczej na laborantów: mają białe czapki i jasnoszare koszule. Mechanicy przygotowują "aparat do głosowania" i rozmawiają o dawnych czasach.

Gdy po chwili konstrukcja unosi się w górę, widzimy, że istotnie od poprzedniej części minęło wiele lat. Metalowe rusztowania obrosły połyskliwymi ścianami, markującymi nowoczesną architekturę. Za to cerkiew znikła. Odtąd cała scenogra­fia będzie mocno akcentowała "nowoczes­ność": biel lub różne odcienie metaliczne, proste formy, funkcjonalność. Różnice między poszczególnymi scenami minimal­ne: salę szpitalną zamykają z tyłu szklane drzwi, ogród wyznacza jedno drzewko. Tworzy to wyraźny kontrast z bogatą i barwną choć "anty-estetyczną", sceno grafią poprzedniej części.

Na razie jesteśmy w centrali telewizyjno-wyborczej. Z tyłu ekran, przed nim biały stół z jakimiś urządzeniami, poni­żej - biała ława z wetkniętym w nią rzędem białych słuchawek. Wchodzi Mów­ca w białej koszuli, za nim kamerzyści z kamerami. Kamerzyści ustawiają się ty­łem, do widowni, Mówca za stołem; kiedy mówi, co jakiś czas szczerzy zęby w sztucznym uśmiechu kierowanym w stro­nę kamer i zabieg ten powtarza kilka­krotnie. Wyniki głosowania ukazują się na wielkim ekranie w głębi, w postaci migoczących cyfr.

Kiedy decyzja o odmrożeniu człowieka odnalezionego w piwnicy "byłego Tambowa" zostaje podjęta, na salę wbiega tłum dziennikarzy, także w bieli. Dziennikarze chwytają słuchawki, przekazują swoim gazetom komunikat. Z dziewięciu komu­nikatów ograne są trzy: dla "Warszaw­skiego Sztandaru" - (to zresztą odstęp­stwo od tekstu Majakowskiego) - mocno akcentowany głosem; dla "Rzymskiej Ga­zety Czerwonej" - reporter ze złożonymi rękami i wzniesionymi w górę oczyma śpiewa słowo "wskrzesić" jak Glorię; dla "Szanghajskiej Biedoty" - reporter szep­ce komunikat, siedząc w kucki. Po repor­terach zjawiają się gazeciarze: i oni rów­nież są w białych spodniach i czapkach, w jasinopopielatych koszulach. Swój wier­szowany komunikat wygłaszają w ruchu, przy czym główna część akrobacji znowu spada na dwie osoby - zresztą są to te same osoby, co w popisie strażackim.

Obrót sceny. Sala szpitalna, co pozna­jemy po kilku akcesoriach, z wyglądu bardzo medycznych. Na wieżowcu po prawej stronie data: 12 maja 1979. Z tyłu szklane drzwi. Wchodzą lekarze w białych kitlach, wśród nich posiwiała Zoja Bieriozkina. Profesor nakłania ją do udziału w zabiegu, przegląda "słownik wymar­łych słów", widownia śmieje się, gdy wśród tych słów pada nazwisko Bułhakowa.

Otwierają się drzwi, na salę pielęgnia­rze wciągają dziwne urządzenie: coś w rodzaju błękitnego akwarium, na tm jak­by stół operacyjny zamknięty w szkla­nym kloszu, pod kloszem nieruchomy Pri-sypkin z gitarą. Rozpoczyna się rozmrażanie: po podniesieniu klosza Prisypkina otaczają strużki syczącej pary, w różnych aparatach migocą lampki kontrolne: zim­nie, zielone lub niebieskie błyski.

Całe otoczenie jest ciągle sterylne, z przewagą bieli. Prisypkin stanowi na jego tle brudną plamę: obszar pany czarny frak, czerwony goździk w klapie, kolo­rowa kamizelka, fioletowe skarpetki, po-marańczowa peruka, gitara. Budzi się wolno, nie wie, gdzie jest, ale szybko od­zyskuje pewność siebie - zwłaszcza, gdy się dowiedział, że nie na komisariacie. Zachowuje się butnie, władczo, wymachu­je dokumentami, widać, że mimo różnicy dat nie całkiem zdaje sobie sprawę z upływu czasu. Choć już trochę się nie­pokoi. Jeszcze nonszalancko gra na gitarze kilka taktów "Gdie wy tiepier...", ści­ska - niby na pożegnanie - ręce wszyst­kim lekarzom i wybiega. Słychać łoskot, Prisypkin wraca, teraz już rzeczywiście przerażony. Ale jeszcze walczy: krzyczy "Gdzie ja trafiłem, gdzie mnie trafili?", jakby liczył, że na krzyk, jak przywykł, odpowiedzą mu posłuszeństwem.

Wskakuje na swoje legowisko, drapie się, wyciąga zza kołnierza pluskwę, zrzu­ca ją na ziemię, potem zeskakuje za nią, szuka po podłodze. Pieszczotliwe nawo­ływanie pluskwy brzmi tak samo, jak w obrazie II kwestia o butach i w obra­zie III - o fortepianie; jest to najcieplej­szy odcień liryzmu, do jakiego Prisypkin w ogóle jest zdolny. Potem, gdy widzi, że pluskwa uciekła, następuje załamanie. Jeszcze woła o dorożkę, ale okrzyk, który przedtem był znakiem triumfu, jest teraz tylko wyrazem rozpaczy. Osuwającego się na ziemię podtrzymuje Bieriozkina.

Obrót sceny. Jesteśmy teraz w ogro­dzie, co można poznać stąd, że w głębi sceny stoi - za kratą - jedno drzewko z pomarańczowymi owocami, a część pod­łogi przykrywa włochaty, szarozielonka­wy dywan - trawnik. Nadal ta sama data na wieżowcu. Dużo ludzi, wszyscy w bia­łych strojach, czasem tylko akcent po­pielaty. Głowy na ogół przykryte, zresztą bardzo różnie - od wymyślnych kapelu­szy przez berety po chusteczkę z węzeł­kami. Akcenty młodzieżowe: mężczyzna w krótkich spodenkach, z procą; dwie dziewczyny w mundurach jakby harcer­skich.

Gdy Reporter opowiada o wydarzeniach w mieście, przez scenę kolejno przetacza się dwóch pijanych posługaczy szpital­nych, "zarażonych" przez Prisypkina. Wy­wołuje to pewne zaniepokojenie części spacerowiczów, reszta jednak pilnie no­tuje słowa Reportera. Potem pojawia się zakochana Dziewczyna: ma rdzawą suknię i kapelusz, czarne pończochy, różowy kwiat w dłoni (to zresztą Asystentka z poprzedniej części, ta sama żurnalowa moda z końca lat dwudziestych). Barwna Dziewczyna tanecznie snuje się po sce­nie, potem przeciąga się i wygina na kra­cie otaczającej drzewko. Jej wejście wy­wiera większe wrażanie: kobiety wzdy­chają, osobnik w krótkich spodenkach na czworakach skrada się ku dziewczy­nie, a jeden z panów chwyciwszy w obję­cia jedną panią pada na ziemię. Potem głośniejsza muzyka, za przykładem Dziew­czyny wszyscy tańczą, a para na podło­dze turla się namiętnie po proscenium.

Destrukcyjny wpływ Dziewczyny nie jest jednak zbyt trwały, bo kiedy na scenę wpadają zapowiedziane "okropne mi­łosne mikroby", całe towarzystwo roz­pierzcha się w popłochu: tym razem dawka jest zbyt gwałtowna. Niektórzy ucie­kają w głąb sceny, inni zeskakują na wi­downię. Tymczasem przez scenę przecią­gają girlsy. Nie jest ich wprawdzie, jak chciał Majakowski, trzydzieści, lecz tylko siedem: ubrane w zielone płaszcze, na głowach czarne "owadzie" czepeczki, czar­ne pończochy, Gdy rozwijają płaszcze, wi­dać, że wewnątrz mają wymalowne mo­tyle skrzydła, ubrane są w kolorowe, tan­detne trykoty. Tańczą chwilę, potem spoza nich ukazuje się ósma postać w płaszczu: stripteaserka. Przy rytmicznym akompaniamencie odrzuca do tyłu kolejne przesłony z różnokolorowej gazy, wreszcie na moment zostaje naga, zawija się w płaszcz i ucieka, uprowadzając za sobą tancerki.

Zanim ktokolwiek zdołał dojść do sie­bie, na scenę wkracza, zdenerwowany Dy­rektor ZOO i inni poszukiwacze pluskwy, przeważnie w lekarskich kitlach. Mają ze sobą detektory i inne tajemnicze urządze­nia. Publiczność natychmiast przyłącza się do poszukiwań, na scenie roi się od białoubranych postaci, jedni chodzą na czworakach, inni przetrząsają ubrania to­warzyszy, jeszcze inni sami się obmacują. W końcu pluskwa zostaje odkryta na prawym wieżowcu. Strażacy (też w bieli, z białymi kitami u hełmów) ustawiają drabinę, Profesor wchodzi, z atencją umieszcza pluskwę w pudełku, dłuższa scena pantomimiczna, w zakończeniu któ­rej pluskwa znowu ucieka. Znajdują ją na przeciwległym wieżowcu, powtarza się scena z drabiną, ale tym razem już w szybszym tempie. Gdy Dyrektor, szczęśli­wy, obwieszcza, że "zwierzątko zasnęło", odbywa się pantomima ostatnia: cały zgromadzony tłum w sposób zorganizowa­ny i zdyscyplinowany opuszcza scenę na palcach, na końcu maszeruje grająca bez­głośnie orkiestra.

Obrót sceny. Znowu jesteśmy w szpi­talu: szklane drzwi z tyłu, białe łóżko w środku, kilka białych stołków, wokół łóż­ka sześć dużych wentylatorów (Majakowski pisał o siedmiu). Data z wieżowca znikła, widać minęło trochę czasu. Na łóżku śpi Prisypkin, nadal w łachma­nach. Po obu stronach, w pewnym odda­leniu, nerwowo przechadzają się pilnu­jący lekarze.

Prisypkin wolno budzi się. Przeciąga się, siada, bierze gitarę, lecz po chwili odkłada ją z powrotem. Drapie się, ma­cha nogą, kaszle i złośliwie chucha w stronę lekarzy, ci cofają się w popłochu.

Prisypkin wyciąga ku lekarzowi papie­rosa, jakby go częstował - lekarz usuwa się ze wstrętem. Więc Prisypkin sam za­pala papierosa, wykonuje przy tym z rozmachem sztuczkę z zapałkami (w tym samym ręku zapałka i pudełko), odrzuca zapałkę ma podłogę, lekarz (natychmiast podnosi ją pincetką. Drugi włącza wenty­latory. Prisypkin umyślnie strząsa popiół na podłogę - lekarz podbiega ze śmiet­niczką. Prisypkin sięga po szklankę z pi­wem, potem szybko pluje płynem w twarz jednemu z lekarzy, a na drugiego chlapie resztą ze szklanki. Przestał być władczy, jest tylko złośliwy i żałosny. Gdy spostrzega, że butelka jest pusta i piwo się skończyło, zaczyna zwierzęco skomleć. Rzuca ze złością niedopałek i butelkę, i ze szlochem pada na łóżko.

Gdy wchodzi Profesor i lekarze skarżą się na pacjenta, Prisypkin nadal skomli o piwo. Profesor odmierza mu w menzur­ce trochę płynu do szklanki, Prisypkin trąca szklanką w menzurkę. Tego Profe­sor nie rozumie; w końcu odmierza drugą porcję i wlewa do szklanki Prisypkina. Ten, zrezygnowany, pije sam, odzyskując trochę dawną zawadiackość: zanim prze­chyli do ust szklankę, szerokim gestem przetacza ją od ucha przez całą szero­kość twarzy. Ale potem znowu tylko mamroce wymówki: "Wskrzesili i past­wią się", kaprysi i płacze, aby dostać na­stępną szklankę. Dostaje ją, zresztą już bez odmierzania menzurką.

Lekarze wychodzą, z tyłu pojawia się Bieriozkina. Prisypkin jeszcze jej nie wi­dzi, szybko wyłącza wentylatory, przyglą­da się ich zamierającemu ruchowi. Gdy spostrzega Zoję, jakby budziło się w nim wspomnienie: rusza w kierunku kobiety swoim dawnym, kolebiącym się, uwodzi­cielskim krokiem. Potem siada na łóżku, wskazuje Zoi miejsce, ona stojąc podaje mu książki, Prisypkin przegląda je, z nie­chęcią odrzuca za siebie, znowu wstaje i zaczyna tańczyć, w sposób, którego nie­gdyś nauczył go Bajan. Nuci przy tym "Bubliczki". Bieriozkina ucieka - ale w takt melodii. Prisypkin dogania ją, chce ją porwać do tańca, unosi ją w górę, kobieta jednak się wyrywa. Potem sce­na się powtarza: taniec Prisypkina z Zoją w ramionach staje się dramatyczny, roz­paczliwy, choć ruchy są stale takie sa­me; jakby całe jego życie zależało od tego, czy partnerka podda się rytmowi melodii. I Zoja jakby już miała ulec, mięknie w ramionach Prisypkina - ale wówczas wkraczają ma salę inni lekarze i kobieta, widząc ich surowy wzrok - natychmiast odskakuje od partnera, wraca

do poprzedniej sztywności, recytuje ofi­cjalną formułkę o Centralnym Instytucie Ruchów. Tymczasem Prisypkin znalazł ga­zetę, ociera nią oczy, potem dostrzega ogłoszenie, wybiega rozradowany. Leka­rze pozostają, po dwóch po każdej stro­nie Zoi, która stoi z opuszczonymi rękami. I to do nich ( nie, jak chciał Majakowski, sama) wygłasza ona swoje: "pomy­śleć, że mogłam przed pięćdziesięciu laty umrzeć przez takiego łajdaka".

Znowu obrót sceny. Tym razem w głębi ustawiono trybuny dla widzów, po prawej trybunę honorową. Już jest kilka osób, potem pojawiają się dalsze: dziennikarze, studenci, którzy wbiegają sportowo w dresach; staruszkowie i staruszki na wózkach; rozśpiewane dzieci. Przeważa biel, tylko staruszki mają stroje z popie­latym. Po dzieciach nadchodzą poskramiacze z pejczami; skandują wiersz, bi­jąc pejczami o proscenium.

Porządkowy zapowiada nadejście Prze­wodniczącego. Ten wchodzi szybkim krokiem, pozdrawia zebranych, za nim sekre­tarka i lekarze z Instytutu Wskrzeszania Zmarłych. Przewodniczący kieruje się ku trybunie honorowej, zebrami wstają i wi­tają go chóralną pieśnią "Nie przygarbiło nas brzemię wysiłku..." ze śmieszną, persyflażową melodią. Przewodniczący dziękuje za powitanie, oklaski; potem bierze od sekretarki skrypt i z niego odczytuje swoje przemówienie. Po Przewodniczą­cym przemawia Dyrektor ZOO: swobodny, światowy, mówi zupełnie inaczej, bez kartki i przechadzając się między zebra­nymi. Ale jego przemówienie nie podoba się Przewodniczącemu. Toteż zanim Dy­rektor skończył - Przewodniczący scho­dzi z podestu. Za nim sekretarka, coś mu podaje, Przewodniczący szybko przypina order stojącemu obok, zaskoczonemu Pro­fesorowi. Potem energicznie opuszcza zgromadzenie.

Dyrektor kończy przemówienie, posłu­gacze wciągają na scenę przykrytą białą płachtą klatkę. Poruszenie wśród widzów, Dyrektor ściąga płachtę, w klatce siedzi Prisypkin. Ubrany jest nieco schludniej, tak jak w scenie wesela. Lewy rękaw fraka podwinięty; do nagiej ręki przy­czepione przezroczyste pudełko z pluskwą.

Po ściągnięciu płachty Prisypkin chwi­lę siedzi bez ruchu, jakby przyzwyczajał się do światła. Potem zdejmuje z ręki pudełko i długo się drapie. Sięga po gi­tarę, podnosi ją wolno, bardzo cicho za­czyna śpiewać "Na Łunaczarskiej...". Krztusi się, zanosi się kaszlem. W tym momencie widzowie gwałtownie usuwają się od klatki, Dyrektor ich uspokaja. Prisypkin bierze papierosa od pielęgniarza,

automatycznie powtarza sztuczkę z zapałkami, pali przez chwilę, znowu się krztusi.

Teraz Dyrektor każe otworzyć klatkę i na dowód całkowitego oswojenia Prisypkina wywabia go na zewnątrz, kusząc butelką z piwem. Prisypkin ciężko wsta­je, wychodzi z klatki, starannie zdeptuje niedopalonego papierosa. Dyrektor żąda, by coś powiedział "naśladując ludzki ję­zyk", ale Prisypkin tylko bełkoce. Z mar­twym uśmiechem zwraca twarz ku osob­nikowi w krótkich majtkach i z procą, który z ciekawości podpełznął aż pod drzwi klatki. Idzie za piwem, słania się, pada, podtrzymują go. W końcu chwyta butelkę, na chwilę odzyskuje pewność siebie, długo potrząsając miesza piwo w butelce, pije je jednym haustem, prostuje się, rozkłada ramiona - i nagle wyrywa się posługaczom, chce uciekać.

Odtąd zmienia się na chwilę poetyka sceny: chwytanie Prisypkina przez poskramiaczy z pejczami nie jest markowa­niem walki, lecz raczej rodzajem baletu, któremu towarzyszy cicha melodia "Bubliczek" - tylko w ten sposób można wy­tłumaczyć, dlaczego od razu nie obez­władniono uciekiniera, nawet uzbrojonego w butelkę. W końcu muzyka cichnie; poskramiacze chwytają Prisypkina na skraju proscenium, "Obywatele! Bracia! Swoi! Rodzeni!" - to mówi, trzymany przez poskramiaczy, wprost do publicz­ności, jakby ją teraz zobaczył, jakby do­piero odzyskał przytomność. Resztę wy­głasza już wolny, stojąc. Potem Profesor odprowadza go na podium pod prawym wieżowcem. Prisypkin raz jeszcze się wy­rywa, krzyczy "Obywatele!", ale dalej następuje nieartykułowany charkot - i wtedy Dyrektor strzela w powietrze. Prisypkin pochyla się nisko, chwilę tak stoi, trzymając się obiema rękami za głowę, patem wolno wraca do klatki. Rzuca się na łóżko. Dyrektor zatrzaskuje za nim drzwi.

Na rozkaz Dyrektora tłum białych po­staci opuszcza scenę. Odbywa się to szyb­ko, rzeczowo; tylko staruszki wywożone w wózkach szepcą jeszcze swoje wspo­mnienia, ale ich słów nie słychać, widać tylko ruch warg. Reszta rozchodzi się obo­jętnie, całe zainteresowanie dla egzotycz­nych stworzeń znikło.

Na pustej scenie pozostaje klatka ze skurczonym na legowisku Prisypkinem: czarny strzęp ludzki na tle szklanych do­mów przyszłości.